論孫紹振「文學文本解讀學」的構成、來路與去處
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本期為黃山雅聚專欄，推送賴彧煌副教授《論孫紹振「文學文本解讀學」的構成、來路與去處》，本文發表於二零一六年夏之卷，感謝賴老師的授權。
作者簡介
賴彧煌，1976年生於福建上杭，文學博士，福建師範大學副教授，碩士生導師，主要從事文藝理論研究。
論孫紹振「文學文本解讀學」的
構成、來路與去處
在孫紹振先生幾十年的學術求索中（如果從1958年左右他領命參與撰寫《新詩發展概況》算起，已將近60年），從為朦朧詩鼓呼到文學創作論的構造，從幽默學理論的紓解到當代散文類型的命名與辨析，從為語文教育把脈到文本微觀分析的實踐，他的學術疆域有變化亦有集中，學術興趣有遷移亦有延續。此間交織的多向度關切，在學術史層面，則是他與當代中國的文學理論、美學等分支學科，不斷擬議學術命題、調整研究範式的進程，保持的深刻關聯與互動；從孫先生個人的思想進展看，最值得關注的，則是他巨大學術跨徑中一條貫穿有年，雖有調適卻逐漸推進、極具創設面向的線索，幾乎首尾一貫地牽連著其根本的思想進路，並征顯在窮年累月建構而成的「文學文本解讀學」中。
很大程度上，進入「解讀學」，即進入了他的整個學說起承轉合的要津。儘管 「解讀學」的 整體「圖譜」僅在新近出版的《文學文本解讀學》得到比較集中呈現，不過，無論作為學說還是實踐的「解讀學」，均非一蹴而就。這部集束式的著述既鋪設了新的體系、體例，進而總結和消化了較晚近的《名作細讀》《月迷津渡》《審美閱讀十五講》等，又出示了其來有自的牽連，遠紹三十年前《文學創作論》《美的結構》（第一編）業已展開的美學構擬和運思方式。不唯如此，近年來（2000年前後）不斷反思文學理論所得的進展（常以單篇論文的形式散落多處），亦第一次全面置入「解讀學」架構，這使得反對與伸張、懸擱與新建之間的對峙尤為尖銳緊張，並含有某種整體性的美學重設和挑釁意味。
孫紹振教授
不過，其中某些關鍵的思想擬議，映射的美學光譜卻隱而不彰。或許，孫先生為更直接地反抗理論慣於展開刪削的傲慢，多少忽視或低估了以「解讀學」對壘某些理論時獨具的理論意義，他的反理論（準確地說是反對在他看來放逐或誤識了文學的某些理論）使得他更多屬意於「解讀學」的可操作性，以及「解讀」和文本互為照亮的豐富性和具體性。這也使得「解讀學」本身迫切而激進的理論關切，多少隱沒於暗晦未明的美學身份中。在我看來，《文學文本解讀學》雖醒目「自顯」在實踐和具體分析的向度，畢竟主要只屬於思想的末梢（固然亦為落腳點和歸宿），但就思想的前端、緣起和訴求而言，有待再「命名」的「解讀學」卻得在理論的辨析中推定位置——這是難以逾越的，因為它仍被懸擬於或遠或近的形而上學激勵和牽引，並自覺不自覺地匯入某種思想或話語的區間。這意味著，再「命名」將不免進行相應的抽象和概括，意圖描畫出「解讀學」的內在構成，它所汲取的或自身賦予的根本動力，以及它正奔赴或夢想著的遠景。
一、申張文學文本的「確實性」
在包括文學在內的幾乎所有人文學科以收縮的信心，徘徊不定的目標，向曖昧不明的領地、命題，作出或謹慎或茫然探詢的背景下，孫紹振以近乎倔強的態度申說，文學文本有確定無疑的綜合、交錯的質性，應該並且能夠得到推定。當然，「確實性」終歸只在解讀實踐中現身，它奠基於80年代以來構擬的審美價值論等美學創設基礎上，再假以近年來有針對性的、繁富且多角度的文本分析，進而得到全面、確實地呈現。在此，卻不能倉促地進入他的作為核心思想的美學區位，更不能直接滑到「解讀學」所具體關涉、整合的理論框架，而應從它的邏輯起點入手，以便為下一步的任務更好地奠基。
孫紹振不遺餘力地申說「確實性」，一方面出自論辯的動機（這是毋庸置疑的，如果考慮到20世紀以來某些文學理論興趣的轉移和轉折，他流露的急迫性則更顯醒目），另一方面，當然是主要的方面，作為動機牽引著的邏輯必然，下一步他唯有以相應的解讀實踐作為根本論據，以證明這種質性的維護活在理論爭辯之外的實踐中，此為「解讀學」的落腳點。不過，儘管建造「解讀學」的主要目的是從理論的「抽象」逃逸，但是，作為?繹「解讀學」的最初進路，則必須首先投身到論辯所圍繞的理論焦慮內部，把握論辯的焦點，為再解讀本身設定探析路徑的開端，此為通達「解讀學」的第一個視窗。
對他而言，文學文本是開啟文學研究時最可靠的具有物質性的直接亦有精神性的充盈之肉身，它決不能被抽象在諸種理論的演繹和消弭之中。就近地看，他的不無激進的反應，與一段時期以來的文學理論宣稱本質性耗盡、其邊界不斷向更廣闊的理論話語移動和「投降」有關，這使得孫紹振必須為他心目中不可刪減、不可改頭換面的「文學性」（姑且籠統地使用這一他賦予了新意卻與俄國形式主義的「文學性」不盡相同的名稱）辯護。而從時序上看，他對何謂文學文本之「確實性」的伸張，已更早地表現在對粗陋反映論的掊擊上。
稍加留意《文學創作論》和《文學文本解讀學》，可以看到，這是孫紹振編織「解讀學」的學術生涯里兩部最重要的前後呼應的著述，但它們展開理論關切的起點未有重疊，不如說，兩部著述分別承擔了申說「確實性」的兩個不同面向。《文學創作論》主要著力指陳的是，舊有的觀物模式對文本複雜性和間接性帶來戕害，因而，作者在全書的開頭置入不可或缺的「文學的真實性來自假定」即「假定論」作為第一章。在80年代的氛圍中，「假定論」紓解的命題意義，甚至較大地超拔於當時文學理論從工具論到價值論艱難轉軌的努力之上，因為它既堅決地因應了為整個西方古典美學著重關注的一個困惑，即，自古希臘以來已不斷迴旋在柏拉圖、亞里士多德諸子思想中的關於藝術之合法性何在的命題——文學藝術到底是這個世界的虛假造像還是可靠證言，又帶著高度的敏覺（其時他當然尚未能系統、清晰且自洽地將之變現為更高級的美學構造），約半或出自本能的判斷：文學藝術的真實性必得到間接的、曲折反應的「錯覺」中尋找，據此，孫紹振迅速地跳到了為主－客對應困擾的「錯覺」之外，全面展開其擺脫了淺陋認識論束縛的建構。這是他伸張的「確實性」第一個面向，也是最初的一步。
及至《文學文本解讀學》的構造，某種更顯複雜、多義，與一段時期以來的思想狀況密切相關的焦灼牽引著作者，他必須對此作出有效的反應，才能從理論上為他進入 「解讀學」的天地搭建第二步的重要「引橋」。大約自2000年前後，他撰有《西方文論的引進和我國文學經典的解讀》《從西方文論的獨白到中西文論的對話》，直至近年引起廣泛反響（亦可能包括嚴峻的質疑）的《文論危機與文學文本的有效解讀》，延續其間的核心關切是，不少文學理論不僅漠視了文本內部牽連的豐富性（此種潛藏於內的豐富性，在孫紹振這裡，極大地超越了俄國形式主義、新批評主要以語言學規則或「技術主義」指涉的「純粹」，還包括來自「現實」和意識形態的諸種「雜音」。 從思想旨趣看，這一定程度上亦可視為對文學研究中「內部」和「外部」長期分治的某種反應。不過，或許源於作者的剖解和暗示主要分列在《俄國形式主義「陌生化」批判》《美國新批評「細讀」批判》等文中，這多少模糊了他本應更自信、更自覺張揚的「內外勾連」，因為，據此才能更具說服力地擊碎絕對唯心地向內淪陷的幻覺），而且乾脆自我放逐到僅與文本似有若無地牽連著的意義叢林之中。就後一種情形來說，孫紹振認為，伊格爾頓、喬納森·卡勒等人「執著於意識形態，追求文學、文化和歷史等的共同性，而不是把文學的審美（包括審丑、審智）特性作為探索的目標。」
值得注意的是，與他奮勇地掊擊文學理論內部研究表現了「類型化」（譬如新批評抽取的幾種模式實質是一種抽象）、外部研究追求著「共同性」（籠統歸入為「外部研究」的諸種面向有待在更多維的語境和問題鏈中推定，是否均以「共同性」為旨歸或可再作進一步探討）一脈相承，孫紹振還從思維方式和致知路徑的高度，批判了文學理論追逐哲學化的歧途：「哲學以高度概括為務，追求涵蓋面的最大化，在殊相中求共相；而文學文本卻以個案的特殊性、唯一性為生命，解讀文本旨在普遍的共同中求不同，普遍中求特殊。」
人們業已看到，孫紹振以絕大的勇氣，向被他認為曲解（反映論糾纏於「真」）、閉抑（深具語言論轉向背景的俄國形式主義、新批評幾乎以公式除盡了文本的複雜性）和放逐（伊格爾頓們錯誤地由內而外中捨棄了內，是為捨本逐末）了文學文本真義的諸種學說猛烈開火。固然，內中或亦有某些偏差在所難免，但這大部分源於立場的偏側而非認識的盲視。實際上，他的「解讀學」無需向理論的嚴密性討生活，他要堅持的是，將一時難以正面具形的文本之質性存有的絕對性，樹立為確鑿的信念，而後以實踐和可操作性為手段，步步為營地觸及和擁抱這種「確實性」。這像極了康德的「物自體」，它無法在認識論框架中顯影，人們只能在懸擬中領會它的牽引和無所不在的氛圍，在根本上，從道德實踐中得到征顯。
面對這種非道德領域的「物自體」，孫紹振的作為是，借著對文學作品的高度敏感與信任，一方面與諸種學說形成有張力的對話性關聯，另一方面則以經由考量的架構鋪設面向實踐的「解讀學」。至此，他毫不含糊地追尋文學文本內含的「確實性」作為信念，業已得到初步推定。這也引人期待，在更具體的理論歸屬上，他必定有相應的思想和話語作為資源，斷然地逆時風而動。其間最值得關注的是，由來已久但有待進一步確認的美學準備支援著他的「解讀學」，這些或許部分來自美學前輩的啟發，部分則來自個人的創造或改造。
二、分區和構型：美學創設的兩步
孫紹振曾謙遜地坦承，早年他對康德美學思想的理解未必系統，「儘管當時（按：80年代初）我剛剛從文學創作的直覺中解脫出來，還不善於用康德的『鑒賞判斷』這樣的術語講話，我甚至還沒注意到表示『審美』的話語。」一般來說， 對於80年代中期前後（其時有轟轟烈烈的「語言年」、「方法論年」等）任何參與或鼓動理論體系建構者，困擾他們的，除了與對象常相捍格，則是理論資源的不足乃至運用相關學說時的生澀、隔膜，對包括康德在內的諸多大家吸納上的「不系統」，將嚴重製約個人的 「再論述」適時、準確地相機援用，以便加固地基、優化結構。但是，孫紹振是為數不多的例外，「不系統」乃至偶有理解的偏差不僅沒有構成障礙，相反，或可視為某種「幸運」。這與他的個人氣質，更重要的是與他獨特的運思方式有關，孫紹振並無太多的耐心就範在先賢的圈地中亦步亦趨，不如說，他更願意在若即若離以至有意無意地違抗中改造對象或自創學說。這意味著，下文雖時時將孫紹振與他人的思想話語並置，決非草率地從影響或師從的層面斷言，而更多從類比甚至對峙的關係入手，在「互訓」中推定可能的美學面向。的確，具有典型孫氏特點的挪移或創設，雖非一目了然但有跡可循。
在孫紹振的所有著述中，長篇論文《審美價值結構及其升值和貶值運動》有極其獨特的位置，它的重要性不在於作者思想表述的明晰與準確，而在於其中的思想進路匯合成相互銜接、彼此呼應的兩個步驟的美學創設，並深刻地顯示了他以精準的直覺性推動思想創生的能力。作者此後一系列與「解讀學」有關的論述，只要牽涉思想架構背後的美學取向，均可以從中找到源頭：諸如被反覆申說的「真善美」三維關係、審美價值即為估測文學作品水準高下的標的、美並非統一於主觀－客觀之中而只有當主觀－客觀統一於相應的形式規範時才得以征顯，等等。乍一看，其歸宗或可類比的美學譜系似乎只是康德式的，譬如強調審美價值的獨特性，而與黑格爾式的美學類型了無關聯。不能輕忽是，此中有悄然萌生紮根、後來或因部分被內化部分被細化而愈發顯得隱而不彰的關鍵致思路徑，這就是，作者不僅以康德式的分區觀念確定對象和範圍，而且以黑格爾式的構型方式（此處指美學類型而非黑氏的思辨方式）分疏和評判對象的具體展現（特別是第二個步驟，作者也許在當時甚至時至今日仍過分忽略或低估了）。
黑格爾
康德
眾所周知，孫紹振反覆重申的「真善美」三維關係在其理論架構中具有突出的重要性，不過，此間強調的「三維錯位」思想，與康德的關係尚待更全面地釐清，這也絲毫無損於他獨創性的一面，不如說，在重建與康德的有限關聯中將更好地突出他的新創。在我看來，該論斷的重大意義不在於它對錯位的「發明」，而在於對錯位的專註、運用和發揮。對康德而言，在批判哲學框架中「生出來」的「第三批判」，他要處置的核心是，鑒賞判斷在運用反思性判斷力時，其運用規則是否如認識領域中的知性能力亦有先天原則。康德最終推定人的三種心意狀態（即分別對應通俗所言的真善美三個區間的認識能力、欲求能力、愉快或不愉快的能力）之間的勾連是，它們以「欲斷還連」的方式體現錯綜性（此即為「錯位」，設若它們不表現為部分交疊的關聯性，批判哲學的大廈必定坍塌無疑，這也是《判斷力批判》處於橋樑和中介地位的根本所在——在這裡，他的美和崇高的二分法分別側重關聯著認識論和倫理學）。康德畢竟是在哲學大廈中「順便」論及了他後來被追認的「美學」思想，且對藝術本身的問題並不特別會心，他無暇或也無能從真善美的差異性中細細玩味精微的美或藝術。在這一點上，孫紹振以他對文學作品內質的高度敏感，富於啟發性地道明並且堅持——這後來更成了他展開解讀實踐的根本準繩：「（只有在錯位關係中，）錯位幅度越大，審美價值越高；三者完全重合或完全脫離，審美價值則趨於零。」
倘若孫紹振的思想僅停留於此，不過說明他以高度的藝術敏感超越了那些主要以美或藝術來驗證哲學的思想家，不過說明他只是認同文學作品作為一種特殊的「客體」，它的構成及把握方式區別於別的「客體」而已，只是奠定了「解讀學」美學歸位的第一塊柱石。在這篇文章中，他還以獨特的運思將「審美價值」落實為具體的構型，此為他觸及並創造性地構建的黑格爾式美學類型。正是假以康德式的分區和黑格爾式的構型為兩翼，當他把主－客觀統一於「形式規範」時，未來的「解讀學」開始孕育並生長著靈魂與肉身。這是因為，只有在由文本出示的形式規範中，與讀者牽連的主體性才能展開可能和有效的運作，與「內容」關涉的客體才能找尋到折射自身的肉身。在這裡，孫紹振終於以關鍵的一躍和偉岸的康德拉開必要的距離——《判斷力批判》中「美的分析」這個重要環節，關切主體運用反思性判斷力的「反應」，屬於主體的感覺方式和感覺的可能性問題（康德的整個哲學因而名正言順地屬於主體哲學的重建），更進一步說，康德在「審美」領域對「客體」、對藝術的「物性」不僅不感興趣，且倍加警惕——至此，他騰挪至黑格爾式的構造。
作為天命般地將對整個西方古典哲學予以總結的哲學家，黑格爾架設美學也終究是為了推衍他的哲學觀念，哲學天地不可能給藝術騰出太多的空間（他順理成章地遵循絕對精神的指引，幾乎不容置辯地宣稱藝術讓渡自身，被宗教和哲學取代）。但是，從美學上而言，較之康德，有絕對的客體等待追尋的黑格爾必須為藝術（美）織造更易觸及的肉身，美故而名正言順地命為「理念的感性顯現」，藝術類型故而也名正言順地一分為三（這亦符合辯證法自身節律的要求）：象徵型、古典型和浪漫型。把藝術作為理念之徵顯的載體，使理念與形式（形象）之間的關係得到相對生動的展現：象徵型藝術體現為形式壓倒理念，浪漫型藝術反之，而古典型藝術則表現出理念與形式的協調。在這裡，無須對哲學家黑格爾高度概括的霸道表示驚訝，倒是他試圖以理念－形式（形象）為紐結，將古典型藝術的美學特性凝結為某種典範、穩定且可感的感性外觀的努力值得注意，這是康德未曾夢想的藝術之「物性」的呈現。對黑格爾來說，典範的古典型藝術譬如古希臘雕塑之所以典範，乃在於「它把理念自由地妥當地體現於在本質上就特別適合這理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完滿的協調。」儘管黑格爾緊接著強調，此種協調「不能單從純然形式的意義去了解為內容和外在形象的協調，」但在另一處，他仍舊傾向於作為結果、作為效果的「定型」：「（古典型藝術家）的任務一部分在於消除傳統材料中凡是無形式的、象徵性的、不美的、奇形怪狀的東西，一部分在於突出精神性的東西，使它個性化，替它找到適合的外在表現。」
這種「物性」的呈現與「定型」，可以恰切地命為為藝術對象構型的美學。固然黑格爾的形式與孫紹振的形式不盡相同，前者的形式或是更為混融無從分解的「形象」，而後者的形式豐富多樣乃至呈為複雜的異質性，是為可進一步分疏的語言的策略與體制。當然，在更一般的、原生性層面，形式亦為「定型」的同義詞。孫紹振曾把形式規範首要功能命為對美的「捕捉」，並如此批評克羅齊：「他並不理解形式對於真向美轉化的偉大潛在能量。」「捕捉」也好，「轉化」也好，形式規範既是內在機制也是具體載體，美因而得以從中「構型」和顯現。不過，他終歸不願只從抽象的層面，以「構型」的訴求證明其藝術（文學）觀實為黑格爾式的向「物性」、「定型」展望即可了結，他以充盈的藝術機敏宣稱：「主觀與客觀的統一，是統一於具體藝術形式的審美規範，審美價值量的增值取決於具體形式的特殊審美規範的精確定位。」顯而易見，對「美」的生動「捕捉」必須進入到可分解、可細化的形式（不同文類之間、同一文類內部），才能作更細密地探究。但反觀黑格爾對三種藝術類型分疏，他壓根就對藝術門類之確立的起點不感興趣，譬如對藝術作品使用不同的媒介這種獨特而頑固的「物質性」略作沉思，不如說，他輕蔑地拋掉了必要的分疏，不無傲慢地邁向涵蓋著任何藝術門類（譬如浪漫型藝術的代表或為詩，但繪畫、雕塑乃至建築若征顯為理念壓倒形式，亦可歸於浪漫型藝術）的籠統的藝術類型，說到底，黑氏只關注理念－形式最外在的平衡性上的外觀。
於此，人們業已看到，孫紹振在上述可參照的兩種類型中有步驟地推進，並雄辯地鐫上孫氏本人的標籤：他在康德式的分區中維護差異性的為「錯位」支持審美價值，並毫不遲疑地為這種暫且只劃定了對象和範圍，仍懸擬在「意識」領域的「精神」（關於「精神性」，和康德美學的主體構造有關）尋找肉身，運思方向因而轉向黑格爾式的「構型」，不過，黑格爾的處置方式塊然不分，作為終將向「解讀學」運作推進的致思，孫紹振必得進入到構造著形式規範的多樣單元中求解、離析，以此為文學文本的「肉身」驗明正身。
需要強調的是，無論從個人天性還是學術理路的進展看，孫紹振的思想特質不會青睞分析哲學巨子懷特海所言的「分析」，他不願過多地沉溺在概念、範疇的精密性要求中，糾纏在語言哲學森嚴劃定的諸規則中，而只願服務於尚待觸及的文學文本「確實性」問題，為此，他才會「冒險」卻獨具創造性地將致思路徑幾乎截然相反的「康德」、「黑格爾」冶於一爐，實現必要的美學創設。這種方式亦一脈相承地隱含在「解讀學」對文學理論的關切與反應中，即，試圖彌合文學理論譜系由來已久的分裂，重整內部研究和外部研究似乎心照不宣的分治局面。
三、彌合內部與外部的分裂
如果走馬觀花式地瀏覽孫紹振的「解讀學」，極易得出草率的結論，即他似乎只對物化的、僅憑語言學啟迪即可訴諸單純技術分析的文本感興趣，只熱衷於玩味文學作品的形式技巧。這種面向通常劃歸至文學研究的內部。實際上，細加審視卻會看到，儘管分析形式技巧是「解讀學」重要的甚至最主要的「技術構成」——對於以語言媒介來征顯世界的文學，除了把世界寫進語言的折光還能如何呢？但他深知，文學文本內含的「確實性」，並不會靜態地「自呈」在按相應語言規則「規劃」的區位中。為此，恰當地重組各種必要的察看向度以敞開關涉的錯綜性，在多元的構成中復現「確實性」，實屬必要並且必然。這不僅事關「解讀學」操作層面的運作，而且事關「解讀學」的學理依據。
他當然無意於建構某種文學理論，相反，「解讀學」甚至以差異性的面向定位在文學理論之外：「文學文本解讀和文學理論雖然有聯繫，但是，也有重大的區別。從某種意義上說，乃是一門學科的兩個分支。」對孫紹振而言，為了擦亮被某些文學理論遮蔽的文學文本，他的根本任務是發現和捍衛文學文本的「確實性」。也正是在這裡，在面向可操作性的探討中，「解讀學」一方面激起了意味深長的直接的理論對峙，另一方面又間接地道白了如下訴求，要讓「確實性」在相應的「言路」現身，則必得彌合文學的內部研究與外部研究之間的鴻溝。
這種彌合，從20世界以來文學理論內部的分化以及潛藏背後的思想狀況看，雖並非絕無可能，也是困難重重，因為常見的是內部研究和外部研究分而治之的局面。哪怕在博學多思的韋勒克及其搭檔沃倫那裡，影響深遠的《文學理論》的架構也以「內部」和「外部」相互隔絕地並置而成，他們似乎暗示，溝通內部與外部的可能性之所以渺茫，既受制於文學以語言指涉世界的間接性，又受限於語言系統本身難以逾越的規則——這一點和索緒爾的部分思想進路一致，後者一勞永逸地劃定了不能僭越的「語言－言語」的內循環系統（至於後結構主義乃至後現代主義發揮了索緒爾的另一個思想進路，即世界也可能在符號的任意性中逃逸和生髮，則另當別論）。這是對限度的體認，所以韋、沃二子無懸念地傾向於文學的內部研究（即如海德格爾重審何謂存在的哲學，也理所當然地屬於有限性的哲學，譬如他的關於「人的必死性」命題即此種運思的證言）。毋庸諱言，一段時期里，孤懸於各自之外的 「內－外」分治在文學理論中業已成為等待或夢想被克服的疑難，這或許源於任何重整研究框架的努力，似乎都難以擺脫恢復業已碎裂的總體性的符咒。
艾布拉姆斯雖未以內－外框架織造他的文學理論命題，但他從文學研究關涉要素的角度分疏，實質也是對限度的體認，暗示某種整體性的研究格局已無必要更無可能。在他看來，藝術作品（文學作品）關涉著的四個要素：世界（作品的底本或「內容」）、藝術家（作家）、受眾（讀者）和作品，在批評架構中難以盡收囊中且全面評議，「儘管任何像樣的理論都考慮到了所有這四個要素，然而我們將看到，幾乎所有的理論都只明顯地傾向於一個要素。」很大程度上，企圖展開較為全面建構的諸種文學理論均審慎地恪守著上述規則。
有趣的是，內部和外部的捍格並未困擾孫紹振，早在《文學創作論》中，他即以作家心理諸層面的特點作為本書的重要一章「智能論」，面向創作主體；又以總的核心「形式論」統攝詩、散文、小說三種文類的形式結構特性，面向作品（客體），在他看來，作家的心理表現和作品的形式呈現並置一塊相安無事再自然不過了。顯而易見，從「純粹」的文學理論類型學角度，「創作論」難以歸類。在這裡，他似乎僅僅無意中打破或挑戰了艾布拉姆斯四要素的界線和秩序。
更自覺的努力當然是在《文學文本解讀學》中。又有人或許會說，這部新近出版的集大成之作，體系的「不純粹」被已然克服，不唯作家的心理表現不是單列的論述對象，而且如書名宣示的，而後以「從讀者中心論突圍：文本中心論」（第四章）著重強調的，他似乎開始「規矩」地響應艾布拉姆斯，只選擇其中一個要素作深度開掘。然而，這絕非意味著孫紹振為捨棄《文學創作論》的「混雜性」，逃逸至「文本」單一、純粹的維面夢想體系的純粹性。不如說，從《文學創作論》到《文本解讀學》，論題更集中、考量更周全，文學文本（誠如《文學創作論》中已然成為重心）不過更進一步地成了匯聚作家、讀者維面的終點。
正如上文已經論及的，在孫紹振看來，文學文本有毋庸置疑的「確實性」，它擺脫了「美是生活」這一摹本－底本的粗糙性，也擺脫了「主－客觀統一於美」這一為認識論鉗制的直接性，而融匯成形式規範中具體可感的、為審美價值充盈的物性——據此，他毫不留情地抨擊舍本（亦為文本）逐末（在他看來，放逐「文學性」的最偏執做法是取消文學本身，文學成了意識形態等論域的跑馬場，因而，「末」含有虛無主義的意味。《文學文本解讀學》的第三章為「文學虛無主義在基本學術方法上的企圖」）的做法。畢竟，「確實性」的征顯未必條理分明，如公式化的指引牌可輕易在文本的肉身找到，他得重新串聯互為關涉的各個組件、串聯文本內質的混雜性，終而破除文學理論森嚴的壁壘，為「確實性」架設起可無滯礙流溢的內外勾連的言路。
因而，當人們看到他對俄國形式主義和新批評的掊擊，自會明了，將文本完全按語言學的規則孤立為「客體」的這兩種進路，必定滑向極端的內部研究，源於陌生化或修辭學剝離了關鍵性的維面——審美情志：「作為細讀的對象，我們把它當作人的精神藝術化的結晶來看待，而新批評僅僅把它當作客觀的文本。把文本絕對客觀化，其實也就是非人化。」無論創作主體還是接受主體，其心理層面的反應實際已和物化的文本交疊混雜，絕沒有自得的純潔「客體」，能夠按形式主義或新批評的方式予以隔絕。這不妨視作對韋勒克、沃倫放逐在「外部研究」中的「心理」諸要素的拯救，是為將被剝離的「外」重置於「內」的努力。
這就意味著，譬如艾布拉姆斯所言的讀者一維，在揭示「確實性」時同樣不可能憑不斷變得混雜的「主體性」獨擔重任。為此，孫紹振還對文學理論中幾已約定俗成的「終端」即讀者中心論展開犀利的批評。作為一種始終有待發現和豐富的「客體」，「主體」的召喚不可能一呼百應，主體本身卻可能被諸種意識形態，如種族、階級和性別鐫刻下異己的標記——無須否認這些異質性的因素在揭示和反思權力的運作時意義重大——但是，作為主要面向為語言和形式層層包裹的審美價值的主體，就得為音樂預備有音樂感的耳朵，就得在心理圖式的同化與調節之間葆有張力。顯而易見，這是孫紹振將可能過度遊離、漂浮到文本之外的主體，向「客體」、向作為目標的「確實性」挽留的努力。從更大的背景看，這是也是為現代以來屢屢受挫（主體性的黃昏曾被19世紀以來的思想濃墨重彩地一遍一遍塗抹）於今不斷異軍突起卻面目可疑的主體性（現時代的媒介機制或亦在以不無幻相的方式助長似是而非的「視聽」自由）降溫的努力。
無論用審美情志矯正俄國形式主義、新批評向「內」的淪陷，還是以文本包裹著的「確實性」牽制讀者中心論向「外」的逃逸，文學文本在孫紹振的「解讀學」中或許可以恰切地界定為，它牽連著潛隱其間的作家的氣質或精神，也折射著整個外部世界的多樣性，且預備了讀者去發現、與形式規範密切關聯的獨特「物性」，它顯現為物理和美學特徵的錯綜構造。
四、從特殊性可祈望的……
讓文學研究中相互隔絕的內和外、艾布拉姆斯幾乎各自為政的四要素，在「解讀學」的架構中重又有了相互流通的可能，乍一看，這種包容性近乎是總體性的殘餘。因為，進入二十世紀以來，深受語言論轉向和本世紀獨有的懷疑主義——索緒爾們只在語言系統中揣度世界的肉身、胡塞爾們「面向實事本身」的決絕探求、弗洛伊德們對並不那麼確定的「意識」暗區的質詢、辨認和重設——等等影響的文學理論，最具探索性亦有歷史連續性進展的部分，實質上仍舊是對維特根斯坦所言的「凡是能夠說的事情，都能夠說清楚；而凡是不能說的事情，就應該沉默」的「邊界」的警覺與謹慎試探，因而部分地轉向齊格特·鮑曼概括的從「立法者」向「闡釋者」的轉變。對於許多理論家來說，拋棄「確實性」的幻覺，在現時代似乎是必然乃至決裂性的選擇，總體性的崩潰、語言本身既是意義生產機制又是自身牢籠等等，作為嶄新的「意識」，均不可逆轉地預示了闡釋策略的相對性，因為文學指涉自身亦被權力等不潔性事物染指，碎片般地、難以具形地漂浮在諸種意義混雜的洋面已勢所必然。
較之「總體性」或者「非總體性」的爭辯，尤為值得注意的，則是「解讀學」主要以具體的實踐發掘特殊性，之後或者才向未知的論域展望，它終極的理論面向或許是總體性的，也可能是「物自體」的——作為一種必要的懸擬，這或許是文學研究中的某種理論祈向揮之不去的雄心，惜乎孫先生本人不願過多地付諸筆墨、表露心跡。確定無疑的是，他的致思路徑接上了現代以來某些重要的思想進展，即對可能性的追尋。這亦可視為對限度的確認。
無論在《文學創作論》還是《文學文本解讀學》抑或其數量頗豐、類型各異的單篇文本解讀（部分堪稱典範的文章亦收錄在《文本細讀》、《月迷津渡》等著述）中，突出的特點是，幾乎所有的文本解讀均力戒雷同化和類型化。毫無疑問這是對特殊性的堅持。它們反應的致思路徑，實質是阿多諾式的「非同一性」構擬。儘管這一思路在（本文作者為阿多諾和霍克海默聯署）已鮮明閃現，但更集中、明晰地見於阿多諾最重要的哲學著作《否定的辯證法》。對它的適度評述，或有助於本文從「特殊性」入手為「解讀學」的非總體性辯護，並為後面的必要的形而上學懸擬作相應的奠基。
《啟蒙辯證法》（文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙 出處）
阿多諾試圖拯救黑格爾同一性的辯證法，進而為既被先驗幻相預想也被先驗幻相空心化的本體論和形而上學重設可能的地平線。他有限地恢復了萊布尼茨的「單子」論，並戒除了後者「先定和諧」的估計，構設出獨特的「星叢」這一涵納異質性的概念：「客體向一種單子論的主張敞開內心，向對它置身其中的星叢的意識敞開內心。對內部的專心的可能性需要這種外在性。但個別事物的這種內在的一般性像積澱的歷史一樣是客觀的。這個歷史既在個別事物之中又在它之外，是個別在其中找到自己位置的包圍性的東西。」顯然，阿多諾要從個別性、差異性開始，而後才謹慎地召回曾在同一性辯證法中幾已不知所終的「總體」。他還恰當地強調，表象特殊的異質、雜多正是哲學痛改形式上流暢的起承轉合幻覺的契機：「極力模仿藝術的哲學、使自身變成藝術品的哲學會自取滅亡。它會提出同一性的要求：通過賦予它的方式一種至上性，讓作為內容的異質的東西先驗地服從這種至上性，以此來窮盡它的對象。對真正的哲學來說，和異質東西的聯繫實際上是它的主旋律。藝術和哲學共有的東西不是形式或構造的過程，而是一種禁止假象的行為方式。」相應的，「解讀學」奮力剖解、確認特殊性的作為，尤為值得褒揚，它或可視為一種獨特的摧毀假象、幻相的方式。居於此，「解讀學」本質上亦不是可模具化使用的操作，與其說可以藉此進行文本解讀的鑄模，不如說，它弘揚一種理解文學的「意識」。
迂迴地以阿多諾在複雜時勢中的反應作參照，也為了強調，固然從一個方面看，孫紹振似乎並不先鋒（此先鋒指的是對文化和思想現狀的觸及），甚至比較保守（他更心儀的傑作幾乎是完美地體現黑格爾所言的理念－形式兩相調諧的作品），但是從另一方面而言，他卻是激進的，因為將文學文本包蘊的特殊性、差異性敞開在閱讀和闡釋中時，又是以不可就範的來自審美的諸種反應，因應著被理性、被現代的技術與媒介機制不斷縮減的世界。
然而，或許正如阿多諾終將不無憂慮地意識到，在運思方式上，為單子論、為星叢歡呼，必得與非同一性辯證法的絕對貫徹相互支持，當雜多的、自由的、歡快的事物重又躍出地表，非同一性辯證法是否足以牽連起已然坍塌，而今正顫顫巍巍重建的新世界？設若某種更強硬的邏輯已不由分說地衝決它的地基和支柱——正如不斷推演翻新的工業化邏輯未必能絕對地被狙擊在依憑幻象組織的審美領域之外——那麼，祈向更有力也更大膽的懸設是否必然，固然也疑難重重？當後現代癥候中的「碎片」（此亦為特殊性的表象）幾已難以遏制地日漸強化為變構了的形而上學時，對此作出更富裕自如的因應？與此相類，在「解讀學」正確地眷戀著特殊性之後，是否應當作出必要且重要的形而上學懸擬，進而為文學理論致思的完備性面向奠基？
批註
1 孫紹振、孫彥君：《文學文本解讀學》，第3頁，北京大學出版社，2015年。
2 同上書，第3頁。
3 孫紹振：《我的橋與我的牆（自序）》，《審美價值結構與情感邏輯》，第2頁，華中師範大學出版社，2000你。
4 這篇雄文寫於1987年，最初收錄於《美的結構》（人民文學出版社，1988年），後來亦重刊於《文藝理論研究》1998年第2－3期。
5 關於真善美的分疏，在啟蒙運動前後，除了康德已有諸多哲學家、思想家奮勇地觸及，譬如英國經驗主義一脈的夏夫茲博里、艾迪生等從感覺的親密性和異質性入手，力圖給「美（感）」予以差異性的歸位，更遑論經驗論的懷疑主義者休謨——他論辯知覺能力中的感性如何決絕地「掙脫」理性的召喚，故而奉行不可知論，這極大地震撼了康德必須為「認識如何可能」重設堅實的哲學地基——他所言的趣味（即「美感」）幾乎為無政府主義，決裂性地和一致的認同、認知（此通常視為「求真」的認識論的領地）背道而馳。
6 孫紹振：《文學文本解讀學》，第25頁。
7 我以為，從審美的維面，作者雄辯地推翻主觀－客觀統一於真的二維預設，而把二維置於加入了形式規範的第三維（在孫先生的話語構造中，除了有錯位的真善美三維，亦有主觀、客觀和形式規範的三維），他的勇氣與創造均是毋庸置疑的，這在多數人普遍或以怯生生的摸索或以冒進的「創造」，估測理論和思想之可能性的80年代，尤為難得。固然，從今日的知識積累看，內中的言說進路或可略作周延的修正。因為，哲學史上，主－客觀二元模式一般只在認識論的框架中使用，且主要進出於古典哲學的論證系統，但在現代哲學裡，譬如分析哲學或存在哲學的運思方式中，主－客二元的模式幾乎已被徹底衝決和變構。但是，孫先生申說的兩套三維結構，卻有更可貴的啟迪：作者將康德式和黑格爾式這兩種原本在美學上頗相捍格的致思路徑予以並置、捏合，《審美價值結構及其升值和貶值運動》的理論創生能力因而值得特別矚目。這點對比阿多諾在20世紀中葉前後遭遇的疑難即可見出一斑。後者在《美學理論》中努力回到改進後的康德，試圖重申和再造某種艱難的主體性，卻以更激烈的方式抵制了黑格爾的客體化的美學，而未有將他更早期從反總體性的言路發展出的「非同一性」的架構（這既是對黑格爾式的同一性辯證法的拋棄，亦是以移花接木式的手段令它曲折地還魂——因為「辯證地綜合」終究是阿多諾不願徹底否棄的目標，這事關形而上學的懸設在聚合的面向上不致「散架」），作為一種可能的支撐，「支援」審美主體在安放自身、進入「世界」時，更生動地具形。
8 黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，第97頁，商務印書館，1997年。
9 黑格爾：《美學》第二卷，第223頁。
10 孫紹振：《審美價值結構及其升值和貶值運動》，《美的結構》，第64頁。
11 孫紹振：《審美價值結構及其升值和貶值運動》，同上書，第69頁。
12《審美價值結構及其升值和貶值運動》作為孫先生個人美學取向的理論定位，不可能耗費過多的精力去舉證具體藝術形式規範在表徵「美」時的多樣生動的表現，但他在別處，譬如早在初稿於1977年的《絕句的結構》中，不僅已經飽含為「美」之呈現描畫「定型」這一關鍵概念的意識，也富於對不同形式規範的各異的結構方式的舉證。而更密切地銜接著作為實踐的「解讀學」的，則見於近十幾年來的以文本微觀分析為中心的系列著述，包括《文學文本解讀學》。在這裡，出於本文的基本目標，僅需論證他擬設了形式規範內在的具體性與多樣性，進而區別於黑格爾「構型」的混融性即可。
13 孫紹振、孫彥君：《文學文本解讀學》，第4頁。
14 M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》，第4－6頁，北京大學出版社，2004年。
15 孫紹振、孫彥君：《文學文本解讀學》，第287頁。需要指出的是，孫先生對俄國形式主義和新批評的批判以「文學感染力來自審美情志還是語言」為題作為單列的兩章收入在本書中。
16《文學文本解讀學》第五章「讀者心理的開放性與封閉性」共五節，分別為「心裡圖示（scheme）的同化（assimilation）和調節（accommodation）」、「《愚公移山》：頌歌和反諷的統一」、「馬克思：對於沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂毫無意義」、「主流意識形態和思維模式的霸權同化」、「花木蘭：是英雄還是英『雌』」。
17 語文教育專家賴瑞雲教授強調的文學閱讀應「多元有界」，實質上亦和孫先生「壓制」「讀者中心論」的思想遙相呼應。參閱賴瑞雲《混沌閱讀》，第274－282頁，福建教育出版社，2002年。
18 阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，第161頁，重慶出版社，1993年。
19 阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，第14頁，重慶出版社，1993年。
本期編輯：賴炎彤
黃育聰
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