一百年前的日本專欄作家如何寫中國遊記
明治維新以來，日本朝著「富國強兵」、「殖產興業」的目標高歌猛進。伴隨著近代資本主義的迅猛發展，日本社會發生了深刻變化，伴隨城市化進程而來的，還有生活方式的變遷和西方文化的衝擊下精神家園的喪失。在明治維新之前，日本人一直將中國看作自己的文化乳母，對中國充滿了無限的景仰和詩意的想像，大洋彼岸的中國成為他們的鄉愁寄託之地，日本人對到中國旅行表現出空前的興趣，比任何時期都更有熱情。
日本的旅遊行業看到了商機，推出多種前往中國旅行的特色線路。一大批日本作家紛紛湧向中國，包括大正時代知名作家芥川龍之介、唯美派大師谷崎潤一郎、日本東洋史學京都學派開山人內藤湖南、大正文學代表人物佐藤春夫、大正時代「中國通」村松梢風。那麼，他們會如何在日本報紙上書寫中國遊記呢？
「詩意」的幻滅
中國遊記與近代日本人中國觀之建立
自 1871 年中日正式建交以來，進出中國的日本人日益增多。明治末至大正時期，在日本形成了一股中國旅行熱，旅行熱的興起催生了大批中國遊記。僅日本的東洋文庫收藏的明治、大正、昭和三個時期的中國遊記就超過四百種，而「這個數字與明治以來日本出版的全部中國旅行記相比，只是九牛一毛而已」，幾乎日本社會各界的政治、文化名流都參與了中國遊記的寫作。
他們中既有官員、作家、學者、記者，也有教習、留學人員、軍人、實業家以及宗教界人士等。遊記的內容涉及中國的政治、經濟、文化、軍事、地理、歷史、風土人情、自然風光、名勝古迹等各個方面。這些中國遊記真實地描繪出了近代日本人中國觀的演變軌跡。循著這條軌跡回溯，遊記在近代日本人中國觀演變過程中的特殊意義就凸顯出來。遊記所具有的獨特的互文性和親歷性文體特徵，使其藉助批量的文化敘述製造出了一種權威話語，由此而影響了近代日本人中國觀的形成與演變。可以說，這一時期的中國遊記充當了對中國進行負面敘事的主力，對近代日本人中國觀的演變起到了推波助瀾的作用。
互文性鑄成的醜陋中國
明治末至大正時期，日本人對中國由敬仰轉向蔑視。在明治維新之前，日本人一直將中國看作自己的文化乳母，對中國充滿了無限的景仰和詩意的想像。可是到了近代，特別是中日甲午戰爭之後，中國日益衰敗與日本迅速崛起形成了鮮明對照。伴隨著「詩意中國」的幻滅，日本人不再用崇敬的目光打量中國，而代之以蔑視與侵略。近代日本人中國遊記所傳遞的中國形象也「並非詩文里的中國，而是小說里的中國，猥褻、殘酷、貪婪」。不同作家以遊記的方式鑄成了一個醜陋的「中國」，這種中國形象的形成與遊記的「互文」特徵密不可分。
「互文性寫作乃遊記文類的普遍特徵，古今中外皆然。」所謂遊記中的互文性寫作是指文本中的「旅行」重疊現象，即後人在遊記中總是追隨前人的足跡，重寫前人的描述。後來者與前人的遊記構成一種相互闡釋的互文關係。近代日本人寫作的中國遊記互文性特徵極為明顯。造成這種互文性特徵的原因有以下數端。
首先，近代日本人中國遊記互文性特徵的形成和當時的旅遊現狀密切相關。清末民初的中國交通設施尚未完善，旅行路線很受限制。「貫穿南北的鐵路只有兩條，一條是北京—漢口之間的京漢鐵路，另一條是北京經天津至南京對岸浦口的津浦鐵路。因此要想漫遊中國，就必然使用其中的一條。而內陸和長江下游城市之間並沒有鐵路，僅靠水路相連，而且當時的長江航運中，民族資本的力量還很薄弱，主要還是依靠日本的船運公司。」出於旅遊路線的限制，當時來中國旅遊的日本作家的遊蹤大同小異。如德富蘇峰和谷崎潤一郎的漫遊路線完全雷同，而步其後塵的芥川龍之介則反其道而行之。遊蹤的一致使「中國」以互文的方式在作家筆下得到了形象的展示，不斷地被反覆重說、重寫。
谷崎潤一郎
其次，互文性特徵的形成也與當時作家之間的密切交流有關。正如川本三郎在《大正幻影》中所指出的那樣，「在大正的作家之間，有著一條面對中國的共同的交流的迴路」。谷崎潤一郎和芥川龍之介的中國之行是佐藤春夫提議促成的。橫光利一聽從芥川的建議來到中國才有了《上海》的問世。谷崎給將赴上海的金子光晴熱情地提供了介紹信。村松梢風 1923 年的上海之行，「從某種意義上來說，是受了芥川中國之行的刺激」。作家之間的密切交往使旅行信息得以有效溝通，自然會影響到作家的創作。大正時期風行日本文壇的「中國情趣」就是這種「面對中國的共同的交流的迴路」在文學上的反映。
另外，旅行者在出發之前，為了方便旅行所作的知識儲備，也是造成互文性寫作的另一重要因素。1921 年，到中國旅行的芥川龍之介為了給自己的中國旅行做準備，在出發之前搜集了大量日本文人寫作的中國遊記。這其中包括著名記者德富蘇峰的《七十八天遊記》(1906)和《中國漫遊記》(1918)、漢學家內藤湖南的《燕山楚水》(1900)以及井上紅梅的《中國風俗》。由此可以說，芥川在踏上中國的土地之前，就已經在先行者的遊記中開始了他的中國之行。在他自己的《中國遊記》中曾提到先行者谷崎潤一郎和德富蘇峰，並有針對性地發表了贊同或反對的意見。
近代日本人中國遊記的互文性特徵是多向度的。出於上述各種原因，處於同一時期相同文化語境下的日本作家，其遊記文本間形成一種水平向度的互文關係。此外，近代日本人中國遊記的互文性寫作還呈現出一種跨文化、跨文類的複雜性。即日本作家通過漢詩文系統想像的中國與近代日本人中國遊記之間構成一種垂直向度的互文關係。這種跨文化互文性的形成主要與中日之間源遠流長的文化交流有關。明治、大正時期的日本文人，大都受過系統的漢學教育。在閉關鎖國和交通極為不便的時代，日本人心目中最初的中國形象是由漢詩文所傳遞和構建的。近代日本文人在開始中國之旅前，心中早已構築了一個「想像的中國」，這個中國是詩意的：鸚鵡洲應該是芳草萋萋的，寒山寺要有「月落烏啼霜滿天」的意境，江南到處都充滿了杜牧詩中「青山隱隱水迢迢」的情趣……日本文人用漢詩文作為「想像中國的方法」，馳騁自己豐富的想像力，將中國浪漫化為一幅古雅詩意的水墨畫，精緻而又唯美。他們憧憬著世外桃源般的中國，想像那裡是充滿了唐詩宋詞意境的神秘國度，把它看成是對抗日益西化的日本的精神家園。帶著這樣的「先見」踏上中國的土地，現實與期待之間的巨大落差立時讓旅行者產生了一種普遍的幻滅感。
芥川龍之介
沉浸在湖心亭清幽意境里的芥川，「聞到空氣中飄蕩著沉悶的尿騷。一聞到這尿味兒，夢幻就立刻破滅了」。第一次看中國劇的體驗則讓谷崎潤一郎大失所望：台上的演員「用尖細的貓叫般的嗓音念著台詞，看上去就像一隻煮熟了的紅紅的蝦子」；「後面出來的演員儘是些帶著窮凶極惡的臉譜，讓人覺得跟作了噩夢般的不舒服」；「那音樂又實在是吵人，像是銅鑼之類的東西沒完沒了的哐框作響，直震得耳朵也快聾了」；「我心中的幻境就這樣被擊得粉碎」。被想像浪漫化的中國就這樣在旅行者的眼裡一點點被剝蝕，夢幻的破滅之後是對中國的全盤否定：「現代中國有什麼？政治、學問、經濟、藝術，難道不是悉數墮落著嗎？」「我不愛中國，想愛也愛不成，在目睹了這種國民的墮落之後，如果還對中國抱有喜愛之情的話，那要麼是一個頹廢的感官主義者，要麼便是一個淺薄的中國趣味的崇尚者。」落後凋敝的中國激發了作者的民族認同和懷鄉意識，在異國的遊客不由自主地發出慨嘆：「在南江水洶湧奔流的前方盡頭，便是像小泉八雲所夢到的蓬萊一樣的魂牽夢繞的日本島山。啊，真想回日本！」
強烈的幻滅感影響並改變了作家的情感態度和旅行體驗，導致了對中國醜陋一面的過剩描寫。翻看中國遊記，作者著力描寫的中國彷彿處處散發著惡臭：遊覽揚州時，最讓芥川難受的，「是這條大溝里的臭氣」，「聞著這股臭氣，一直坐在船里，感覺肋膜附近好像又開始隱隱作痛」。剛進入蘇州孔子廟的大殿，「高高的天井上傳來沙沙的聲音，讓人以為是下雨了一般，同時一種異樣的臭味撲鼻而來」。聽著蝙蝠振翅的聲音，又看到這般許多的糞便，芥川「一下子從懷古的詩境中，跌落到了戈雅的畫意里」。小林愛雄慕名尋訪的楓橋只是「街道中一個骯髒的石橋，潮濕的地面散發著濃濃的惡臭」。夏目漱石眼中的中國飯店和商店都散發著「奇特的臭味」。
浙江文藝出版社「東瀛文人·印象中國」譯叢，包括芥川龍之介、夏目漱石、谷崎潤一郎、佐藤春夫、內藤湖南、村松梢風等大家名作。
中國如此骯髒，那麼生活在這種污濁中的中國人呢？谷崎和芥川都對中國人「吐痰」進行了細緻的文學描寫：
他（白牡丹）扭過頭去，忽然挽起那大紅底兒上綉著銀線的美麗的袖子，利落地往地板上擤了一下鼻涕。
首先戲院的那個骯髒勁讓人頭疼。厲害起來，舞台上一跑一跳，就能揚起一麵灰來，令四周朦朧一片。更有甚者，舞台上扮著俊男美女的演員，居然也能在台上又吐痰又擤鼻涕（就是交際花也能當著客人的面用手擤鼻涕）。穿著那一身漂亮的行頭居然做出這種動作，實在讓人不可思議。
不同的作家以互文的方式不斷渲染著類似的醜化描寫：散發著惡臭的河流，破爛不堪無人修繕的城牆，過分誇張與做作的乞丐，唾沫橫飛的車夫，邋遢骯髒隨地小便的悠閑男人，木偶般獃滯沒有頭腦的妓女，吸了大煙之後神情恍惚的老人，貪婪的守陵人……彷彿電影中的慢鏡頭回放，這些畫面不斷在近代日本文人遊記中被重複，從一個文本到另一個文本。在文本的互文性生產過程中，骯髒、猥褻、貪婪、殘酷、麻木、頹廢、墮落、荒涼、吵鬧，辮子、鴉片、汗臭、糞便、吐痰——無數的碎片最後拼貼成一個妖魔化的醜陋中國。中國遊記中的中國形象已經變成一種單義化的文化符號套語，進入日本的社會集體想像，直至完全顛覆原來依據漢詩文建構的浪漫化的烏托邦式的中國形象。這一形象最終變成一種具有單義性交往特徵的符號，「中國」成了骯髒、衰敗、墮落的代名詞。這樣的中國讓近代的日本人有充分的理由帶著優越感投之以輕蔑的一瞥。
親歷性遮蔽的意識形態
遊記的親歷性常常遮蔽了它所具有的想像性和虛構性的文學特徵。閱讀遊記時，讀者和作者之間彷彿達成了一種默契，讀者相信作者所描述的都來自他的親身體驗，是所見所聞的真實再現，故而遊記中的想像與虛構因素常被讀者所忽略。「遊記的欺騙性導致經作者文化選擇後想像與現實參半的異國形象通行無阻，被當作真實的存在而廣為傳播，遊記因而往往成為新形象的生髮點。」
從形象學的角度來說，異國形象是按照先存於描述的一種思想，一個模式，一個價值體系建立起來的形象。它「是對一種文化現實的描述，通過這一描述，製作了（或贊成了，宣傳了）它的個人或群體揭示出和說明了他們置身於其間的文化和意識形態的空間」。近代日本人中國遊記中所呈現的中國形象很顯然經過了作者自身文化選擇的過濾，既迥異於日本人心目中的中國，也與「現實」的中國大為不同。實際上，任何遊記也不可能展示對象的全貌，片面與失真自然在所難免。但問題在於，當讀者將中國遊記所建構的「文本」中國視為「現實」中國的時候，其中潛藏的意識形態卻往往因被忽略而大行其道。
明治末至大正時期，正值中日關係發生逆轉，日本式的東方主義日益滋生蔓延。1894-1895 年的中日甲午戰爭，是促使近代日本人中國觀發生演變的重要轉折點。勝利極大刺激增強了日本的民族自信心和擴張野心，全國上下到處都是「日本勝利！支那敗北！」的歡呼。這場戰爭撩開了老大中國身上那層神秘的面紗，露出千瘡百孔、荒廢衰頹、不堪一擊的真實面目。日本的崛起和中國的衰落所形成的鮮明對照，空前激發了日本的民族優越感和認同感，日本社會中開始出現一種蔑視中國的風氣。浸淫於這種社會文化思潮中的近代日本文人，自然難以擺脫其影響，不可避免地會帶著東方主義的有色眼鏡來打量中國。帶著優越的姿態與蔑視的心態來觀察中國，自會有別樣的感受，其觀賞對象也會有所置換和側重，因而中國遊記所展示給日本讀者的中國肯定會有某種扭曲變形。
近代日本迅速崛起，「脫亞入歐」的發展思路使得日本成為了東方主義的主體。正如《東方主義》日文譯者金澤紀子所說：「從西方的角度看，日本無論從地理的、還是文化的角度來說都屬於非西方世界，自然屬於客體——被觀察方。但是由於近代日本選擇了躋身帝國主義列強隊伍的道路，在殖民地經營上積極汲取西方思想。……因此，日本同樣攝取了西方的視點，將自己置身於東方主義的主體——觀察方一邊。」由此，我們似乎可以為遊記中所充斥的大量負面描寫找到答案。在遊記中，中國往往處於被觀看的位置；而日本人則是居高臨下的看客，帶著批判的眼光巡視中國，與「中國」保持著心理距離，不可能融入其中，也難以產生認同。中國事實上成了一個展示異國情調的戲劇舞台。遊記所描述的中國其實是作為日本的參照物而存在的，它的醜陋恰恰見證了日本的先進、文明和科學。
近代日本人中國遊記對「中國情趣」的熱衷，說明「他們關心的不是中國的現實，而是他們心目中的幻象，他們認為中國應該是『他們的中國』，並且徒勞地想將其永遠地封存在記憶中」。他們想像中的中國是停滯的、凝固的，無論世界發生怎樣翻天覆地的大變動，她永遠都是那個詩文里的烏托邦。小林愛雄說：「那是一個沉睡的國家，那裡數億的國民打著響亮的鼾聲已酣睡了數年。在那個國家裡，有無論你怎樣搜尋也無法找到源頭的一眼望不見對岸的大河，還有廣闊無垠的原野。在那原野上，即使在晴空萬里的日子裡用望遠鏡看，也看不到一棵樹木和一幢房屋，更不用說高山了。古代，這個國家曾經出現過被譽為世界三聖人之一的偉人，曾建築過長達萬里的長城，曾出現過無數位英雄和詩人，但對於這些，現在的人們已毫不在意，只是沉醉在美酒和鴉片的香味中悠悠沉睡。」谷崎潤一郎認為：「要是去中國的鄉下，一定會看到那裡的百姓仍然是山高皇帝遠，對政治啦外交啦不聞不問，滿足於布衣淡飯，過著優哉游哉的日子。」芥川在上海的城隍廟尋覓「杜甫、岳飛、王陽明、諸葛亮一類的人物，但是在這裡卻毫無蹤影」。也因此，他們極為反感現代性的入侵，這一切在他們看來是礙眼而不協調的：「遠處走來一位身著華麗的條紋西裝、佩戴著紫水晶領夾的時髦中國人，忽而，這邊款款而行的卻是一位戴著銀手鐲、邁著三寸金蓮的舊式貴婦。」傳統與現代雜糅的上海讓芥川失落地發現：現代的中國早已經不是那個「詩文里的中國」了。
在東方學家的實踐中，「他們否定東方和東方人有發展、轉化、運動——就該詞最深層的意義而言——的可能性。作為一種已知並且一成不變或沒有創造性的存在，東方逐漸被賦予一種消極的永恆性」。對於當時的日本文人來說，中國就應該像一個僵化的文化標本，永久保留著古老的異國情趣。一旦這種夢幻破滅，中國就變得面目可憎，以至於讓他們不屑一顧。
除了上述原因之外，行程的倉促也是造成中國形象失真的一個因素。大部分的遊記作者都是步履匆匆，對中國投去的只是驚鴻一瞥，根本無暇深入了解中國社會和普通人的生活。他們帶有「先見」的眼睛雖然觀察到的只是中國的一個「點」，但他們往往會將這一「點」擴大、引申，將其本質化、普遍化，由此而作出評判。因此，這種帶有明顯情感傾向的評判就浮於表面與片面。魯迅在 1934 年 3 月 6 日致姚克的信中就批評了近代日本人中國遊記在介紹中國時的片面性：「日本人讀漢文本來較易，而看他們的著作也還是或說居多，到上海半月，便做一書，什麼輪盤賭，私門子之類，說得中國好像全盤都是嫖賭的天國。」
儘管遊記所傳遞的中國形象帶著鮮明的個人色彩和為意識形態所左右的痕迹，但這種影響常常被遊記的親歷性所遮蔽。讀者完全相信遊記中描寫的就是真正的中國，因此毫無保留地接受了遊記所建構出來的中國形象。其實遊記所建構、傳遞的中國形象只不過是一個文本的鏡像，它固然是主體的反映，卻是一種歪曲、變形的反映。但遊記的親歷性卻讓日本讀者忽略了鏡像「中國」的虛幻性，他們是將異化的幻象當成了真實的主體，並據此修正、建立了自己的中國觀。
霸權話語操縱的集體想像
近代日本文人需要的是一個詩意浪漫的中國，它可以作為精神的避難所，並以此來對抗全盤西化的日本；而一般的日本民眾需要的則是一個在落後／先進、貧弱／強大、文明／野蠻的二元對立模式下能激發自己民族認同感的他者。近代日本人中國遊記正好滿足了這兩種需求。歸根結底，他們需要的只是一個想像的中國。
竹內好曾經坦言：「像我們這樣年紀的人，在形成自己的中國觀時，很受谷崎先生的影響。不僅谷崎，同時代還有佐藤春夫。而且谷崎、佐藤以外，也不能漏了木下杢太朗。此外，芥川龍之介也幾乎是同時代的。由這些人營造出來的中國形象，形成了我的中國觀的基礎。」由此可見，中國形象的建構直接影響了近代日本人中國觀的形成與演變。近代日本人中國遊記借著真實的名義，以互文的方式，使一個扭曲醜化的中國形象暢通無阻地進入日本的社會集體想像，造成強大的衝擊力，改寫著日本民眾對於中國的跨文化想像。
諾曼·費爾克拉夫在《話語與社會變遷》一書中指出，「互文性和霸權之間的關係是至關重要的」。遊記的互文性與親歷性以共謀的形式建立了一套權威性的霸權話語，操縱著中國形象的生成，並進而影響著日本人中國觀的形成。令人深思的是，對中國形象進行負面書寫的個體行為可能會引發質疑；但當這種負面描寫層層累積、不斷複製，成為一種集體行為，其權威性就會毋庸置疑、難以撼動。面對遊記文體傳遞的真實性和互文寫作形成的權威性，缺乏親身體驗的大多數日本人只能充當忠實的接受者，不可能作出理性的評價。他們中國觀的確立和改變，實際上是這種權威性的霸權話語影響、支配的結果。在日本文人建構中國形象的過程中，中國只是一個「沉默的他者」。
當遊記的欺騙性帶著親歷的假面暢通無阻時，作家的知名度及其遊記的大量刊行，更會推動失真片面的中國形象更加深入日本國民心中。明治末至大正時期，日本較為知名的文人大部分都來中國旅行過。森鷗外、二葉亭四迷、正岡子規、夏目漱石、田山花袋、與謝野晶子、永井荷風、志賀直哉、菊池寬、谷崎潤一郎、村松梢風、久米正雄、芥川龍之介、佐藤春夫、小林秀雄、橫光利一……值得注意的是，這些作家中很多是以報社記者的身份來中國旅行的，他們的中國遊記堪稱「命題作文」，特定的使命和讀者群體都會深層次影響作家的書寫策略。芥川曾深有感觸地道出了其中某些不得已的苦衷：「事實上因身負報社的使命，所以也懷著一種自私的打算，一旦要寫遊記的話，還是應該盡量多去和英雄美人相關的地方看看，這樣才能萬事無憂。這樣的盤算，從上海到江南一直都縈繞在我的頭腦中，過了洞庭湖也沒有能夠拋掉。如果不是這樣的話，我的旅行還會更多地接觸中國人的生活，不會過多地沾染上漢詩與文人畫的學究氣，而會更符合小說家的身份和口味。」)芥川的這番話也恰好證明了他遊記中描繪的中國形象的特質及其成因，這種帶有主觀意圖而建構出來的中國形象只能是零碎的。但日本民眾在接受這種中國形象的時候，自然會將其整體化，由此造成並加深了對中國的負面判斷。
日益市場化的傳媒界敏銳地發現知名作家寫作的富有異國情調的中國遊記擁有極大的讀者市場，以市場化的運作促進了中國遊記的創作與發行。1921 年，芥川以大阪每日新聞社海外特派員的身份赴中國旅行。抵達上海的第二天，《大阪每日新聞》便刊登了近期將刊載芥川龍之介《中國印象記》的廣告。回國後，芥川陸續在該報發表了《上海遊記》、《江南遊記》、《長江遊記》以及《北京日記抄》。1925 年，改造社出版發行了芥川的《中國遊記》單行本。德富蘇峰的《七十八日遊記》於 1906 年 11 月出版發行後不出兩個星期即再版，一年後則發行第三版。作者響亮的知名度，配合巨大的發行量，在批量生產的文化表述中，中國形象傳播的範圍之廣，影響之深，讓人無法忽視中國遊記在近代日本人中國觀的形成和演變過程中的重要性。「尾崎行雄的《游清記》等不少遊記，對當時的日本人，甚至是決策層在對華態度上產生過不同程度的影響。」
中國遊記所構建的異國形象，置換了缺席的原型——中國，帶著濃厚個人色彩的中國形象在跨文化傳播的過程中被一再誤讀、改寫，並最終進入社會集體想像，影響了近代日本人中國觀的建立與改變。遊記作者在跨文化傳播中扮演著雙重的角色：「他們既是社會集體想像物的構建者和鼓吹者、始作俑者，又在一定程度上受到了集體想像的制約，因而他們筆下的異國形象也就成為了集體想像的投射物。」近代日本人寫作的中國遊記就是通過構建異國形象的方式，潛移默化地影響著日本人對中國的社會集體想像。「由於遊記的某些特性」，它「一旦進入閱讀領域，便會導致新形象（意義）的擴散和傳播；這種傳播的速度和廣度都是別的文類難以企及的：打著『親見』、『親歷』的旗號，故最易獲得讀者的信任」。從這個意義上說，較之其他的文類，遊記在形塑異國形象方面確實具有某種優勢。但同時需要指出的是，我們對中國遊記產生的社會作用要有一個客觀理性的評價，既不能無視其影響，也不該過分誇大。遊記固然在構建日本社會想像的過程中起到了某種潛移默化的作用，但起決定作用的還是中日兩國綜合國力的變化和日本對華政策的調整。因此遊記對近代日本人中國觀並不是徹底的顛覆和重建。
富庶強大的古老中國曾經為日本所驚羨。遣隋使、遣唐使舳艫相屬，雖然當時往來於中日間旅途之艱難超乎想像，「但日本社會就是這樣的恰如嬰兒追求母乳般地貪婪地吸收了朝鮮和中國的先進文明」。直至明治維新以前，日本人根據詩文想像建構的詩意中國都具有某種烏托邦色彩，那時的中國是日本人學習的榜樣。甲午戰爭之後的中國形象則更多地被打上了意識形態的烙印。遊記所構建的中國形象不僅述說著日本人空前的民族自信心，而且昭示了日本人向大陸擴張的野心。這些轉變都在中國遊記中留下了或深或淺的印痕。
1876 年來中國旅行的竹添進一郎是近代最早深入到巴蜀地區遊歷的日本人，他的《棧雲峽雨日記》(1879)是日本最著名的三部漢文體中國遊記之一。竹添的「足跡殆遍於禹域，與其國人交亦眾矣」。在看到了清末腐敗吏冶下的中國「舉業囿之於上，苛斂困之於下，以致萎靡不振。譬之患寒疾者為庸醫所誤，荏苒彌日，色悴而形槁」的現狀之後，仍抱著善意的態度，在食鹽專賣、溝洫治水、稅制等方面提出建設性的意見，希冀「未至衰羸」的中國能「葯之得宜，霍然而起矣」。可是，三十年後的小林愛雄卻在《中國印象記》中感慨日本人在中國的活動範圍太小，呼籲日本人「趕快研究中國，趕快來中國，趕快在中國開發事業」。在「熱愛中國」的背後是出於「每年以五六十萬的速度增長的日本人，將來埋放骨灰的青山，除了中國還有哪兒呢」的擔憂。由此可見，中國遊記本身即記錄了近代日本人中國觀的演變軌跡。1893 年，黃慶澄在他的《東遊日記》中曾詢問在日本長崎的華商「東人交誼若何」？對方答曰：「三十年前，華人旅居者，備承優待，其遇我國文人學士，猶致敬盡禮，今則此風稍替矣。」1879 年，王韜作扶桑之游時，「都下名士，爭與先生交。文壇酒宴，殆無虛日；山游水嬉，追從如雲」。可是，到了 1896 年，清朝首次派往日本的官費留學生，「十三人中有四人中途退學歸國，原因之一就是忍受不住『豬尾巴！豬尾巴』這種嘲弄」。
20 世紀初期，日本體驗已經成了現代作家筆下夢魘般的創傷性記憶。其中影響最大的當數郁達夫的《沉淪》。郁達夫「十年久住」日本，在「這海東的島國」消磨了「那同玫瑰露似的青春」。可是，「原來日本人輕視中國人，同我們輕視豬狗一樣。日本人都叫中國人作『支那』，這『支那人』三個字，在日本，比我們罵人的『賤賊』還更難聽」。(39)因為「受了她的凌辱不少」，所以作者借主人公之口發出了痛苦的詰問：「我何苦要到日本來，我何苦要求學問。……故鄉豈不有明媚的山河，故鄉豈不有如花的美女？我何苦要到這東海的島國里來！」「日本呀日本，我去了，我死了也不再回到你這裡來了。」
近代日本人中國遊記不但為我們提供了一條了解近代日本人中國觀形成演變的途徑，同時也給中國人提供了一面反觀自身的他者之鏡。中國遊記的負面敘事所暴露出的某些中國社會問題和國民性問題，是我們無法迴避的事實。中國遊記以互文性的方式鑄成的醜陋中國，在影響近代日本人中國觀建立的同時，也促使中國人學會如何從被蔑視的境地里理性地反躬自省。痛定思痛，無法承受的屈辱給留日學生身心帶來難以癒合的創傷的同時，也促使他們積極展開了深刻的反思與內省。由此，《沉淪》中的主人公才會發出「祖國呀祖國」，「你快富起來！強起來吧！」的呼喊。在現代留日作家筆下，屈辱的日本體驗轉化成為國民性批判的外源性文化資源，開啟了中國現代文學對世界中的「中國人」的反思和想像。
本文原載於《學術月刊》2008 年第 8 期。
作者簡介：蘇明，南京大學文學博士，現為大連民族大學靠前文化交流學院副教授。研究方向為中國近現代散文和比較文學。
TAG:聽道講壇 |