石魯：談國畫的三個問題

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怎樣開始探索和學習國畫?一方面實踐;一方面專研理論。學習國畫，不能枝枝節節的學，而要全面地學。中國山水畫、人物畫、花鳥畫在幾千年中形成一套規律和重點，線與技法和形式上都是渾然一體，非常完整。如京劇一樣，有一套完整的程式，例如不可能只學米點，而不學他何如畫樹、石……，否則如用米點畫山，又用別家方法畫樹、石，就很不協調……

一、談國畫習作問題

例如國畫的共同規律，它的特點是什麼?如何把形式和內容結合?如何把傳統與生活結合起來?這都是些很重大的問題，學習多家多派不是目的，目的是要創造新國畫，要完成新國畫的創造是長期的任務，過去國畫經過了幾十年才有幾天這樣高度完整的形式，新國畫是很年輕，但我們一定要盡量學習專研，從多方面學習，這是我們每一個學國畫的同志的任務。要長期不斷的向生活、傳統學習，在創作實踐和理論方面研究，而這幾個方面不能偏廢，不能只強調哪一方面，但在某一學習階段中可以著重某方面，如一個時期，有條件多畫傳統的臨摹，另一個時期，主要到生活中去。如果只臨摹而認為生活無足重視，臨摹好了就能畫出好畫來，那就糟糕了。我們一生都要學習，學習就是奮鬥，要奮鬥一生，要學習齊老的「衰年變法」的精神，學習要路子寬一些，站得高些，所謂高度沒有的高度。

下面我們談談生活和藝術思想的鍛煉的方法：我過去到外面寫生，見到什麼畫什麼，一點都不丟掉，生怕不真實。比例、透視唯恐不對頭，搞得很苦，顧了形顧不了筆量，寫生得很仔細，回去後憑記憶什麼也畫不出來，幾年以前我在延安畫寶塔，我在延河上支著傘，畫了好幾個小時，一塊石頭、一個窯洞都如實畫出，結果也不像，透視也不對，即使透視畫對了，我也不能滿足，因為這張寫生不能代表我對寶塔的感情。在參加革命之時，走了萬水千山到達延安看寶塔時的情感，在打走胡宗南回到延安看到寶塔時的感情。全國解放後重回延安看到寶塔時的感情，在這張畫上都看不出來。電影、照片都拍攝過寶塔，但我還是要表現它，因為它生活在我感情中，我找各種表現寶塔的角度，從山下走到山上，從高處看仍然沒有找到一個可以表現感情的形式。這次我到延安在飛機場上看到一片向日葵，在遠處出現寶塔的影子，我找到了，於是又畫了第二張寶塔。

李可染先生總結出的藝術規律「可貴者膽，所要者魂」是很有道理的，只有「魂」被你發現了，你才能對錶麵皮毛的東西大膽的取捨。我畫畫的方法是現寫生、畫速寫，回來後不看速寫自己動手畫。因為心中已然有了畫，就能在白紙上看到自己要畫的東西了，就如同自己親愛的朋友不在時，心中會出現他的身影一樣，但這時在心中出現的影子已經不是客觀存在實際的真人，而是拋去了一切表面的東西一樣，這時感情才會最飽滿，這就是想像的靈感，這才會出現藝術。

客觀印象對畫家的印象，在創作上是很重要的，但只有印象不行，不深刻，還不能自如的表現，必須要下功夫研究對象，要有很多素材，包括照片，更有深刻的理解。畫一朵花就要理解花的生長規律，了解它的結構等等，了解透了把花「吃」下去了，你才能擺脫對象畫出來，並通過它傳達自己的感情。為了表現藝術家的感情，就必須要改變對象，把對象「變形」。如要求過分寫實，就會把藝術給毀壞了，這就是要求把人的寶貴的勞動與兩毛錢的照片看齊，你們學五年，學成一部照相機是划不來的。藝術高於照相機，高在於藝術有主觀的加工，塑造藝術形象，以自己形象為基礎，但不能滿足這一個方面——要「變形」。人與桃花是兩回事，但詩可以把桃花比做人，如果只是說明桃花如何長，它與梅花在形象的不同，這就不是詩了。畫也一定藉助其他形象表現自己要畫的形象，如「韭菜苗」、「劈斧皴」……如用個字畫竹葉。古人可以創造這些技巧，我們也可以根據這方法創造新的造型方法，不能只利用古人的成法，我們學習古人的創造精神，古代畫家許多人畫過松樹，但每人畫的都不一樣，都表現了畫家自己的感受，今天我們思想感受不同，更不能只用古代的方法來表現。只有熟識對象把對象「吃」進去才能更好的創造，才能有表現的自由。

二、再談談形式問題

生活可以給形式風格提供一些因素，但生活並不具備藝術形式。所謂不單純指筆墨技巧而是包括一切表現對象方法。工筆、寫意是形式，但也非我要講的形式。我的意思是指如何表現具體對象的特殊形式。要求每張畫都有不同的形式。我比較熟識「四王」的形式風格。但如果我在北京畫的畫和在西安、四川畫的東西都和「四王」畫的一樣，那我就是「如法炮製」，就等於沒有藝術形式，要是對具體不同對象找到不同形式，這是習作中非常重要的問題。

有一張畫的思想內容感情具備，就是長期找不到表現形式的事兒是有的，如我畫寶塔山就是如此。形式一定要考慮，要使之與你的感受相適應，在形式上也要「有法到無法」。古人有曰：「如以法為之(以成法畫畫)萬張相同，」如以意(不同思想感情)為之，一格萬變。「可以這樣講：形式在畫上決定一切，因為觀眾要通過形式看你的內容。如何發現形勢?最重要的是要我們的不同的表現方法，表現方法不等於形式，但只有通過表現方法包括(章法、布局、色彩、筆法等)才能表現出形式來。

中國藝術的民族形式與外國形式之不同，也由於表現方法不同，中國人死了穿白，外國人死了穿黑，少數民族講團結殺雞為誓，我們是握手，這都是方式，方式之不同。有些中國畫技法與外國也相似(某些洋畫也勾線，中國石濤的畫有些用色也像西畫)，但表現方法不同，仍不能把中外藝術的特點搞含混。

中國藝術表現方法的最突出的特點，也是中國畫最突出的特點，這就等於利用(非公式化)，這是很好的方法。他可以把主觀和客觀，理想與現實統一起來。中國畫不論在章法、布局、筆法……等方面都是程式化的並以這些來再造自然，這是中國古代繪畫、詩詞、戲劇共有特徵。只有用了一套完整的「程式化」方法，才能恰當的表現中國畫的內容。不可能只用中國筆法外國章法或用外國筆法畫中國畫，因中國畫表現方法的各種因素都是完整而有機的統一，在一起不能分割的，使人感到非常協調舒服的。畫一定要叫觀眾感到協調、舒服。形式的完整與內容是一致的，這才能使人「一見鍾情」。

我們要學國畫各家的表現程式(如系指章法)，同時要找整個國畫的程式規律，我們的創作中有時有很不協調!要克服它就要解決許多問題，花很大的苦功。例如畫上山水與人物怎樣才能協調，這一定要逐步探索，不斷創造形式，使之日漸完整。突破再創造更新的形式，已達到更高的完整。

在形式的創造中不只有「內功」(指畫家的高度思想修養，能等於感受不同對象而採用不同表現形式)，還要有「外功」(指藝術技巧、筆墨等)，這是非常重要的。傳統技巧與形式及內容的結合是很完善的。如倪雲林的畫，他用疏疏落落的筆墨、章法，表現疏疏落落的景物，並以此來發他的「逸氣」(思想感情)。這一整套都非常統一、和諧，才能有感人的藝術效果。

三、最後再談談風格問題

有人認為學畫時，不要急於講風格，認為風格是自然形成的。我認為風格可以有意識地培養，不一定靠自然形成。因為作者的精神面貌各有不同，表現內容也各有不同，這都是產生風格的條件。也要求有風格的表現，不論有意無意，畫家總會在自己的畫上表現自己風格的。如果說看不到風格，那只是作者用別人的風格或古人的風格代替了自己罷了。有的人一學畫就有了自己鮮明的風格，當然風格也有好有高有低有壞有粗有精。但我們一定不要壓制個性，壓制風格形成。

「程式化」中包括一定風格化的要求，但畫工筆畫的同時可以畫出很豪放的健壯的風格，畫寫意的，也可以畫出很細膩的風格。風格不同於手法，不同的畫家同樣用青綠的手法，畫出的山水風格各異。

技巧、筆墨，靠磨練可以學到，但風格要靠自己，不能用古人技巧標準要求今天的畫。如多不合古法，就不高，畫畫時也不能用古人筆墨來裝飾自己的畫。

中國畫要「程式化」但又要打破它，「從有法到無法」，這樣才能達到極高的境界——氣韻生動!

這畫是畫了第三階段，就能更好地表現這個戰役的意義，表現「淮海戰役」導致了國民黨全軍覆沒必然滅亡的命運，而「遼瀋戰役」則採取了打攻堅戰的場面。

革命歷史畫不僅僅畫個大場面和歷史事件，更重要的是表現革命的英雄人物及其思想精神面貌。表現革命的艱苦，前赴後繼和悲壯的氣概——周揚語，——表現人民的聲勢，表現黨的領導，以此來教育今天的人民(外國博物館的畫往往只是說明事件)。畫瀘定橋，不單是掉下多少人，而是要表現英雄主義。歷史畫也要畫出中國人民如何為改變他們艱苦的命運而作的鬥爭，不能把人物畫得漂漂亮亮像「演戲」，叫人感覺革命很容易。一定要表現苦難，表現艱苦，又不能只是苦，而要有革命氣概，這樣才能教育群眾，表現歷史的低潮，悲劇苦難是必要的，但這些都為了突出革命氣概。

在博物館的畫，不同於美術館的畫，它應能使六億人都能看懂，使六億人都能受到教育。詹建俊畫「農民講習所」，構思比較含蓄，表現毛主席送別學生去參加鬥爭，背景有一大樹，風很大，以暗示革命風暴即將來臨，群眾看不懂，不欣賞。在色彩處理上也是黑暗低。歷史畫的主要基調是強烈的，大色塊重於細緻的變化，在博物館，要遠看引人注目，不能過於細膩。

在歷史畫中，為何表現體現革命浪漫主義?主要要有革命浪漫主義思想指導。但手法上不適於把不同時間、地點等搞在一起。也不能過於象徵，要真實。我的「安源罷工」本來要畫上毛主席，這是浪漫，但當時毛並不在，就不宜畫上。「艱苦歲月」是歷史雕刻，又是浪漫主義的，但不是歷史的。在歷史畫中浪漫主義也要通過現實主義手法表現之。

歷史畫要有氣派，平面畫大多愛側面描寫，不易出氣魄(當然也不盡然)而歷史畫則非有氣魄不成。領導同志看畫總是看有氣派沒有，再衡量高低。怎樣才能有氣派?我畫的「安源」開始也是氣派不夠大，葉淺予畫「北京解放」氣魄也不大(雖然是畫得好)，人畫得多不等於氣派大，人少氣魄不見得小。如瓦斯涅佐夫的「三勇士」，但我們畫的都是大事件，只用幾個人概括不了。過去總認為人多了、人小了就沒形象，而畫幾個大人可以很好刻畫形象。其實所謂形象不能只是人臉，又要包括人的動態。大的構圖、色彩造型處理都是一張畫的形。

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