丁方：西北與東方文藝復興

丁方，《紅光籠罩》，綜合材料，200cm x 300cm，2009-2012

欒志超|採訪整理

丁方|圖片提供

自上世紀八十年代起，藝術家丁方就多次前往中國西北地區，創作了大量的藝術作品，幷出版了《為晨曦而流浪大地》一書。這本書以地圖、文字和繪畫創作的方式在記錄藝術家行走的同時，也是藝術家此間心路歷程的佐證，幷提供了這三十多年間西北的地貌、景觀與人文所經歷的變遷。

目前，藝術家針對西北的實踐已經進入了一個深度研究的時期，從事著兩項國家課題的研究：一個是關於「神聖山水」的研究，一個是關於「中國美術重大問題」的研究。因而，藝術家將自己定位為「學者型藝術家」，即既有完善的知識結構，對從古到今的東西方文明史和藝術史有了解，同時又有實踐作為理論的有機組成部分。就中國西北而言，藝術家在自己的理論和實踐中將其更多的與內在精神、文化內涵聯繫在一起，從遷徙史的角度探索其為中華民族的偉大復興與大國文化的確立所能夠提供的資源。

一種史詩般深沉的結構性力量，將村社居所雕刻在山脈環抱的大地上。

山巔，不是一個簡單的物理概念，對於有靈性的人而言，它有著生存論上的深遠意義。

通常情況下，大家都是從國家投入、東西平衡、政治經濟、地緣政治、外交的角度來考慮中國的西北。我想提出另外一個角度，即文化和藝術的角度。就政治、經濟而言，西北是一個邊陲之地，少數民族的聚居之地。而「一帶一路」所考慮的，恰恰是一個出發地和起點的問題。西北蘊藏著上古時期中華民族遷徙的很多密碼，是我們進行中華民族偉大復興的資源和福音，是文化崛起的來源地。資源和福音並不意味著採礦挖石，而是把它的內在精神表達出來。

中華民族在完成遷徙之後，基本上就是一種農耕的文明形態。游牧和農耕之間實際上是一種非常複雜的關係。游牧主要發生在北緯38度到45度之間的歐亞草原上。由於氣候、季節以及生存的形態，農耕文明與游牧文明長期以來都有交流和對峙，但又相差很大。所以，絲綢之路有緯度上的寬度。但我們今天更重要的是要溯源，尋找歷史的深厚感。這就需要構建東方文藝復興的體系，將中華民族的偉大復興納入到「一帶一路」當中，講述東方文藝復興的整體敘事，這樣才是有價值和有意義的，否則容易變成民族的單一擴張。

這就意味著我們要有一種氣魄，一種思路，一種精神標識。不只是今天在西北，明天在東南，後天在貝加爾湖……我們需要在豎向的層面上建立精神的高度。這個高度有歷史的行跡，有源可循，有強大的理論框架。在這個理論體系的支撐下，展開生命體驗和藝術的創造與踐行。深度的生命體驗是特別重要的。沒有歷史，沒有文化感，只是活著的話，就是螞蟻。藝術家、學者是從上千年的尺度看問題的。俗人是從眼下看問題的，馬上要效果的。這個沒有錯，這是人的權利。但大國社會需要少數分子考慮深遠的問題，代表國家和民族向世界發言。知識結構也決定了這樣一些人考慮的是上千年的問題。

而且，復興的問題不僅僅是國家層面的問題。並不是說國家層面提出了這個問題，我們後來才跟上；學術界早就開始研究這個問題了，後來國家層面意識到了文化大國的重要性，學術圈有一條非常豐厚的理論路線。在我目前所從事的項目研究中，「神聖山水」比較宏大。簡單來說，它是個東方文藝復興工程。「復興」是什麼？從美學上來講有兩個來源。一個是老莊所代表的美學，天地人和，上古時代中國哲學聖人關於宇宙天道的人文情懷。這樣一種情懷的底蘊從哪裡來呢？它來自中華民族的遷徙史，大山大水的行走體驗。另外一個來源就是東方美學。古人畫山水是先把山踏遍，通過人的行走把脈絡、分水嶺、最高點、溝壑全部一攬懷中。為什麼要走？獲得身體的體驗。這裡有一個巨大的因素，就是通過踩踏把千山萬壑裝胸中，搜盡奇峰打草稿。所以，目前寫生學院派的方式從根上就是錯誤的。我們需要把中國古人對待大地山川的描畫方法和體驗方法復興。復興不僅是認識論也是方法論，不是去畫，而是去體驗。當你精疲力盡，把山的溝壑踏遍了，都裝在了心中，那你怎麼畫都行——畫心中之山而不是表象之山。

為什麼中國有山水畫，而其他的國家都叫風景畫？這是由中華民族的遷徙史所決定的。中華民族遷徙史的特色是什麼？中國的藏羌先民都是從南亞越過青藏高原遷徙到內地的。這個跨越不同於世界任何其他民族的遷徙。青藏高原的海拔高度所帶來的山水經驗是會改變人的身體結構的。所以，中華民族上下五千年的歷史我認為還要再加一個零——五萬年的遷徙史。這個遷徙是慢慢一次一次完成的。如果我們只取其中的五分之一算作中國的主流，這本身就是錯誤的。林風眠先生從國外回來就提出，我們不能把山水畫一千年的歷史當作中國的美術史，前面還有四千年，還有彩陶、青銅器、石雕、壁畫——這些都是中華文明的優秀傳統，為什麼我們只說水墨是中國的東西呢？所以，我們要重新塑造，重新描述中國的山水觀，讓重要的一些美術思想發生改變。

所以，對於寫生歷史的溯源和對東方美學的深刻探討，要去偽存真，把概念搞清楚。我們現在大談「復興」，但都是復興內容。我們應該深耕細作，有比對，有研究，有比較，有判斷——包括審美判斷和價值判斷，以及一些深度的技術性分析。所以我們現在在談中華民族的偉大復興時，是加了一個定義的——一定得是偉大的。放到中國歷史當中去談的話，先秦諸子百家就是一次復興。就孔子來說，他認為三皇五帝最高，堯舜禹的時代是最好的；老莊講的都是山水之大，古人走過來的洪荒自然是最美的。他們沒有講自己是復興，但字裡行間都是對現實的不滿。從語言學的角度來講，「復興」是東方還是西方並不重要，重要的是返歸初心，把失落的好東西重新拾回的普遍意義。

我現在在做的就是把中國的「金碧山水畫」進行一個神聖山水的復興和轉換。對金碧山水畫進行復興，包含很多因素。其中一個層面就是創作方法。比如《明皇幸蜀圖》這張畫里的山是從哪兒來的？很明顯就是虛構和想像的。這種豎向的、尖銳造型的山與後來橫向的文人山水、平緩的山水是截然不同的。它實際上不是看來的，不是寫生得來的，而是心中的山。這種奇怪的山或許和中國古代的不周山相關。不周山就是擎天柱，是古代人穿越叢林的重要參照。自宋以後，我們就從帕米爾高原退到了中原，退到了南方。南方都是平緩的。宋以後再沒有人去過絲綢之路。唐代的時候還經常有高僧、將軍、使者、商人，宋以後就是海上絲綢之路，沒有山水，只有海了。但高山流水和海里的水是不同的。高山流水是從冰川上下來的，是人文情懷、道德教訓的重要指標。大仁大德都和山水一樣，可以高山絕地，也可以平地而坐，能上能下。這與西方的海洋經驗是兩回事。

丁方，《雄壯的和聲》，綜合材料，300cm × 200cm，2009-2010

（唐）李昭道，《明皇幸蜀圖》

所以，我們需要精耕細作把裡面深刻的道理挖掘出來。金碧山水是唐代的一個結點，是漢代以來中國翻越大山大水經驗的一個總結，一種內心的反饋。這裡沒有假山石，也沒有景觀。而且就材質而言，這種畫原來都是建築壁畫，而不是後來的捲軸。它是以建築為載體的，因為很多金碧山水所採用的材料都是礦物質重彩，一般的宣紙是承載不住的。

後來，國家的國運不行，就從建築壁畫變成了紙本水墨。因為捲軸、紙本水墨是細軟，是可以帶走的。建築是不能動的，只能進行保護。所以，一般進行大型建築和藝術的規劃的時候都是國力強盛的時候。文人山水畫實際上是國力衰落的一個旁證。可以說，畫的材質也可以講故事，描繪人的心態，是民族精氣神、潮漲潮落、上行下行的旁證。大唐時代有大型的宮殿群，宋代的小朝廷就都是小園子、小建築了。

所以，神聖山水工程也是中華民族偉大復興，一個昌盛時代的標誌。千萬不要誤認為小東西是中國的偉大傳統。這不是中華民族偉大復興的資源，我們要往前追到興氣十足的時代。神聖山水的創作會把昆崙山、青藏高原的很多礦物質顏料納入進來研發新興的材料。從物質材料到載體，都滲透著中國元素，徹底的尋根。這才是一種絕對的新的形態，有強烈的當代意義。我們現在談的「當代感」根本沒有考慮到東方文藝復興和民族偉大復興的維度。跟一些西方的當代搭上邊，好像就是前沿了。這在我看來是非常可笑的。什麼是真正的當代？去膚淺化才是真正的當代——找到中國大地上獨一無二的真正的自然地理資源，上升到人文地理和精神地理的高度，恢復東方古代精神文化的價值尊嚴，把這些東西重新拾回，把榮光重新找回來，通過東方世界的復興引領社會文明的方向。

丁方，《上升的靈魂》，綜合材料，200cm x 300cm，2009-2011

丁方，《元風景》，綜合材料繪畫 ，300cm x 600cm，2009-2011

丁方，《曠野呼告》，綜合材料，200cm x 300cm，2008

編輯 ／ ArtWorld

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