中國獨立電影導演的美學追求
當愛已成往事
寵愛
張國榮
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又是一年，
各位影迷非常期待的戛納電影節已經拉開了帷幕。
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戛納國際電影節作是當今世界最具影響力、最頂尖的國際電影節之一，對所有電影人來說，他是神聖又艱辛的圓夢之地。
2018年，經戛納組委會同意，第71屆戛納電影節將設立「戛納中國電影榮譽大獎」，首屆「戛納中國電影榮譽大獎」在5月12日至15日舉行，成為本屆戛納國際電影節的一大亮點。
而在上個月戛納發布的評審團名單中「張震」作為唯一一名華人評審，也讓大家看到了中國電影在國際上越走越好的趨勢。
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電影節分為六個單元:"正式競賽"，"導演雙周"，"一種注視"，"影評人周"，"法國電影新貌"和"會外市場展"。其中大家最期待的還是最熱門、關注度最高、大獎最集中、作品質量最過硬的「主競賽單元」。
要知道，只有入圍主競賽單元，才有資格去爭奪戛納電影節的最高榮譽——「金棕櫚大獎」！
而在華語影片中，也只有陳凱歌導演的《霸王別姬》獲得過金棕櫚大獎。
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這次電影節最讓大家期待的電影，莫過於賈樟柯的最新作品《江湖兒女》。
這是賈樟柯第5次入圍戛納主競賽單元的作品。The Hollywood Reporter在電影節開幕前刊發的權威影評人最期待的五部戛納電影中，《江湖兒女》位列第一部。權威影評人稱：「賈樟柯拍了一部史詩般的愛情電影。」
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其實從這屆的電影節中還是可以看到許多中國面孔，在今年所有的官方單元中，幾乎都可以看到中國電影的蹤跡，包括主競賽片有賈樟柯再以《江湖兒女》角逐金棕櫚、金馬獎最佳新導演畢贛的新片《地球最後的夜晚》入圍「一種關注」單元，王兵導演的紀錄片《死魂靈》入圍「特別展映」。這一次的入圍，不免讓觀眾們都開始期待華語電影的逆襲！
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如果說「主競賽單元」入圍的電影適合所有電影人和影迷，那「一種關注」單元入圍的電影則更適合小眾人群。
"一種關注"單元1978年在戛納電影節正式啟動，是戛納電影節官方評選的第二個競賽單元，主要關注國際新影人作品。
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本單元素以影片獨特的審美和新穎奇異的小眾風格聞名，這讓小肯想起了前幾年在戛納電影節上也入圍了「一種關注」單元的電影-《幻想曲》。
《幻想曲》是中國第六代導演王超的影片，曾經入圍角逐第 67 屆戛納電影節一種關注單元獎，2013年7 月 1 日在法國正式上映。
作為中國第六代導演的重要導演之一，王超在法國享有一定的聲譽，他13年 2 月曾經應邀擔任法國維蘇爾亞洲電影節的評委主席。
13年的 7 月 1 日，王超再度來到法國，向法國觀眾介紹他的影片《幻想曲》。
記者在巴黎蓬皮杜文化中心附近的一家電影院觀看了他的影片，看到電影院現場座無虛席，在隨後舉行的討論會上，觀眾們踴躍向王超導演提問，從王超的多部影片中反覆出現的非血緣家庭關係到中國的電影審查制度，從中國醫療保險 體制到中國婦女在家庭中的地位，毫無疑問，王超的影片引發了法國觀眾的濃厚的興趣。
我們知道，法國是電影的故鄉，法國應該是世界上最尊重電影這一第七藝術的國度。而法國的電影觀眾也許是世界上最認真、最挑剔的觀眾。所以，作為導演能夠獲得法國觀眾的承認，不能不說是不小的成功。
小肯整理了下記者法廣和導演王超的談話，讓我們一起來看看以「獨特審美」「小種風格」聞名的王超導演對於電影的美學追求吧！
Q
我看到您最近在多次訪談中都談到特別欣賞法國的導演羅伯特·布萊松（Robert Bresson）以及埃里克·侯麥（Eric Rohmer），但是，我本人在看您的影片的時候，好像感覺不到這兩位導演的影子，尤其是埃里克·侯麥，他的所有的影片我都看過。他的影片的最大的特色是既富有詩意又帶有哲理性的對話，而這似乎並非是您的影片的特長，不知您所說的欣賞指的是什麼？
王超
其
實之所以說到侯麥是因為我 2013 年拍了一部影片叫作《尋找羅麥》，那麼就有許多記者，尤其是法國記者就問我是否喜歡侯麥。我確實是很喜歡侯麥的電影。尤其是他的《綠光》（ Le Rayon Vert ） ，講的是一個尋找的故事，我的電影講的也是一個尋找的故事。我就想到用「尋找羅麥」這一題目。這也是因為侯麥是法國作者導演，也被稱為是獨立導演的傑出代表，而中國的獨立電影目前還處於摸索的狀態。
所以，從這個意義上來說，是一個致敬的關係。這就是為什麼最近一段時間以來我經常會提到侯麥。其實在之前我一貫介紹的，從我的第一部影片《安陽孤兒》問世以來每次接受記者採訪我一直表示我最喜愛的是布萊松、伯格曼（Bergman） 以及安東尼奧尼（Antonioni）這三位。
Q
作為一位東方導演，您在表現手法上與西方的導演有何不同？
王超
留
白應該是中國繪畫術語。比如說以黑計白，在中國的國畫中用一點點的黑來烘托出廣泛的白意味，包括宋代馬遠的古畫中只畫畫面的一角而使大家感受到畫面所暗示表現的更遠大的氛圍。
Q
您說的是美學上所說的虛與實之間的反襯關係嗎？
王超
不
僅僅是虛與實，因為虛實關係西方也有。而留白這是中國獨有的。因為留白除了有空間上的留白之外，還有時間上的留白。比如說，有許多話都是點到為止，欲語還休，不像西方影片，都需要按照邏輯把事情說清楚，然後再推進。而東方的電影並不看重邏輯，許多情況下並不想一下子說清楚。
比如說，第十五分鐘出現的一個鏡頭的目的是得到第七十五分鐘的鏡頭的回應。導演無意一下子說清楚，而是想通過幾個不同的鏡頭的連貫、連綴形成一個共同的呼應以及回聲。
這種時間意味的留白是 我經常在劇作以及電影中使用的手法，比如《幻想曲》中母親與女兒之間的關係，母親對女兒行為變化的觀察和隱忍。電影中畫面的留白也不是單個畫面的美術概念，在《幻想曲》這部影片中，超現實部分那艘童話一般的藍色的船，它一直在不同的時間和情緒中變化，主人公在不斷地接近這艘船，而最後他在想更加接近這艘船的時候，這艘船卻沒有了。
而且，在空間上也是如此，一開始這艘船與主人公是正反打的關係，所以，他能夠看見船。而到最後攝影機跳到側面的時候，就是一個寫實的關係，我們能夠通過一個長長的移動鏡頭如實地看到，這艘船最終是不存在了。江面空茫，只有少年的背影。這其實又是一個變化中的發展，留白的一種意味，一種充盈與缺失之間的關係。
這實際上與中國古詩的意境相近，也可以說是接近中國哲學。
Q
您覺得作為東方國家的導演，您在通過電影藝術來表達自己的感受時是否很自如？因為，記得侯孝賢導演也曾經表示電影畢竟是西方人發明的藝術，東方人要在其中尋找自己的表達方式，並非易事。您是詩人也是作家，同時也是導演，您覺得通過電影藝術能夠準確自如、細緻入微地表達出您的思想與感受嗎？
王超
小
說有電影無法達到的地方，同樣電影也有小說無法達到的地方，好在兩者都共同追求詩意，這就可彼此借鑒互補達成詩的目的。
而東方詩與西方詩則是不同的傳統風格。最早日本的導演，比如說溝口健二、小津安二郎、成瀨巳喜男，他們已經形成了東方電影的詩學語彙及語言，這種東方式組詞運鏡的方式，看的方式，交流的方 式，在華語導演中做得最好的應該首推侯孝賢。
當然，中國大陸尤其是第五代、第六代的導演也在不斷地努力。我也一直在努力，並試圖找到更本質的東方詩學傳統中的現代電影語言。
但是，我感到遺憾的是，中國大陸導演在電影審美方面的努力卻往往被西方觀者所忽視，我認為這可能由於我們所反映的大多是尖銳的社會現實問題，包含這個國家民族嚴酷的生命及歷史境遇和專制下的人性悲劇，因此，往往對社會現實問題及意識形態悲劇的急切探討使人忽略了關於中國大陸電影美學討論。
Q
對，法國媒體經常向中國導演提的問題就是受到哪位法國導演的影響。在法國人看來，法國的新浪潮影片幾乎影響了全世界所有國家的導演。
王超
其
實布萊松的電影甚至大衛·林奇的電影裡面也有中國禪宗嚴律與省悟間的飛躍。東西方詩學終極意義上一定是相通的。我覺得 20 世紀五六十年代藏傳佛教在西方流行之後，西方的文學和藝術電影也越來越有東方味道了。
怎麼樣！在看完上段的對話後，是不是更加了解王超作為中國獨立電影導演，對美學追求的痴迷的一種堅持。
這段對話摘自於王超導演的新書《尋找羅麥》。
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這是一本新型流行文藝圖書，盛世肯特獨家策划出品！
該書不僅收錄了《去了西藏》原篇小說，還增加了電影原劇本閱讀，和戛納獎導演王超的訪談與自述，更珍藏了韓庚及法國影帝傑瑞米的大量影片私藏劇照及幕後花絮。
一部電影，除了要有精彩的故事情節之外，攝影、構圖和色彩也是必不可缺的，讓我們一起期待今年戛納電影節入圍的華語電影，能夠給我們帶來驚喜！
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