文 | 樂正禾

提到歌劇院和音樂廳，你很可能因此而產生應激反應：「歌劇院和音樂廳我去過，那是高雅場所的代名詞」。是的，無論歌劇、芭蕾舞劇，人們的欣賞環境都是很特別的，與其說那是禮貌、安靜，不如說是拘謹。

首先觀眾們在現場並不是絕對安靜的，他們既有鼓掌的機會，也有叫好的機會。然而與一般意義上的喝彩相比，多數觀眾都有一層隱隱的顧慮，甚至恐慌，那就是「謹慎喝彩，謹慎鼓掌」……

沒錯，在當下的歌劇院和音樂廳，鼓掌是有規矩的，在一部多樂章的作品中，只有整部作品結束後才可以鼓掌，如果你在不恰當的時候鼓掌會被周圍的人鄙視，甚至被視為沒有素質。

然而作曲家們很壞，他們會用一種稱為「偽終止」的東西造成你拍錯手。喝彩亦然，當你確認這裡該喝彩時才能夠喝彩，聽到此起彼伏的bravo已經響起時，你才敢跟著喊bravo。多數人不是因為自己喜歡一個段落而由衷喝彩，而是跟隨一些「喝彩的領頭羊」而行動。

一場音樂會結束時，觀眾們會爆發出持續數分鐘的鼓掌，期待指揮返場加演曲目，每到這時所有的男朋友會面臨所有女朋友出的難題：

「返場的這個曲子是什麼呀？」

男朋友們支支吾吾無法回答，非常尷尬，畢竟加演曲目是不會寫在節目單上的。

因為至少在名義上，加演曲目和數量是指揮根據現場熱烈情況決定的。但有趣的的是，音樂廳內的極少數人會在最為恰巧的時機站起身來開始撤退，當這些人開始這些動作時，後面肯定就不會再有加演曲目了。

他們是演出的相關人士或專家，只有這些人知道本場演出早已安排好的的返場曲目究竟有多少。他們起身離去時的樣子簡直可以被稱作「在最風雅的場所做出了最瀟洒的動作」。

整個現場的氛圍與其說是充滿觀眾投入感，不如說是儀式感。

所有這些規矩的產生理由也會被人們確認為：這些都是傳統。

但是如今歌劇院和音樂廳的這些儀式真是古老而光榮的傳統嗎？

大肆喧嘩、隨意遲到才是真傳統

於是乎，我們當然就要好好追溯一下，在古典音樂最繁盛的年代，劇院現場的傳統是什麼樣子的？

我們就用文字還原一下現場吧：大約18世紀的四十年代，義大利都靈皇家劇院里正在上演歌劇大師佩爾戈萊西的名作，劇院中間一排排的座位中人們正在放聲閑聊，他們甚至沒有用交頭接耳的姿勢來交流，因為沒有那個必要。大家討論的內容和演出無關，大都是在談生意。

只有第一排的幾位先生例外，他們放肆的高抬起右手指著台上演員大聲品頭論足。

旁邊不遠處是觀眾席中央的過道，中間一位士兵在往來巡視——對你沒有看錯，這不是劇院管理人員，是士兵！他所警戒的不是放肆或不禮貌的行為，而是隨時準備制止現場發生鬥毆。

從士兵身旁穿過一位體格壯碩的女人，她在販賣手托盤子上的甜酒或咖啡，當然她必須小心不要把東西打翻，因為另一位兜售橘子和小吃的小販正在風風火火地往來大聲吆喝，隨時可能和她撞個滿懷。

以上內容並沒有任何臆測，而是我根據十八世紀反映劇院場景的寫實畫，以及確鑿的文字記錄描述的。

然而這些寫實畫並沒有把古典主義時代劇院中最混亂的一面表現出來。

比如，劇院包廂里那些貴族要人小圈子沒能在寫實畫中展現給我們，他們常年包租這些昂貴的位置，是劇院生存的基石，於是放肆也就成為他們的固定行為模式。

在19世紀初的威尼斯和那不勒斯，歌劇院二樓包廂中的貴族不但喧鬧放肆，還隨時會悄悄瞄準樓下的某個觀眾吐口痰，然後再把狂歡節的面具戴回。

被擊中的普通人並不會憤怒的破口大罵，反而遙指樓上包廂做一個滑稽的鬼臉：「哈，真是個臭傢伙。」

另一個值得關注的事情是關於遲到。假如你在今天的劇院中來晚了，那麼為了不打擾他人，必須等待幕間休息時才能准許進入。但在太陽王路易十四的年代，演出開始前準時入場被視為沒有面子的事情。大家一般會事先詢問最精彩的地方出現在哪一幕哪一景，所謂最精彩也就是出現芭蕾舞或是閹伶歌手和明星女高音的花腔詠嘆調場面。然後他們在演出進行中大剌剌地入場就好了。

事實上一直到19世紀晚期，福樓拜還會在作品中揶揄包法利醫生，說他看歌劇居然準時到場，彷彿宴會中第一個出現在席位上的傻瓜。

巴黎皇宮歌劇院中煙霧瀰漫，因為在沒有電器照明的年代，劇院的華麗吊燈上遍布著數量駭人的蠟燭，前排觀眾也會讓僕人們手擎燭台。

而台上的演員是在嗆人的煙霧中強忍著進行演唱的。這同時意味著每一位劇院經理心頭的噩夢：一切隨時可能徹底燒光。

在二十世紀八十年代，奧斯卡最佳電影《莫扎特傳》在攝製過程中，就因為還原度極高的老式吊燈而引起火災過。

至於樓上樓下、面對面的兩個包廂互相飛吻拋媚眼，這簡直算是最文明的行為了，完全不值一提。

以上這些場景就發生在我們今天最熟悉那些世界名曲們誕生的時候，不知你看到這裡作何感想？

如果說人要以舊時代為傳統的話，那麼這些傳統真是太刺激了。於是我們自然要問：如今一本正經的欣賞模式是怎麼形成的呢？

怒罵退場和暴力抗議也是傳統

一般認為，至少在拿破崙戰爭時期，劇院里發生了一些變化。

每當歐洲各地貴族眼見望風披靡的法軍呼嘯而至時，他們會選擇逃跑，比如法國人會往維也納跑，拿破崙打到維也納那他們就和維也納貴族一起繼續往東跑。

這樣一來，從巴黎到維也納的歌劇院會不會被窮人們佔領呢？

當然不可能，一開始劇院的觀眾是法國軍官和士兵，隨後拿破崙的軍功集團會被提拔為新貴族，這些新貴族和商業精英會成為劇院包廂里的新客人。

正像前面所說的，本來音樂欣賞者都是一個個貴族的私人小圈子，劇院音樂廳是他們娛樂和交際的場所。既然包廂都是整年包租的，那麼演出時的劇院好比熟人社會的一個小小縮影，當然欣賞環境也就比較隨便了。但舊貴族沒落了，新貴族也隨著拿破崙的戰敗而沒落。

於是勢力並沒有那麼雄厚的落魄貴族、中產階層和企業主組成了小小的生人社會，比如一個包廂里可能出現兩撥甚至三撥不同的人，生人之間見面最起碼言行要客氣一些，於是正規社交場合的禮節開始被考慮了；既然大家沒有那麼熟悉，那乾脆我們把精力放在表演本身好了，於是劇院和音樂廳才有點像欣賞藝術的地方，而不是社交、娛樂、撒潑的場所。

在藝術上，貝多芬和他之後的浪漫主義音樂也推動了這種改變，人們開始不再把作曲家視為貴族的僕人或匠人，而是藝術家。這種趨勢在理查德·瓦格納時代達到了頂峰。

但是，假如你認為僅僅這樣就能讓音樂廳變成寂靜的殿堂，那就太天真了。

拿破崙並沒有讓他們的禮貌維持多久，比如剛才我們提到的「吐痰射擊遊戲」被著名英國政客格萊斯頓視為「吐痰文化」，可見直到1830年以後這也並不是個例，只能說大部分人來到劇院的目的開始從社交活動轉為欣賞活動。

既然音樂本身是重點了，那觀看演出的老爺們當然要把邪火調轉到舞台之上。在十九世紀的音樂回憶錄和傳記里你經常會看到「演出大獲成功」「首演失敗了」這類描述，所謂演出失敗並不僅僅是票賣的略少或者事後評價不太好，而是藝術家的尊嚴在現場確實受到直接的打擊。

一直到十九世紀末二十世紀初，作曲家的作品如果脫離了觀眾的預期，那麼大家會用一邊怒罵一邊退場的誠實方式表達抗議。

比如說俄國作曲大師普羅科菲耶夫在巴黎首演第三交響曲時，充滿現代感的曲調很不容易被接受，現場不少觀眾紛紛抗議和退席，女士們大嚷著：

「這是貓在鋼琴上亂爬發出的聲音！」

一些有身份的人會相對文雅些。比如在1910年的一次馬勒第二交響曲演出中，德彪西拉著身旁的保羅·杜卡（著名法國作曲家，他就是40年代迪斯尼米老鼠動畫「魔法師和徒弟」所選用標題音樂的作者）突然站起身，然後一臉不屑的揚長而去。德彪西是現場的重要焦點，他對馬勒作品的反感眾所周知，此時可憐的馬勒已經病入膏肓，幾乎處於人生的最後時期，而德彪西如此決絕的做法讓馬勒的妻子阿爾瑪大怒，於是阿爾瑪也在回憶錄里大罵德彪西是個虐妻家暴男作為報復。

再嚴重些就會直接發生暴力行為了。《春之祭》騷亂是最著名的例子，現場發生嚴重騷亂，驚動了巴黎警局，原因是觀眾無法接受斯特拉文斯基的詭異音樂和尼金斯基的原始野獸派編舞。

圖：《春之祭》已成為經典芭蕾舞劇

即使忠厚老實的布魯克納也會遭遇這種屈辱。他的《第三交響曲》演出時造成兩撥不同藝術觀點的觀眾暴力相向，作曲家西貝柳斯也被殃及池魚，倒霉的他不幸受了點輕傷。

另外還有就是理查德·施特勞斯的《莎樂美》也經歷了「首演失敗」，勛伯格和韋伯恩的演出被飛身竄上的憤怒觀眾抽耳光，等等等等。例子太多了，實在是舉不勝舉。

其實，表演現場的混亂也許不光只有負面意義，有時甚至是很美好的。應該說這些行為是欣賞者與他們的藝術家交流互動的一種極端形式。當藝術家的作品和大眾的接受能力發生脫節時，他們必須用各種方式尋求互相理解的空間，文藝從來都是在這種超越與批評中拉鋸，從而不斷前進的。

無論是聽任藝術家拒絕與欣賞者溝通，一味墜入脫韁翱翔狀態，或者強行劃定標準強迫他們搞所謂「大眾藝術」，都是不好的選擇，允許雙方擁有磨合的空間，這才是合理的關係。

觀眾在劇院文質彬彬的歷史不足百年

直到二十世紀三十年代以後，文質彬彬、正襟危坐、循規蹈矩的劇院音樂欣賞文化才真的完全確立了。

引發這種潮流的推動者很可能和拿破崙時代類似，源自於希特勒和他的納粹德國。

比如在納粹德國席捲下的歐洲，阿道夫·希特勒開始歪曲理查德·瓦格納的主張，首先他要讓音樂史詩化，甚至神聖化，一切音樂要服務於一個宗旨，就是塑造德意志民族精神的偉大。

藝術和美學中最可貴的差異性也就這樣被消滅了。

原本，藝術家和他們的欣賞者是一種互動的關係，但是現在二者間加入了一個絕對的中介，那就是納粹黨操縱的協會和審查機構。納粹黨決定了哪些音樂是「人民的藝術」，其他的作品則被冠以「墮落音樂」標籤專門被人們批判。

這樣一來，在音樂表演中的觀眾們已經沒有什麼可以反對的，他們和藝術家的關係被納粹黨這個「中介」切斷了，既然什麼是好藝術什麼是壞藝術已經被政治權力規定好了，不好的藝術都被禁止了，那麼在舞台上的自然就都是「好的藝術」，大家只要接受就好了。

與此同時，音樂的表演和欣賞日益殿堂化和儀式化，比如在巴黎德佔區的音樂會中，整個景觀中處於最核心地位的是納粹黨的軍政要人，一個儀式感濃厚，整齊劃一的環境被塑造起來。

當二戰結束，希特勒與納粹倒台後，音樂和藝術開始了新的階段，文化的宏大敘事被反對，多元化成為新的政治正確，然而儀式感濃重的德奧欣賞方式卻保留了下來。我們當然不能說今天的正襟危坐式欣賞方式完全拜希特勒與納粹所賜，但，無可否認，凡事追求儀式感和宏大敘事的希特勒確實推動了殿堂藝術的形成。

儀式化的音樂廳，再加上二十世紀越來越晦澀的模糊調性和無調式音樂，藝術家和欣賞者開始放棄了溝通和互動，舞台上的人裝作台下的人都理解了自己，台下的人則假裝理解了台上的藝術家。

這是一種奇妙的景觀，不由有些令人嗟嘆。我們並不想提倡暴力和對藝術家的羞辱，但是只想提倡一點：請藝術家和觀眾們更少一些儀式和想像中的「傳統」，更多一些磨合吧，否則古典音樂——或者說「嚴肅音樂」，就要死掉了……

恢復聽歌劇可以往台上扔臭雞蛋的傳統，也許是個不錯的主意。

圖：1943年，為慶祝希特勒生日舉辦的古典音樂會，納粹軍官觀看演出

參考資料：菲利普·唐斯《諾頓音樂斷代史——古典音樂》，阿爾瑪·馬勒《回憶馬勒》，保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》，丹尼爾·斯諾曼《歌劇社會史》，亨利·雷納《1812年以來的音樂與社會》，莫德里斯·埃克斯坦斯《春之祭:第一次世界大戰和現代的開端》，史蒂芬·約翰遜《馬勒傳》，雷米·岡波斯公開課：《音樂學與19-20世紀的音樂演繹》

（作者系古典音樂專業人士及音樂史愛好者）

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