《長江叢刊》文學評論
夜魚
夜魚，本名張紅，祖籍江蘇東台。現居湖北武漢。十一屆武漢市簽約作家，長江叢刊雜誌社編輯。出版詩集兩部。
不語的奧妙
——黍不語詩歌漫談
進入自媒體時代，只要你願意，你的文字隨時都能發布。如果足夠好，根本不必擔心傳播。以此種方式出現在公眾眼前的詩人可謂層出不窮。由於趣味和審美差異的因素，只要在網上發布過詩歌並有一定傳播度的詩人，都或多或少地擁有各自的讀者群，甚至不乏忠實擁躉。然而曇花一現的多，真正有文學自覺並堅持下來的少，尤其在同質化嚴重的情況下，辨識度高的更少。
在當下全國女詩人群體中，余秀華無疑是以獨特審美品格的詩作產生廣泛影響的湖北籍詩人。余秀華的詩具有真摯的疼痛感，雖然「余秀華熱」有時溢出文學範疇，但不可否認她的詩歌文本，才是讓她成為高熱度詩人的根本原因。現在又冒出了一個80後的青年女詩人黍不語，有著和余秀華截然不同的風格，內斂冷靜，卻同樣具有撼人心魄的力量，並且由於較為成熟的詩歌掌控技術，讓她在湖北乃至全國的年輕女詩人里，都顯得卓爾不群，迅速成為除余秀華之外最受關注的湖北女詩人。
一、謠曲式發聲
博爾赫斯在但丁的詩句里聽到了聲音，我在黍不語的詩歌里也聽到了聲音，一段段輕緩、綿長，甚至有些一波三折的旋律，我發現她詩歌里暗藏的不語部分，有很多是附著在旋律音調里，質感細膩，幾可觸摸，但又無法描述，當然也無需描述。正如莫扎特的傳記作者所說的那樣：音樂能夠更強烈更直接地侵襲和佔領人們的感官，有時候連語言產生的印象都要為之讓路。
唐詩宋詞之所以歷經千年仍然能夠持久旋繞我們的耳膜，避開從小熏陶這一因素，難道不也是因為其朗朗上口的音樂性對我們感官的頑強佔領?那麼問題來了，放棄了格律這種外在形式的現代詩，是如何建立漢語音樂性的呢?換句話說就是詩人是如何通過語詞營造出聲音現場，讓讀者進入?必須進入。我一直認為詩人最好是「不群」的，但詩需要「群」，沒有任何進入途徑的詩歌是可疑的，那很可能只是個謎語。
漢語作為一種象形文字，在音樂性上顯然不如直接以字母構成的語言在聽覺上更明顯，一個音節較長的英語單詞的音樂性，漢語卻需要多個片語組合才能實現。但這恰恰是漢語詩歌的魅力所在，通過聲韻組合，漢語詩歌「場」的音樂性同樣迷人。而掙脫了格律束縛的現代詩，由於聲音首先獲得了自由和解放，更能營造出隱秘的富有個性特質的節奏。我們來看《微微》這首詩：
我願意在那樣的冬天，那樣的風/微微起伏/那樣的陽光微微動蕩/那樣的小路，踟躕而微微向前。/我們，我和你，微微地熟悉/微微地陌生/帶著不可更改的舊跡與缺痕/在水流般冗長，卻無可一握的生命里/微微親近。/我願意在那樣一種微微里/去愛一個，低頭走在身邊的人。/我願意他帶走我。然後離開/像天空最後降下沉默/像時間最終布滿虛無。/而最後一盆炭火微微燃著/我們先後/從灰燼旁繞過。
兩個「我願意」首先建立起整首詩娓娓道來的語感，「微微」「那樣的」這些詞的反覆使用，帶動一波波自然涌動的語詞流，即使不懂詩的普通讀者，即使你對人生的虛無與死亡的威力還沒有多少感受的時候，也很容易引起舌與耳的愉悅，先於內容領略到詩歌沉靜深情的氣氛。事實上這首詩的語言淺顯輕快，風，陽光，小路，再普通不過的辭彙，因為搭配了「微微起伏，微微動蕩，微微向前」這類短語，顯得清新又動感。而結尾處的炭火，打破了前面的清冷散淡，成為強高音節，緊接著灰燼一詞又收束壓低。相比她另外一首同樣旋律清新，似乎更受大眾歡迎的《這世間所有的好》來說，我更鐘情於《微微》的原因就在於它的尾聲部。這先暖後冷的尾聲部讓我不由得從頭又讀一遍，意識到，她從剛一開始「我願意」的姿態就已暗藏玄機，就像成竹在胸的樂者，拿起小提琴的一瞬間，已經意識到最後琴弦會斷，卻依然鎮定從容。而《這世間所有的好》則沒有意外，風和日麗，樂器嶄新。
獨創性發聲節奏是詩藝的前提。每個人都有自己的發聲，卻很少有人像黍不語那樣在寫詩最初就不聲不響地做了認領。我想這源於緘默者足夠沉潛的蘊蓄，難怪短短几年的詩齡，她就掌握了較高的詩藝。
像這樣的詩歌還有很多，比如《在河邊》《禾一》《晚安》《愛》《創世紀》《你僅憑沉默就區分了自己》等等，音調輕緩沉靜清冷向內。在人前不語的人恰恰善於自語，這種掘進自我生命深處的傾訴，帶著強烈的個人氣質，融合進詩歌語言的書寫優點很多，駕輕就熟，可以避免突兀與造作。但也容易造成太順，缺少衝突，有所局限等缺點。文學自覺說到底是要對自我進行挑戰，詩藝無止境，所以有別於這類的例外就顯得彌足珍貴。比如她的《小狗哈利》。和《微微》溫婉的抒情調式比，這首採用了情節緊湊的敘事手法，「小狗哈利」和「我」互為隱喻，通過言說小狗的遭際拋出房子有漏洞這樣讓人緊張壓抑的問題，那麼詩意隱喻的真正漏洞到底是什麼呢?詩歌一步步抽絲剝繭，有如大提琴的音質喑啞低沉，尾聲部分，音調高起來，高潮持續到結束，沒有收束，作者暢快地宣布了答案：那漏洞就是自身的封閉，柔軟和心碎。我曾和她討論過這首詩，建議她改掉最後一句，選擇開放性不言而言的結尾，意蘊更豐富，餘音更綿長。但她堅持原稿，這讓我不由得想，是不是作曲人在彈奏到高音區的時候特別任性，為了不破壞自己的情緒，而不再去管什麼技術?完美的控制和神授的靈感到底哪個更重要呢?我不願做倉促的判斷，留待時間和讀者去考察吧。
二、豐富的詩歌敘事語言
黍不語在詩歌敘事上有著豐富多樣的語言表達方式。
《吃魚》是一首別出心裁的作品，她將兩性相抗的大波大瀾，拆解成一根根魚刺，將日常生活的一個極小的片段賦予了豐富的戲劇性，通過描述動作細節將角色各自的內心演繹得淋漓盡致，他「拿著被我摔壞的剃鬚刀」，第一次出場既簡單有效地亮出了矛盾，又直抵戲劇的高潮，而「我」卻「埋頭吃魚的腹鰭/又將魚刺一根根/在桌上擺好」，情緒渲染，內心跌宕，不著一色，已是奼紫嫣紅。「我」吃魚的過程，穿插交織著「他」的憤懣和嘆息，兩性生活被表達的別緻又煙火味十足。「魚」成為某種複雜隱秘情愫的對應物，兩性關係，如同一條魚錯綜複雜的結構，肉中有骨，骨中有經絡，還有一腔柔嫩的籽粒。吃魚人，一口口拆解著，品味著，小心翼翼的語言控制，也呈現出詩人對生活和解的態度。而她的《密語》《證據》《美好的事》《你》等幾首，表達的雖是相似主題，卻曲調激越，但即便憤懣絕望，依然理性地建構在近乎優雅的冷靜中：我感到一種，偉大的厭倦和絕望/無論我懷著怎樣的/力量和慈悲，在被用舊的人世/我都無法獻給你/一份新鮮而安詳的愛情
這樣的句子讓我不由得想起另外一位女詩人余秀華，同樣的題材，卻是不管不顧的暢快：需要多少人間灰塵才能遮掩一個女子/血肉模糊卻依然發出光芒的情意
兩種風格都直指人心，可謂殊途同歸。
《爹爹》則與《吃魚》大相徑庭，樸素平實，幾乎拋棄了所有修辭，也放棄了她擅長的細節描繪。而我以為隔著距離他者角度平實的敘述，符合「我」與「爹爹」的人物關係，任何親歷與親膩的虛構都有煽情之嫌。實際上，雖說只是平實敘述，卻因為語言的乾淨簡練，將人物的一生進行了有效的濃縮，詳略得當，客觀冷靜，圍繞中心意思不枝不蔓。包括注釋在內總共四十三行句子，卻已相當於一部中短篇小說的含量。其中爹爹的遺書的展示卻花去了一小半篇幅，而正是如此詳細的展示，讓我們看到了一個普通男人無私寬闊的胸襟，也解開了爹爹一生老實憨厚隱忍背後的秘密。這種非虛構類型的詩歌寫作我不鼓勵多嘗試，如果事件或人物本身不具備厚重或神奇性，語言火候的掌控又沒達到恰到好處的程度，很容易變成生活的簡單複製，或簡介說明文。黍不語自己對此也有擔心，所以一直未公開此詩，為了紀念擬放在可能成集的書稿中。我特意提及此詩，也只是為了說明黍不語詩歌表達的多樣性。相反我更推崇她另外一首親情詩《奶奶》。陽光茂盛/那個小老太，在秋天的風中/看起來更小，更輕了。起頭的幾句竟然帶著一絲憐憫的冷意，緊接著的人物形象塑造從潑辣兇悍，到漸漸散淡溫和，最後，在微溫的陽光下/顫顛著跑來跑去/在微溫的泥土上/嬰兒般，被秋天的風吹著。筆鋒隨著即將落下的幕布變得溫厚，描述性閃爍著慈光的語言，如安魂曲般讓人覺得妥帖安慰。
黍不語還寫過這樣的散句：你準備說話的時候發現那裡已經很熱鬧了。所以你總不說。/我喜歡我是寂靜的，我喜歡我總在想著誰是寂靜的。
的確，黍不語是寂靜的，也正是這種寂靜，才蘊蓄出了她表達的豐富性。要獲得人們經常誇讚的那種對微細事物敏銳的洞察與捕捉能力，我想文字技巧的訓練是次要的。心靜才重要，才更容易傾聽或看到夸夸其談者錯過的神秘風景或信息，更容易擁有神秘在內心的投射，感知越細微。
在黃昏，火車把平原一分為二/我看見了那朵雲/停在右窗的左上方/被電線杆不斷地迅速穿割，又迅速還原/始終停在，窗子的上方/我終於受不住，這樣執著的縹緲之美。(《意外》)。
夏天時坐過的岸邊，河水/又往下走了一截/我們坐在消失的水上/感覺到身體/慢慢變輕(《像河水一樣流》)
「執著的縹緲之美」「坐在消失的水上」，如此細緻的觀察帶來的感知，幾近通靈。
要練就一語中的本領，心臟跳動的節奏根本不允許你黏連虛假多餘的詞，也不屑於重複大家都能說的話語。而生命體的複雜性也不會讓你滿足於平面膚淺的演繹。黍不語掌握語言奧秘的辦法其實很簡單，學會傾聽和靜悟。太多的自以為是，急不可耐的表達反而喪失了表達，急於判斷反而喪失了判斷，再加上喧囂浮躁電子音的包圍，不僅湮滅了自然天籟，也扼殺了自然天籟帶給我們神秘啟示的可能性。
三、日常微小里的語言氣象
潛江是湖北江漢平原的一座比較繁庶的小城。現代語境下的潛江，在我看來，是乍看恬淡，實際上暗涌著喧囂、奢靡氣息的城市，我認識的一眾潛江詩人，(也都是黍不語身邊的文友。)大多愛酒愛鬧，時常熬夜歡宴。黍不語卻一直理性地遵循按部就班的生活習慣，安靜乖巧得像個鄰家女孩。有次她給我看他兒子的相片，我才意識到她已是一位成熟的女性，一位小帥哥的母親。她說：我是一顆石頭。生活讓我呆在哪就呆在哪。愛讓我呆在哪就呆在哪。這是一種守護擔當，質樸實在的生活態度。黍不語懂得返回最初，懂得在萬物的源頭汲取新鮮的營養與勇氣，她憂傷，但健康充滿活力，謙卑地注視著自然里的一草一木，偶爾喃喃低訴，與讀者一起分享萬物靜默如迷的奧秘。
我舉的這些詩歌例子，可能仍會有人說題材和視野太局限。可是題材從來不是問題，怎麼寫才是關鍵。至於視野，我認為這取決於語言表達的氣象。
漏風的屋子，被隨意/帶上的木門，/逃難的人帶走媽媽，將剛出生的嬰兒/放在我旁邊。/風帶走老楊樹的枝葉，風在窗外/孜孜以求。/那是1986年的夏天。土地貧瘠，汗水肥沃/大人們慣常於夜間勞作，掙扎或奔走。/我看見孩童的我，拚命睜著的眼睛/第一次映現出浩若夜空的黑暗。/而嬰兒就在身旁熟睡。/那時我還不懂得孤單和恐懼/那時我還不知道，未被這個世界打擾的/嬰兒/有著那樣抵禦一切的力量。
和黍不語其他回望式作品不同，《夏夜》這首詩的敘事部分明顯要沉重得多，直接挑開歷史某個瞬間的帷幕，緊張悲涼的氣氛躍然紙上。和小說敘事重視結構與鋪墊不同，非長篇的詩歌一般會省略事件的來龍去脈，敘事更趨向於象徵性隱喻性，要求語言具有更深厚的意味，還要有切入虛無之境的敏銳，直探讓靈魂顫慄的密境。《夏夜》做到了，這是黍不語2017下半年的新作，不難看出，她的自我修復，和對外部世界的抵抗化解以及對生命的感悟都向前進了一步，無形中也加強了作品主題的深度，雖說題材仍然取自日常，卻彰顯出宏大的語言氣息。
當然黍不語在意象運用上確實存在過於依賴熟悉事物的問題，風雨雪陽光田野等等這些有限的類同辭彙，在音調上雖清雅和諧，卻少了反差強烈給人造成的陌生化視覺衝擊。畢竟漢字是從圖形演變而來。另外過於內審，也缺少了向外的滲透和關注。現代詩和音樂這兩種藝術形式畢竟是有本質區別的，用于堅的話說現代詩是「孤獨的招魂」，這決定了它堅定的去娛樂化，不必朗讀，閱讀就能讓它成立。不能演奏的音樂卻不存在。多選擇充滿矛盾與悖論的富有張力的意象或事象，也許更能賦予現代詩歌以現代性。
黍不語對詩歌的宏大敘事抱有非常審慎的態度，擔心沒有支撐的大，會滑向凌空虛蹈。但我仍然期待黍不語有朝一日有能力選擇氣息更大的言說，說到底個人的精神自律是局限的。況且她有這個基礎，她對人生的虛無和死亡的威力有著深切的體會，而且在很多短小的詩篇里也難得地貫穿有歷史感，嘗試一些需要結構框架支撐的長詩，減弱對靈光乍現的依賴，在緘默中汲取更多的養分，在詩歌上做進一步的探索，對於已經有了不俗語言能力的黍不語來說不是不可能，讓我們拭目以待。
本文原載《長江叢刊》2018年5月/上旬
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