一入江湖深似海，從此山河皆路人
要給老外解釋清楚什麼是江湖並不容易，賈樟柯用了一部電影來說明白：有人的地方就有江湖。情義特別重要，因為背叛特別尋常，肝膽相照和兩肋被插兩刀，不過就是上一秒和下一秒的事情，宛如浪尖和浪谷，波濤洶湧江湖險惡。江湖，也就是這麼一回事了。
一部《江湖兒女》，賈樟柯也用了一場戲概括了「江湖」：汾酒茅台杏花村，管你清香醬香倒在了一個大臉盆兒，宛如江河溪澗奔流入海，分了喝去從此你我就都在這一個醬缸里滾打了。這場儀式里，慷慨陳詞的是廖凡演的老爺們兒彬哥，說「幹了」的是趙濤演的巧巧。在火山前，彬哥教趙濤打槍，說從此你就是個江湖人兒了，事實上，巧巧踏入江湖比他倆想的都要早一些。
江湖兒女，講的更像是江湖女兒，整部電影其實就是「巧巧」的成長史。巧巧從單純的大哥的女人起步，彬哥教她「江湖的人遲早是個死」，但沒有告訴她「一入江湖深似海，從此山河皆路人」。巧巧是靠自個兒，摸爬滾打學會坑蒙拐騙，以暴制暴。來來往往一大堆人里，也就巧巧心底牢牢記住了「講究」兩個字。倒也沒錯，女人有時候反倒比較仗義，因為兄弟情義大部分時候是利益驅動情感，而女性的義無反顧則來自一往深情。
在這個以情感為主線的故事裡，賈樟柯熟悉的作者風格依然強烈，比如那些大眾意見里通俗甚至流俗的罐頭音樂，仍舊是導演把玩的元素：巧巧在奉節的文化館哼唱《有多少愛可以重來》，大概是迪克牛仔最接近文藝的一次，配合上依次登場的縣城迪廳、墳頭國標，中老年小合唱《瀟洒走一回》，這些你可以說這依舊是「獵奇」的中國式奇觀，但時代獨特的審美被賈樟柯個人的獨特審美二次加工，就像影片中的「獅虎同籠」一樣呈現出新的質感，導演仍舊忠實的記錄著我們這個時代荒唐又爛漫的一面。
美術道具層面，以通訊工具、交通工具呈現時代變化，類似包錢紙的包裝上暗藏心機，諸多細節還是有讓人會心一笑的暗號。在宏達的背景設定上，也沒有放棄呈現縱深的中國時代變遷，但整體而言，賈樟柯最擅長的符號學和社會批判都略顯節制，退居到了表達情感之後。賈樟柯在酒會上都有點羞赧，說「是不是太煽情」了，我倒想說這可能是最讓人敬佩和喜愛的一點，可以說導演冒著「情節劇」的危險去展露自己的溫柔沮喪，淡化了追訴世界如何扭曲個體，而強化個體如何涅槃堅持，以及那一點無可奈何的憂傷：二十年里，巧巧一路上遇到的儘是女盜男娼皮條客，有情有義反倒落了個無靠無依，最後通過監視器鏡頭裡呈現落寞蕭索，讓人心悸，這大概是賈導作品序列里最好的結尾之一了。
對於女主角趙濤而言，這是她職業生涯表現空間最飽滿的一次，說成導演寫給她的一封情書也不為過，也沒有誰比趙濤更合適出演巧巧這個角色，趙濤從太原舞蹈老師走向國際影后的過程，她的執拗與淳質，後天所激發的表演靈性，與巧巧的成長史都不謀而合，在《江湖兒女》里也展現的淋漓盡致。有趣的是時過境遷，在這部電影中，巧巧年輕時候要靠趙濤表演去尋找當初的青澀，反倒是當下階段老闆娘的戲份，包括砸茶壺在內的許多場戲，趙濤揮灑自如顯示出大氣從容。
值得一提的是，在這樣一個大女主的電影中，廖凡飾演的彬哥同樣光芒萬丈。出演這種「即使千錯萬錯，依然無悔愛他」的男性角色，要靠演員強大的荷爾蒙和個性魅力支撐，廖凡不負所托呈現了影帝級的表演。賈樟柯的作品善於調教群眾演員，形成獨特氣場，這對職業演員來說其實是個巨大挑戰，但恰好廖凡就是那種演員，自帶了某種踏實生活賦予的煙火氣，讓他可以無縫對接到不同大導演的作品。在這部影片里，在床上翻滾和摔下輪椅的戲，重重的砸在觀眾的心上，幾欲使人落淚。
對於《江湖兒女》，賈樟柯導演的影迷可以輕鬆地發現「迷影」氣質，它像是對前序作品的一次回眸致敬。男女主角巧巧和彬哥的名字和設定與《任逍遙》完全一致，而巧巧到奉節尋找丈夫的情節又與《三峽好人》「不謀而合」，在服裝道具乃至置景動作上都有許多「重疊」，例如巧巧奉節尋夫的礦泉水瓶，行使了同樣的使命。事實上，賈樟柯其他作品也可以在《江湖兒女》中找到痕迹，這讓影片看上去像是創作進入成熟期的賈樟柯對自己階段性總結，是汾陽小子一路走來的一次深情回眸，也是他在長期為時代發聲後一次個人的情感鬆綁。看這部電影對資深影迷來說，也許有創作新意上的不滿足，但也有一日看盡長安花的輕鬆愉悅。
賈樟柯電影最迷人的部分是他用先鋒的視聽語言包裹了獨家的鄉愁記憶，在中國有這個機會又有這個天賦做這件事的人絕無僅有。從《小武》開始，賈樟柯在成長的經驗里攫取了豐富的資源，但一入江湖深似海，汾陽對賈樟柯來說已是漸行漸遠。如果說前序作品，成長的經歷是他表達態度的武器，而《江湖兒女》則有更多的情感宣洩。這部電影是否是賈樟柯最優秀的作品，自然有待時間來回答，但絕對是不容忽視的，他像一個分水嶺，牢牢地收束了之前的創作。聯想到接下來在籌備的《雙雄會》、《在清朝》，大概可以期待賈科長山高水長大步向前，匆匆過往，皆是山河路人。
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