沈從文：從周作人魯迅作品學習抒情

徐志摩作品給我們感覺是「動」，文字的動，情感的動，活潑而輕盈，如一盤圓瑩珠子在陽光下轉個不停，色彩交錯，變幻炫目。他的散文集《巴黎的鱗爪》代表他作品最高的成就。寫景，寫人，寫事，寫心，無一不見出作者對於現世光色的敏感與對於文字性能的敏感。若從反一方面看，同樣，是這個人生，反應在另一作者觀感上表現出來卻完全不相同。我們可以將周氏兄弟的作品，提出來說說。

周作人作品和魯迅作品，從所表現思想觀念的方式說似乎不宜相提並論：一個近於靜靜的獨白；一個近於恨恨的咒詛。一個充滿人情溫暖的愛，理性明瑩虛廓，如秋天，如秋水，於事不隔；一個充滿對於人事的厭憎，情感有所蔽塞，多憤激，易惱怒，語言轉見出異常天真。然而有一點卻相同，即作品的出發點，同是一個中年人對於人生的觀照，表現感慨。這一點和徐志摩實截然不同。從作品上看徐志摩，人可年青多了。

抒情文應不限於寫景、寫事，對自然光色與人生動靜加以描繪，也可以寫心；從內面寫，如一派澄清的澗水，靜靜地從心中流出。周作人在這方面的長處，可說是近二十年來新文學作家中應首屈一指。他的特點在寫對一問題的看法，近人情而合道理。如論「人」，就很有意思，那文章題名《偉大的捕風》：

我最喜歡讀《舊約》里的《傳道書》。傳道者劈頭就說「虛空的虛空」，接著又說道：「已有的事後必再有，已行的事後必再行。日光之下並無新事。」這都是使我很喜歡讀的地方。

已有的事後必再有，已見的事後必再行，此人生之所以為虛空的虛空也歟？傳道者之厭世蓋無足怪，他說：「我又專心察明智慧、狂妄和愚昧，乃知這也是捕風，因為多有智慧就多有愁煩，加增智識就加增郁傷。」話雖如此，對於虛空的唯一的辦法，其實還只有虛空之追蹤。而對於狂妄與愚昧之察明，乃是這虛無的世間第一有趣味的事，在這裡我不得不和傳道者意見分歧了。勃闌特思（勃闌特思一譯勃蘭兌斯，法國文藝批評家、文學史家。）批評福羅貝爾（福羅貝爾即福樓拜，法國作家），說他的性格是用兩種分子合成：「對於愚蠢的火烈的憎惡和對於藝術無限的愛。這個憎惡，與凡有的憎惡一例，對於所憎惡者感到一種不可抗的牽引。各種形式的愚蠢，如愚行，迷信，自大，不寬容，都磁力似的吸引他，感發他。他不得不一件件地把他們描寫出來。」……

察明同類之狂妄和愚昧，與思索個人的老死病苦，一樣是偉大的事業，積極的人可以當一種重大的工作，在消極的也不失為一種有趣的消遣。虛空盡由他虛空，知道他是虛空，而又偏去追跡，去察明，那麼這是很有意義的，這實在可以當得起說是偉大的捕風。法儒巴思卡耳巴思卡耳通譯巴斯卡，法國物理學家、數學家。在他的《感想錄》上曾經說過：

「人只是一根蘆葦，世上最脆弱的東西，但他是一根會思想的蘆葦。這不必要世間武裝起來，才能毀壞他；只需一陣風，一滴水，便足以弄死他了。但即使宇宙害了他，人總比他的加害者還要高貴。因為他知道他是將要死了，知道宇宙的優勝。宇宙卻一點不知道這些。」

（《周作人散文鈔》）

本文說明深入人生，體會人生，意即可以建設一種對於人生的意見。消遣即明知的享樂，即為向虛無有所追求，亦無妨礙。

又說人之所以為人，在明知和感覺所以形成重要。而且能表現這明知和感覺。

又如談文藝的寬容，正可代表「五四」以來自由主義者對於「文學上的自由」一種看法：

文藝以自己表現為主體，以感染他人為作用，是個人而亦為人類的。所以文藝的條件是自己表現，其餘思想與技術上的派別都在其次。——[他的意思是適用於已有成績，不適於預約方向。] 是研究的人便宜上的分類，不是文藝本質上判分優劣的標準。各人的個性既然是各各不同（雖然在終極仍有相同之一點，即是人性），那麼表現出來的文藝，當然是不相同。現在倘若拿了批評上的大道理要去強迫統一，即使這不可能的事情居然實現了，這樣文藝作品已經失了他唯一的條件，其實不能成為文藝了。因為文藝的生命是自由不是平等，是分離不是合併，所以寬容是文藝發達的必要的條件。[這裡表示對當時的一為觀念否認，對文言抗議。] 然而寬容決不是忍受。不濫用權威去阻遏他人的自由發展是寬容，任憑權威來阻遏自己的自由發展而不反抗是忍受。

正當的規則是：當自己求自由發展時，對於壓迫的勢力，不應取忍受的態度；當自己成了已成勢力之後，對於他人的自由發展，不可不取寬容的態度。聰明的批評家自己不妨屬於已成勢力的一分子，但同時應有對於新興潮流的理解與承認。他的批評是印象的鑒賞，不是法理的判決，是詩人的而非學者的批評。文學固然可以成為科學的研究，但只是已往事實的綜合與分析，不能作為未來的無限發展的軌範。文藝上的激變不是破壞[文藝的]法律，乃是增加條文。譬如無韻詩的提倡，似乎是破壞了「詩必須有韻」的法令，其實他只是改定了舊時狹隘的範圍，將他放大，以為「詩可以無韻」罷了。表示生命之顫動的文學，當然沒有不變的科律；歷代的文藝在他自己的時代都是一代的成就，在全體上只是一個過程。要問文藝到什麼程度是大成了，那猶如問文化怎樣是極頂一樣，都是不能回答的事，因為進化是沒有止境的。許多人錯把全體的一過程認作永久的完成，所以才有那些無聊的爭執，其實只是自擾。何不將這白費的力氣去做正當的事，走自己的路程呢。

近來有一群守舊的新學者，常拿了新文學家的「發揮個性，注重創」的話做擋牌，[指學衡派言]以為他們不應該「對於文言者仇視之」；這意思似乎和我所說的寬容有點相像，但其實是全不相干的。寬容者對於過去的文藝固然予以相當的承認與尊重，但是無所用其寬容，因為這種文藝已經過去了，不是現在的勢力所能干涉，便再沒有寬容的問題了。所謂寬容乃是說已成勢力對於新興流派的態度，正如壯年人的聽任青年的活動。其重要的根據，在於活動變化是生命的本質，無論流派怎麼不同，但其發展個性，注重創造，同是人生的文學的方向，現象上或是反抗，在全體上實是繼續，所以應該寬容，聽其自由發育。若是「為文言」或擬古（無論擬古典或擬傳奇派）的人們，既然不是新興的更進一步的流派，當然不在寬容之列。——這句話或者有點語病，當然不是說可以「仇視之」，不過說用不著人家的寬容罷了。他們遵守過去的權威的人，背後得有大多數人的擁護，還怕誰去迫害他們呢。老實說，在中國現在文藝界上寬容舊派還不成為問題，倒是新派究竟已否成為勢力，應否忍受舊派的壓迫，卻是未可疏忽的一個問題。

（《自己的園地》）

在《自己的園地》一文中，對於人與藝術，作品與社會，尤有極好的見地。第一節談到文學創造，不以卑微而自棄，與當時思想界所提出的勞工神聖、人類平等原則相同，並以社會的寬廣無所不容為論。次一節則談為人生與為藝術兩種文藝觀的差別性何在，且認為人生派非功利而功利自見，引「種花」作例：

我們自己的園地是文藝，這是要在先聲明的。我並非厭薄別種活動而不屑為——我平常承認各種活動於生活都是必要；實在是小半由於沒有這樣的才能，大半由於缺少這樣的趣味，所以不得不在這中間定一個去就。但我對於這個選擇並不後悔，並不慚愧地面的小與出產的薄弱而且似乎無用。依了自己的心的傾向，去種薔薇、地丁，這是尊重個性的正當辦法。即使如別人所說各人果真應報社會的恩，我也相信已經報答了，因為社會不但需要果蔬藥材，卻也一樣迫切地需要薔薇與地丁。——如有蔑視這些的社會，那便是白痴的只有形體而沒有精神生活的社會，我們沒有去顧視他的必要。

有人說道：據你所說，那麼你所主張的文藝，一定是人生派的藝術了。泛稱人生派的藝術，我當然沒有什麼反對，但是普通所謂人生派是主張「為人生的藝術」的，對於這個我卻有一點意見。「為藝術而藝術」將藝術與人生分離，並且將人生附屬於藝術。至於如王爾德的提倡人生之藝術化，固然不很妥當，「為人生的藝術」以藝術附屬於人生，將藝術當做改造生活的工具而非終極，也何嘗不把藝術與人生分離呢？我以為藝術當然是人生的，因為他本是我們感情生活的表現，叫他怎能與人生分離？「為人生」——於人生有實利，當然也是藝術本有的一種作用，但並非唯一的職務。總之藝術是獨立的，卻又原來是人性的，所以既不必使他隔離人生，又不必使他服侍人生，只任他成為渾然的人生藝術便好了。「為藝術」派以個人為藝術的工匠，「為人生」派以藝術為人生的僕役。現在卻以個人為主人，表現情思而成藝術，即為其生活之一部，初不為福利他人而作；而他人接觸這藝術，得到一種共鳴與感興，使其精神生活充實而豐富，又即以為實生活的基本。這是人生的藝術的要點；有獨立的藝術美與無形的功利。我所說的薔薇、地丁的種作便是如此。有些人種花聊，以消遣，有些人種花志在賣錢，真種花者以種花為其生活，一而花亦未嘗不美，未嘗於人無益。

胡適之在《五十年來中國之文學》稱他的文章為用平淡的談話，包藏深刻的意味。作品的成功，徹底破除了「美文不能用白話」的迷信。朱光潛論《雨天的書》，說到這本書的特質，第一是清，第二是冷，第三是簡潔。兩個批評者的文章，都以敘事說理明白見長，卻一致推重周作人的散文為具有樸素的美。這種樸素的美，很影響到十年來過去與當前未來中國文學使用文字的趨向。它的影響也許是部分的，然而將永遠是健康而合乎人性的。他的文章雖平淡樸素，他的思想並不委靡，在《國民文學》一文中，便表現得極徹底。而且國民文學的提倡，是由他起始的。蘇雪林在她的《論周作人》一文中，把他稱為一個「思想家」，很有道理。如論及中國問題時：

希臘人有一種特性，也是從先代遺傳下來的，是熱烈的求生慾望。他不是苟延殘喘的活命，乃是希求美的健全的充實的生活……中國人實在太缺少求生的意志，由缺少而幾乎至於全無。——中國人近來常以平和忍耐自豪，這其實並不是好現象。我並非以平和為不好，只因為中國的平和耐苦不是積極的德行，乃是消極的衰耗的癥候，所以說不好。譬如一個強有力的人他有壓迫或報復的力量而隱忍不動，這才是真的平和。中國人的所謂愛平和，實在只是沒氣力罷了，正如病人一樣。這樣沒氣力下去，當然不能「久於人世」。這個原因大約很長遠了，現在且不管他，但救濟是很要緊的。這有什麼法子呢？我也說不出來，但我相信一點興奮劑是不可少的：進化論的倫理學上的人生觀，互助而爭有的生活，尼采與托爾斯泰，社會主義與善種學，都是必要。

（周作人的《新希臘與中國》）

然而這種激進思想，似因年齡堆積，體力衰弱，很自然轉而成為消沉，易與隱逸相近，所以曹聚仁對於周作人的意見，是「由孔融到陶潛」。意即從憤激到隱逸，從多言到沉默，從有為到無為。精神方面的衰老，對世事不免具浮沉自如感。因之嗜好是非，便常有與一般情緒反應不一致處。二十六年北平淪陷後，尚留故都，即說明年齡在一個思想家所生的影響，如何可怕。

周作人的小品文，魯迅的雜感文，在二十年來中國新文學活動中，正說明兩種傾向：前者代表田園詩人的抒情，後者代表艱苦鬥士的作戰。同樣是看明白了「人生」，同源而異流：一取退隱態度，只在消極態度上追究人生，大有自得其樂意味；一取迎戰態度，冷嘲熱諷，短兵相接，在積極態度上正視人生，也儼然自得其樂。對社會取退隱態度，所以在民十六以後，周作人的作品，便走上草木蟲魚路上去，晚明小品文提倡上去。對社會取迎戰態度，所以魯迅的作品，便充滿與人與社會敵對現象，大部分是罵世文章。然而從魯迅取名《野草》的小品文集看看，便可證明這個作者另一面的長處，即純抒情作風的長處，也正浸透了一種素樸的田園風味。如寫「秋夜」：

在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。

這上面的夜的天空，奇怪而高，我生平沒有見過這樣的奇怪而高的天空。他彷彿要離開人間而去，使人們仰面不再看見。然而現在卻非常之藍，閃閃地睒著幾十個星星的眼，冷眼。他的口角上現出微笑，似乎自以為大有深意，而將繁霜灑在我的園裡的野花草上。

我不知道那些花草真叫什麼名字，人們叫他們什麼名字。我記得有一種開過極細小的粉紅花，現在還開著，但是更極細小了，她在冷的夜氣中，瑟縮地做夢，夢見春的到來，夢見秋的到來，夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上，告訴她秋雖然來，冬雖然來，而此後接著還是春，蝴蝶亂飛，蜜蜂都唱起春詞來了。她於是一笑，雖然顏色凍得紅慘慘的，仍然瑟縮著。

棗樹，他們簡直落盡了葉子。先前，還有一兩個孩子來打他們別人打剩的棗子，現在是一個也不剩了，連葉子也落盡了。他知道小粉紅花的夢，秋後要有春；他也知道落葉的夢，春後還是秋。他簡直落盡葉子，單剩乾子，然而脫了當初滿樹是果實和葉子時候的弧形，欠伸得很舒服。但是，有幾枝還低亞著，護定他從打棗的竿梢所得的皮傷，而最直最長的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高天空，使天空閃閃地鬼睒眼；直刺著天空中圓滿的月亮，使月亮窘得發白。

鬼睒眼的天空越加非常之藍，不安了，彷彿想離去人間，避開棗樹，只將月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到東邊去了。而一無所有的乾子，卻仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，一意要致他的死命，不管他各式各樣地映著許多蠱惑的眼睛。

哇的一聲，夜遊的惡鳥飛過了。

我忽而聽到夜半的笑聲，哧哧的，似乎不願意驚動睡著的人，然而四圍的空氣都應和著笑。夜半，沒有別的人，我即刻聽出這聲音就在我嘴裡，我也即刻被這笑聲所驅逐，回進自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了。

後窗的玻璃上叮叮地響，還有許多小飛蟲亂撞。不多久，幾個進來了，許多從窗紙的破孔進來的。他們一進來，又在玻璃的燈罩上撞得叮叮地響。一個人上面撞進去了，他於是遇到火，而且我以為這火是真的。兩三個卻休息在燈的紙罩上喘氣。那罩是昨晚新換的罩，雪白的紙，折出波浪紋的疊痕，一角還畫出一枝猩紅色的梔子。

猩紅的梔子開花時，棗樹又要做小粉紅花的夢，青蔥地彎成弧形了……我又聽到夜半的笑聲；我趕緊砍斷我的心緒，看那老在白紙罩上的小青蟲，頭大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麥那麼大，遍身的顏色蒼翠得可愛，可憐。

我打一個呵欠，點起一支紙煙，噴出煙來，對著燈默默地敬奠這些蒼翠精緻的英雄們。

這種情調與他當時譯《桃色的雲》、《小約翰》大有關係。與他的戀愛或亦不無關係。這種抒情傾向，並不僅僅在小品文中可以發現，即他的小說大部分也都有這個傾向。如《社戲》、《故鄉》、《示眾》、《鴨的喜劇》、《兔和貓》，無不見出與周作人相差不遠的情調，文字從樸素見親切處尤其相近。然而對社會現象表示意見時，迎戰態度的文章，卻大不相同了。如紀念因三一八慘案請願學生劉和珍被殺即可作例：

真的猛士，敢於直面慘淡的人生，敢於正視淋漓的鮮血。這是怎樣的哀痛者和幸福者？然而造化又常常為庸人設計，以時間的流駛，來洗滌舊跡，僅使留下淡紅的血色和微漠的悲哀。在這淡紅的血色和微漠的悲哀中，又給人暫得偷生，維持著這似人非人的世界。我不知道這樣的世界何時是一個盡頭！

時間永是流駛，街市依舊太平，有限的幾個生命，在中國是不算什麼的，至多，不過供無惡意的閑人以飯後的談資，或者給有惡意的閑人作「流言」的種子。至於此外的深的意義，我總覺得很寥寥，因為這實在不過是徒手的請願。人類的血戰前行的歷史，正如煤的形成，當時用大量的木材，結果卻只是一小塊，但請願是不在其中的，更何況是徒手。

然而既然有了血痕了，當然不覺要擴大。至少，也當浸漬了親族，師友，愛人的心，縱使時光流駛，洗成緋紅，也會在微漠的悲哀中永存微笑的和藹的舊影。陶潛說過，「親戚或余悲，他人亦已歌，死去何所道，托體同山阿。」倘能如此，這也就夠了。

感慨沉痛，在新文學作品中實自成一格。另外一種長處是冷嘲，罵世，如《二丑藝術》可以作例：

浙東的有一處的戲班中，有一種腳色叫做「二花臉」，譯得雅一點，那麼，「二丑」就是。他和小丑的不同，是不扮橫行無忌的花花公子，也不扮一味仗勢的宰相家丁，他所扮演的是保護公子的拳師，或是趨奉公子的清客。總之：身份比小丑高，而性格卻比小丑壞。

義僕是老生扮的，先以諫諍，終以殉主；惡仆是小丑扮的，只會作惡，到底滅亡。而二丑的本領卻不同，他有點上等人模樣，也懂些琴棋書畫，也來得行令猜謎，但倚靠的是權門，凌蔑的是百姓，有誰被壓迫了，他就來冷笑幾聲，暢快一下，有誰被陷害了，他又去嚇唬一下，吆喝幾聲。不過他的態度又並不常常如此的，大抵一面又回過臉來，向台下的看客指出他公子的缺點，搖著頭裝起鬼臉道：你看這傢伙，這回可要倒霉哩！

這最末的一手，是二丑的特色。因為他沒有義僕的愚笨，也沒有惡仆的簡單，他是知識階級。他明知道自己所靠的是冰山，一定不能長久，他將來還要到別家幫閑，所以當受著豢養，分著余炎的時候，也得裝著和這貴公子並非一夥。

二丑們編出來的戲本上，當然沒有這一種腳色的，他哪裡肯；小丑，即花花公子們編出來的戲本，也不會有，因為他們只看見一面，想不到的。這二花臉，乃是小百姓看透了這一種人，提出精華來，制定了的腳色。

世間只要有權門，一定有惡勢力，有惡勢力，就一定有二花臉，而且有二花臉藝術。我們只要取一種刊物，看他一個星期，就會發現他忽而怨恨春天，忽而頌揚戰爭，忽而譯蕭伯納演說，忽而講婚姻問題；但其間一定有時要慷慨激昂地表示對於國事的不滿：這就是用出末一手來了。

這最末的一手，一面也在遮掩他並不是幫閑，然而小百姓是明白的，早已使他的類型在戲台上出現了。

（原載1940年9月16日《國文月刊》第1卷第2期。為總題「習作舉例」的第二篇）

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