書法課堂之《九成宮醴泉銘》讓自己的眼睛看到真正的歐體

最新 05-12

歐陽詢在書法史上影響深遠，他的楷書巨制《九成宮醴泉銘》更是學書者不能繞過的經典。這件作品法度謹嚴，淳厚典雅，既有溫婉之韻味，又有峻拔之氣象，真如不竭之甘泉，澤被後世。

《九成宮醴泉銘》傳世拓本眾多，宋拓本便有十餘種。在諸多拓本之中，現藏故宮博物院的明代駙馬都尉李祺舊藏北宋拓本最為古老，字形殘泐最少。另外，日本三井美術館所藏宋拓本字痕清晰，清峻爽利，亦足堪效法。

1.歐體楷書的筆法

臨習《九成宮》有相當的難度，初學者很難寫得像，等到寫像了又往往舉體刻板而不能變通。之所以出現這樣的問題，一個重要的原因在於碑刻上的歐體和原汁原味的歐體頗有距離。如果一味地以毛穎模仿刀痕，那隻能事倍而功半。

要想在筆下惟妙惟肖地傳達出歐體的趣味，首先要讓自己的眼睛看到真正的歐體，正如啟功先生所說：「學書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒」。

然而，我們見不到歐陽詢本人的楷書墨跡，而只能見到碑刻，那該如何"透過刀鋒看筆鋒」呢？筆者以為，要將歐體楷書碑刻與兩方面的墨跡相參照：一是前代及當世的楷書墨跡，比如智永的《千字文》墨跡以及唐人以歐體筆法書寫的經卷；二是歐陽詢本人的行書墨跡，一個書法家的楷書和行書一般會有很多相通之處，歐體也不例外。

點畫的起止

《九成宮醴泉銘》拓本中的點畫，起筆和收筆處大都呈現為一種封閉的形態，起筆處缺乏對上一筆的呼應，收筆處也看不到和下一筆的關係，似乎大多數筆畫都是藏鋒寫出，而且筆畫兩端的形狀也差不多。這樣的字形不可謂不美，它讓人感到異常冷峻和嚴整。

通過下表中的字例我們看到，在歐陽詢的《卜商帖》、《張翰帖》、《夢奠帖》中，點畫的起收之處並非像《九成宮》裡面那樣千篇一律，另外，一些微妙的出鋒讓點畫之間相互呼應。比如「書」、「夫」、「天」、「而」幾個字，碑刻中各個橫畫的起筆樣子差不多，而墨跡中的橫畫起筆形態各異。

另如「之」字上方三個筆畫的呼應關係在墨跡中表現得清清楚楚，而在碑刻中就顯得生硬一些。點畫起收的微妙變化以及點畫之間的呼應關係往往是由細小的出鋒表現出來的，而這些細小的出鋒在碑刻和拓本中很難傳達出來。

行筆的軌跡

《九成宮醴泉銘》中的點畫一般情況下顯得非常直，尤其是橫畫和豎畫，就像緊繃的弦一樣。比如拓本中的四個「有」字，上方的長橫都顯得很直。然而在歐陽詢的行書墨跡中，「有」字上方的長橫有著巧妙的彎曲，或向下彎，或向上彎，姿態各異。

體察了歐體行書點畫的行進軌跡之後，我們反觀歐體楷書碑刻，原來直來直去的點畫也似乎有了微妙的彎曲，被碑刻忽略或被我們的眼睛忽略的一些細節由此鮮活起來。「透過一層觀」之後再去臨摹，行筆變得活潑輕鬆，心與手都不再是緊繃的狀態了。

轉折之處的用筆也頗耐人尋味。在轉折處，有時上方會出現一個尖角，比如下表中「碧」字下方「石」的折筆、「建」字的第一筆、「臨」字右下角的折筆、「暎」字右邊「英」的折筆。

對於這樣的點畫形態，很多教科書告訴我們要遵循這樣的運筆線路：筆毫向右運行到末端時向右上移動，再向右下移動，畫出一個尖角後再向下方運行，如圖所示：

然而，如果我們仔細揣摩歐陽詢的墨跡，就會發現用筆路線並非如此繁瑣。在《卜商帖》和《夢奠帖》中的「如」、「昭」、「讀」、「尼」幾個字中都有折筆，我們可以看到，除了橫向和縱向的行筆之外，歐陽詢並沒有增加運筆路線而去描畫那個尖角，而是在橫畫寫完之後直接寫豎畫，這時筆尖會自然向斜上方頂出，從而形成尖角的形狀。值得注意的是，橫畫和豎畫有一部分是重合的。

其實，轉折處上方的尖角主要出現在縱向部分比較短的折筆中。作者寫完橫筆之後斬釘截鐵地折向豎筆，短促而有力，筆尖自然上挺，尖角由此形成，上表中的幾個折筆都是如此。對於縱向部分比較長的折筆而言，轉折處上方的尖角一般並不明顯，總體上顯得比較平緩柔和，有時候在轉折處的右邊有一點凸起，如下表中「百」、「澗」、「視」、「灼」四字的折筆。由於豎筆較長，所以不能短促地向左下方翻折，而是寫完橫筆略向左回收，之後再向下寫豎筆。這個回收的動作如果比較明顯，就會在轉折處的右邊顯示出一個凸起的形狀，比如下表《夢奠帖》中的「周」字、《張翰帖》中的「拘」字和「良」字皆非常典型。這個凸起的形狀是由筆腹回收完成的，而上表中的尖角是由筆尖上頂自然形成的。《夢奠帖》中「隨」字的折筆雖然沒有明顯的凸起，但是我們也能感受到轉折時微妙的回收，這種用筆方法正相應於米芾所云「無垂不縮，無往不收」。

經過與墨跡的比較，我們可以將轉折處的用筆方法分為兩類，縱向部分較短的折筆運行線路如左上圖所示，縱向部分較長的折筆運行線路如左下圖所示：

側鋒平出的鉤法

在歐體楷書的所有筆畫中，或許「鉤」（尤其是豎鉤）的寫法是最容易讓人困惑的了。通常情況下，鉤的上方輪廓線呈現為水平或斜向上，寫的時候順勢直接挑出就可以了，而歐體楷書中有一些鉤顯得很特別，它的上方輪廓線斜向下，與下方的輪廓線正好相對，顯得非常飽滿，比如下表「則」、「尋」、「涼」、「闕」諸字中的豎鉤。這樣的鉤法在歐陽詢的行書墨跡中也能見到，比如「論」、「商」、「而」諸字的鉤，寫得非常自然。類似的鉤法在智永的楷書中也有大量的表現，比如宋拓智永《千字文》中「恃」、「事」、「同」、「切」諸字的鉤，和《九成宮醴泉銘》的一些鉤法如出一轍。如果不看墨跡，我們很難知道這樣的鉤是如何寫出來的，而智永的《千字文》真跡將其中的奧妙清清楚楚地展現出來了。它的寫法是用側鋒向左方平抹而出，在運筆的過程中，筆尖的位置一般處於鉤的上方輪廓線處。如果用中鋒挑出，則很難寫出這樣飽滿有力的姿態。

無論是歐陽詢的行書墨跡還是智永的楷書《千字文》墨跡，鉤的形狀一般不是中規中矩的樣子，刻石以後就變得比較雷同了，就像一個等腰三角形一樣。所以，我們在臨摹《九成宮醴泉銘》的時候，無需苛求自己筆下的鉤像拓片中那樣規則。

2.歐體楷書的結構

以上的探討主要針對歐體的筆法問題，下面再對《九成宮醴泉銘》的結構略作討論。把握一種書體的結構，一方面要注意其宏觀的輪廓，一方面要注意其內部的造型關係。

歐陽詢是一位善於營造結構的大師，他的字形有著比較嚴格的統一性，除了少數字形偏扁以外，一般表現為正方或瘦長，並且採用斜畫緊結的造型方式，字形險峻而又端穩。

歐陽詢以前的書法家寫楷書，有的總體字形偏扁，如鍾繇的《薦季直表》；有的偏於正方，如智永的楷書《千字文》；有的或長或方或扁差別較大，如北朝的《張猛龍碑》。如同一位偉大的建築師，歐陽詢創造性地讓字形顯得高高聳立，而且嚴整、安穩，就像那「冠山抗殿」、「分岩聳闕」的九成宮一般。如果沒有特異的天賦和深厚的功力，根本無法完成這樣的創造。

從點畫之間的造型關係看，字的上部越松，下部越緊，字就顯得越古拙；字的上部越緊，下部越松，字就顯得越巧麗。歐體重心不是特別的偏高，如柳體那樣上下比例近於黃金分割；也不是特別的偏低，像鍾繇、歐陽通那樣。正因如此，歐體比起鍾繇和小歐的書法來顯得更研美，比起柳體來顯得更古樸。

歐體字形的內部蘊含著豐富的變化，平正中見奇絕。歐體結構常常表現為左斂右放，比如以下兩個字的長橫都儘力地向右方舒展：

另外，歐體楷書的筆畫之間、部件之間常有置向的對比。從以下字例便可看出：

「無」字的四個短豎，前三豎向左傾倒，第四豎大體垂直，似乎在平衡那向右伸出的長橫的重量。「尚」字下方的「口」傾斜度很大，和周圍的筆畫形成鮮明的反差。「居」字所有的橫畫都向右上方傾斜，字中的一個短豎也向左方傾倒，惟賴左邊的長撇支撐起整個字形，顯得險絕非常。

宋代米芾寶晉而卑唐，清代碑學尊魏而卑唐，皆批評唐人楷書的嚴整規範，其實，嚴整端莊又何嘗不是一種動人心魄的美？「奇」與「正」本是不同的藝術趣味，相互對照而又相互涵容，站在「奇」的立場上貶抑「正」就像站在「正」的立場上貶抑「奇」一樣偏頗。清人康有為曾經批評唐人楷書失於做作，所謂「專講結構，幾若運算元，截鶴續鳧，整齊過甚」（《廣藝舟雙楫·卑唐》）。

對於歐體而言，字形的宏觀結構確實有著很強的統一性，不過，歐體結構又隨著字形本身的特點而有所變化，比如，上下結構的字比左右結構的字更加縱長，左右結構的字一般要方一些，這樣的結構方式可以在嚴格的法度之中盡顯字之真態。

另外，歐體字形的內部也往往有著微妙的疏密、輕重對比以及富於匠心的錯落、顧盼。就像比薩斜塔，如果你意識不到它原初的「正」，也就看不到它恰到好處的傾斜。康有為對於嚴整的趣味缺乏同情，那寓於嚴整之中的微妙變化自然也就被他忽略了。

鄧寶劍（北京師範大學）

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