論莎士比亞四大悲劇中的隱性藝術家形象——兼論「隱性藝術家」與「隱含作者」的差異
論莎士比亞四大悲劇中的隱性藝術家形象
——兼論「隱性藝術家」與「隱含作者」的差異
■ 汪余禮
內容摘要： 在作品中置入「隱性藝術家」是莎士比亞創作悲劇的一個重要技巧。在莎翁四大悲劇中，都存在隱性藝術家形象，且大體可分為兩類：一類是魔鬼藝術家，他們在劇中往往扮演著製造危機、煽風點火、壓榨人心的角色；另一類是自由藝術家，他們往往具有高度的超越性，在重重困境中堅守理想，不懼死亡，想方設法去實現理想。這些隱性藝術家在作品中的主要功能是暗暗引導作品實現藝術的本質或作家的創作意圖。從理論層面來看，這裡所謂「隱性藝術家」不同於韋恩·布斯提出的「隱含作者」，他（她）不是作者的理想化自我，也不是作者「所選擇的東西的總和」，而只是作品的一個獨特組成部分。「隱性藝術家」之所以會存在，根源在於藝術作品不只是現實生活的反映，而是現實生活、作者自我、審美形式三維耦合的結晶。
關鍵詞： 莎士比亞 隱性藝術家 隱含作者
作者簡介： 汪余禮，武漢大學藝術學院教授，主要從事現代戲劇研究。本文系國家社科基金青年項目（編號13CWW023）階段性成果。
中圖分類號： J80 文獻標識碼： A 文章編號： 0257 - 943X（2018）02 - 0028 - 07
莎翁悲劇作為天才心智的結晶，固然與文藝復興時期歐洲的社會現實密切相關，但更離不開莎翁藝術智慧（在藝術構思、表現技巧等方面的智慧）的發揮。 這意味著無論是要準確理解莎翁悲劇，還是從中提煉出具有啟示價值的藝術理論，都需要深入探討其藝術智慧。 但尋繹莎翁悲劇所隱含的藝術智慧，絕非易事，國內學界在這方面成果不多，因而留下了較大的探討空間。
本文不擬全面探討莎翁藝術智慧，而僅探其一點，以求觸類旁通。 經過長期體悟，筆者以為，在劇中置入「隱性藝術家」是莎士比亞創作悲劇的一個重要技巧。 所謂「隱性藝術家」，是指作家派入作品人物世界的「隱秘使者」（有時是「主角」），他們看上去跟作品中其他人物一樣是現實人物，但他們更具有能動性和創造性，且或顯或隱地按藝術思維行事，暗暗引導著作品實現藝術的本質或作家的創作意圖。 在莎翁四大悲劇中，都存在隱性藝術家形象，且大體可分為兩類：一類是魔鬼藝術家，他們在劇中往往扮演著製造危機、煽風點火、壓榨人心的角色；另一類是自由藝術家，他們往往具有高度的超越性，在重重困境中堅守理想，不懼死亡，想方設法去實現理想。 第二類隱性藝術家最為複雜，最能體現出人性的豐富性和微妙性，也最不易識別。 下面結合莎翁四大悲劇詳論之。
一、 《奧瑟羅》與《麥克白》中的魔鬼藝術家
《奧瑟羅》是莎翁四大悲劇中最容易進入、藝術思維痕迹也相對比較明顯的一部劇作。 在該劇中，精通人性的伊阿古彷彿一位導演，得心應手地差遣各色人等，恰如其分地拿捏人物心理，老練嫻熟地推動情節朝著他期待的方向發展。 較之奧瑟羅，伊阿古在劇中更像一位運籌帷幄的將軍，他有的是「過人的計謀」，幾乎主導著全劇情節的發展。 如果說苔絲狄蒙娜是奧瑟羅心中美的理想，那麼伊阿古則是奧瑟羅心底的魔鬼；但伊阿古不只是一個嫉妒的魔鬼，還是一個跟莎翁藝術靈魂密切相關、分有莎翁藝術思維的魔鬼。 質言之，他是劇中的魔鬼藝術家。
劇幕拉開不久，伊阿古的活躍性、狡詐性、主導性便逐漸顯現出來。 他認為自己戰功赫赫，比凱西奧強很多，但奧瑟羅將軍任命凱西奧為副將，讓自己做旗官，這讓伊阿古恨得咬牙切齒。 伊阿古暗戀的少女苔絲狄蒙娜愛上了奧瑟羅，這更是讓伊阿古妒火中燒。 嫉妒和仇恨把他變成了魔鬼，而天生的足智多謀更是為這魔鬼插上了翅膀。 他開始一步步展開他的破壞計劃。
通過對奧瑟羅進行詆毀、造謠，伊阿古成功離間了奧瑟羅與其岳父勃拉班修（威尼斯元老）之間的關係。 他的離間使奧瑟羅失去了元老的信任與支持，這為後面陷害奧瑟羅做好了鋪墊。 這一步得逞後，伊阿古對受他利用的傻瓜羅德利哥說：「憑著我的計謀和魔鬼般的奸詐，破壞這一個魯莽的蠻子和這一個狡猾的威尼斯女人之間的脆弱的盟誓，不算是一件難事。 ……我可以把他像一頭驢子般牽著鼻子跑。」（莎士比亞425-426）這個魔鬼的形象於此幾乎躍然紙上。 其行為之邪惡雖令人髮指，但其智力上的超群性與人際關係上的主導性卻是毋庸置疑的。
在第二幕，伊阿古設法讓凱西奧醉酒鬧事，使得奧瑟羅不得不解除凱西奧的副將職務。 如果說離間奧瑟羅與勃拉班修的關係是「去其根基」，那麼讓奧瑟羅解除凱西奧的職務則是「去其枝幹」。 奧瑟羅逐漸被孤立，處境越來越不妙。 到了這一步，伊阿古更陰險的毒招便使出來了：他一面唆使凱西奧去向苔絲狄蒙娜求情，另一面卻「提醒」奧瑟羅要注意「苔絲狄蒙娜的背叛」。 這一招一箭雙鵰，確實夠狠。 正如伊阿古自己所說，「當這個老實的獃子懇求苔絲狄蒙娜為他轉圜，當她竭力在那摩爾人面前替他說情的時候，我就要用毒藥灌進那摩爾人的耳中，說是她所以要運動凱西奧復職，只是為了戀姦情熱的緣故。 這樣她越是忠於所託，越是會加強那摩爾人的猜疑；我就利用她的善良的心腸污毀她的名譽，讓他們一個個都落進我的羅網之中。」（447）接下來，凱西奧、苔絲狄蒙娜、奧瑟羅的個性心理與行為幾乎絲毫不爽地沿著伊阿古的預料與「妙計」往前發展。 伊阿古就像一個運籌帷幄的將軍一樣掌控著局勢的發展。
在第三、四幕，經由伊阿古的煽風點火，奧瑟羅對凱西奧、苔絲狄蒙娜果然起了猜疑、嫉恨之心。 自卑而粗莽的奧瑟羅，被妒火燒昏了頭腦，說什麼「當我感到懷疑的時候，我就要把它證實；只要有了確實的證據，我就一了百了，讓愛情和嫉妒同時毀滅」（456）。 偏偏這時候，苔絲狄蒙娜遺失的手帕被伊阿古弄到，迅即被伊阿古丟進凱西奧的房間里；當凱西奧把手帕交給妓女比恩卡時，偏偏又被奧瑟羅看到，於是他獲得了「確實的證據」。 在未見手帕之前，奧瑟羅便欲將苔絲狄蒙娜「碎屍萬段」，並急切地要伊阿古證明她「是一個淫婦」；在親眼見到凱西奧拿著她的手帕之後，他便決定將妻子活活扼死。 其實，與其說是「手帕」惹的禍，不如說是奧瑟羅心裡的「綠眼妖魔」——伊阿古惹的禍。 伊阿古本人就是一個最喜猜疑、嫉妒之人，他也深諳嫉妒者的心理。 在他看來，「像空氣一樣輕的小事，對於一個嫉妒的人，也會變成天書一樣堅強的確證；也許這就可以引起一場是非。」（460）事實也正是如此，奧瑟羅心裡的妒火燒起來就和伊阿古一樣可怕，甚至更恐怖，最終導致了悲劇的爆發。
在最後一幕，當伊阿古煽動奧瑟羅扼死了苔絲狄蒙娜之後，他所導演的「嫉妒殺人戲」就基本結束了。 最後奧瑟羅的自殺，是要完成其精神的轉變與凈化，同時深化人類的自我意識，這是莎翁藝術靈魂里另一股力量在起作用。 毒瘤不除，人就無法達到健康狀態；而假若沒有伊阿古的活躍作用，奧瑟羅心靈的毒瘤是很難發現和除掉的。 莎翁創作意圖的實現，端賴伊阿古的活躍作用。 可以說，正是伊阿古，出於對人心（尤其是人性弱點）的深邃洞察，熟練地操控著劇中各色人等，使得奧瑟羅內心的毒瘤及其危害性充分暴露出來。 著名作家殘雪說：「伊阿古有點像藝術中啟動原始之力的先知。 他深通一種技巧，那就是如何樣將人性中潛伏的能量調動起來，掀起山呼海嘯的災禍；將一點火星助燃，燒成熊熊大火，將一切毀滅。 ……伊阿古所做的就是到處點火，把世界攪亂，以獲取快感。 伊阿古的行為很像藝術的創造，假如他具有自覺的意識，他就是一名藝術工作者了。」（殘雪225-226）殘雪敏銳地看到了伊阿古的行為與藝術創造的類似性，可謂獨具慧眼；但在筆者看來，莎翁筆下的伊阿古具有一定的自覺意識（他從不諱言自己具有魔鬼般的奸詐），而且是跟劇作家緊密結盟、配合得幾乎天衣無縫的另一類藝術家。 他最接近莎翁藝術靈魂中那個深隱的黑洞，他的行為不是為了「把世界攪亂」，而是要把人心深處的毒瘤、鬼魅引誘出來，讓其在光天化日之下受到衝擊和審判，表面看是煽風點火，實際上是引蛇出洞。 他不是站在前台的第一主角，卻在很大程度上是操控劇情發展進程的「導演」；要是沒有他的導演，人心的毒蛇不會探出頭來，也不會被發現和滅掉。 換言之，如果沒有他，我們對於奧瑟羅的輕信、粗莽、嫉妒、偏狹、殘忍不會有很深的感受與認識，也不會深化對自我的意識，發現內心深處潛伏著的某些沉渣或苗頭，進而凈化自我。
質言之，伊阿古並不代表作家的審美理想，更不代表作家的人格理想，但他卻是作家傳達其創作意圖與審美理念所必需的核心人物。 感受他的思維與心理，可以在一定程度上感受到劇作家的思維與心理。 伊阿古的很多台詞帶有莎翁自己的評價色彩，或帶有莎翁藝術思維的印記。 但他絕不是劇作家的傳聲筒或代言人，而更像是由劇作家派入作品人物世界、與劇作家暗中配合的「卧底」。 他有兩種身份，一種是裝出來的、取信於他者的那個身份（在《奧瑟羅》中，大家眼中的伊阿古是一個旗官）；另一種是獨屬於「卧底」的那個身份，他的上線就是劇作家，在劇中他更多地是按照劇作家的指令、依循劇作家的思維去行動。 這樣的複合型人物被稱之為「隱性藝術家」也許是恰切的。
在藝術構思上，《麥克白》與《奧瑟羅》頗有類似之處：都是從主角身上外化出具有魔鬼特性的隱性藝術家，然後由隱性藝術家推動情節發展，充分展現主角靈魂的黑暗深淵，最後讓主角的靈魂得到淬鍊與凈化。 當麥克白戰勝敵軍贏得國王鄧肯的巨額封賞時，他內在的野心便開始急劇膨脹起來，於是女巫出現，夫人獻計。 其實無論是女巫也好，還是夫人也好，在某種程度上都是麥克白野心的外化，並發揮著隱性藝術家「煽風點火、引蛇出洞」的功能。 當他採取實際行動殺死了鄧肯王之後，幾乎分分秒秒都是在高溫熔爐中熬煎。 當麥克白一面深感罪孽深重，一面又將犯罪進行到底時，他變成了一個充分發揮自由本性的魔鬼。 在這個階段，麥克生命的火焰雖一度綻放出耀眼的光華，但在恐懼與顫慄中行將熄滅——靈魂的復仇終將使魔鬼偃然退下，而讓真正的「自由」主角登台上演。
二、 《哈姆雷特》與《李爾王》中的自由藝術家
《哈姆雷特》是莎士比亞四大悲劇中篇幅最長、也最難理解的經典之作。 較之《奧瑟羅》，《哈姆雷特》幾乎如羚羊掛角，無跡可求，找不到很明顯的藝術思維痕迹。 雖說克勞迪斯是「臉上堆著笑的萬惡的奸賊」，但他在劇中並不起主導作用，也不曾發現或玉成什麼，因此算不上是隱性藝術家。 在該劇中，真正具有主體能動性和創造性的人物是哈姆雷特。 正如黑格爾所說，哈姆雷特是一位「自由的藝術家」①，是一個最接近莎翁藝術靈魂的人物形象。
為什麼說哈姆雷特是《哈姆雷特》中隱性的自由藝術家？ 筆者在《作為藝術家的哈姆雷特與莎翁悲劇之魂》（載法國學刊Confluent 2014年第9期）一文中做過初步探討，這裡僅補充幾點看法。
首先，哈姆雷特具有藝術家的思維與氣質，且頗具能動性、創造性，在劇中發揮主導作用。 跟他的原型（薩克索《丹麥史》所記載的丹麥英雄阿姆萊特）明顯不同，莎翁筆下的哈姆雷特幾乎毫無政治智慧，而主要是依循藝術思維行事。 他深陷困境之後，不思明哲保身，卻通過導演一齣戲來探測克勞迪斯的靈魂，這使得其處境更加危險。 但通過演戲來探測人心，正是戲劇藝術家反反覆復乾的活兒。 正因為哈姆雷特骨子裡是一位自由放誕的藝術家，他才傾向於「導戲」，並喜歡「瘋言瘋語」；其愈益危險的處境固然與惡人構陷有關，但很大程度上是他自己肆意發揮藝術家本性所造成的。 哈姆雷特本來可以不導戲，本不必暴露自己的復仇之心；他在海上成功脫險後本該隱姓埋名、伺機報仇，但他卻修書一封送到敵人那裡，還要主動回到虎狼之地；最後他明知克勞迪斯已設好陷阱，卻主動自投羅網……這一切說明哈姆雷特的行動並非源自趨利避害、合理實現最終目標的現實思維，而是出自其獨特的藝術思維和自由放誕的藝術家本性。 他並不傻（海上脫險一幕足以顯出他機智過人），只是他的思維與精神不願俯就現實主義原則，而是更願意按照自己所主動選擇的那樣去左右局勢，去造就自我實現的情境。 除了海上脫險，他的每一步選擇幾乎都會惡化自己的生存處境，但那正是他所需要的、最有助於實現其本真自我的選擇。 最後發生的悲劇是他作為一個自由藝術家所竭力追求的目標，於斯他獲得最大限度的自我滿足。
第二，哈姆雷特之所以不斷發揮其藝術家本性，是要在自我反省、自我分化、攖動人心、自我否定的過程中重鑄靈魂、重整乾坤。 注目於靈魂的純潔與高貴，在這塵世重鑄靈魂、重整乾坤（重建烏托邦），是一類自由藝術家的天性與使命。 哈姆雷特正是這樣的自由藝術家。 他是個敏於自省、特別追求完美的人，不能原諒自己的弱點，也不能寬容別人的劣根。 在他人眼中，哈姆雷特是「時流的明鏡，人倫的典範」，他自己卻說「我的罪惡是那麼多，連我的思想也容納不下」。 這種敏於內省的心性，使他很容易走向自我分化②。 他以「靈之眼」看芸芸眾生，也看自己；他知道眾人是怎麼回事，也知道自己的潛在之惡。 在他看來，克勞迪斯、波洛涅斯、吉爾登斯吞、羅森格蘭茲、喬特魯德、奧菲利亞等人何嘗不是他自我的一部分。 他人的墮落與邪惡，都彷彿是他自身的毒瘤，令他痛苦不已，必欲拔除而後快。 哈姆雷特對女友奧菲利亞、對母親喬特魯德的那些錐心刺骨的話，便正顯出他想要攖動人心、提升人性的藝術家傾向。 正是由於對她們愛之深，他才如此痛下針砭，彷彿要把她們身上的弱點剜除一般。 而哈姆雷特之所以遲遲延宕不去復仇，並不是因為他不愛父親，而是因為在他看來，重要的不是殺死一個克勞迪斯，而是重整人性的乾坤。 問題不在於某個壞人如何兇殘狠毒，而在於即便是非常善良可愛的人都會變得不可思議，在於一般人性底層潛伏著一個幾乎深不見底、暗流涌動的黑洞。 正是這個黑洞的存在，讓哈姆雷特的復仇變得異常艱難，並使之在性質上等同於重建一個靈魂王國。 這就註定了哈姆雷特的復仇必然走向本體性否定，只能在徹底的自我否定中「象徵地完成」。 最後，哈姆雷特在或直接或間接地殺死了波洛涅斯、羅森格蘭茲、吉爾登斯吞、奧菲利亞、雷歐提斯、克勞迪斯等人之後，命歸黃泉。 這個過程，是一個異常慘酷的自我否定過程。 正如殘雪所說：「每一個被殺的人都是王子的一部分，他殺掉他們，就是斬掉自己同世俗的聯繫。 ……囚徒高舉屠刀突圍，砍向的是自己的軀體。」（143）哈姆雷特殺掉這些同胞，猶如剔掉自我人性中污濁的部分一樣；這既是一個自我否定、自我凈化的過程，也是一個重建靈魂、重整乾坤的過程。 在劇末，當哈姆雷特倒地而亡時，肉身之惡剔除殆盡，一個完美的靈魂由此誕生。
第三，哈姆雷特的復仇、分化與重整，在很大程度上體現了藝術的本質。 藝術的本質，表層在於以感性形象傳達某種情思、情趣並引人共鳴，而深層則與批判、分化與重整密切相關——通過分化，批判自我與現實中的一切醜惡，重建一個新世界。 由於現實中的人性與人世永遠有種種缺憾，這就註定了藝術家的「復仇」「批判」與「重整」永無止歇之日。 以此觀之，哈姆雷特的一生，可以說是一個典型的藝術家的一生；哈姆雷特的命運，也正是幾乎所有藝術家的命運。 古往今來的藝術家，在某種意義上從事的正是哈姆雷特所獻身的那種精神事業——向現實與自我中的醜惡復仇，重整一個美麗的精神王國。 莎士比亞抓住了藝術家最本質的這一面，塑造出一個典型（或作為原型）的藝術家形象，讓他活在千千萬萬人的生命里。 每一個有理想、有熱血的人，在其生命的某段時間都可能覺得自己就是哈姆雷特，或跟哈姆雷特有相通之處。 哈姆雷特以其自否證其自由，以其復仇與重整而成其為藝術家，由此這個自由藝術家的形象直通藝術本質，將永遠活在人們心裡。
在莎翁悲劇中，《李爾王》與《哈姆雷特》最像，它在根本上也是講一個「靈魂復仇、重整乾坤」的故事。 它們都呈現出對比鮮明的兩個世界，都讓人明顯感受到現實世界之顛倒混亂，令人絕望；然而即便在絕望中，有人仍然想著要「重整乾坤」，仍在琢磨著「抵禦惡魔的戰略和消滅毒蟲的方法」（Shakespeare 136）。 在《李爾王》中，埃德加看似單純、溫和，但他在家國與自身的巨大災難中迅速成長起來了。 就像哈姆雷特一樣，他經歷災變後對自我與人性的認識大大超越於常人：「我貪酒，我愛賭，我比土耳其人更好色；一顆奸詐的心，一對輕信的耳朵，一雙不怕血腥氣的手；豬一般懶惰，狐狸一般狡詭，狼一般貪狠，狗一般瘋狂，獅子一般兇惡。」（132）這種深刻的自我認識讓他變得異常縝密而冷靜，也讓他像哈姆雷特一樣學會了「扮演角色」（哈姆雷特扮演「瘋癲者」，埃德加則扮演「可憐的湯姆」）。 他貌似一個最低賤的乞丐，但知之者尊其為「哲學家」「審判官」。 在一個顛倒錯亂的時代，他沒有丟棄理想信念，也不做無謂的反抗，而很善於審時度勢，保存實力。 當時機到來，他不僅設法拯救了當初由於輕信誣告而要追殺自己的葛羅斯特，而且果斷出手懲治了窮凶極惡的奧斯華德和埃德蒙。 最後，成熟起來的埃德加像幕後導演一樣逐漸掌控了全局，直至執掌政權，開始了新一輪的「重整乾坤」。 儘管在形式上埃德加的復仇取得了勝利，但他心裡很清楚，更慘烈的戰鬥還在後面，「我們後生者將看不到這麼多，也活不到這樣長久」（242）。 哈羅德·布魯姆甚至說：「在莎士比亞的所有作品中，沒有任何一個君主繼位時像埃德加那樣絕望。」（布魯姆60）他之所以在勝利時仍有著哈姆雷特似的憂鬱，是因為他很清楚「重整乾坤」必然遭遇的命運。 如果說「埃德加是莎士比亞悲劇中最具有作者本人風格的一道黑影」（61），那麼可以說，埃德加是哈姆雷特的精神兄弟，是跟哈姆雷特類似的自由藝術家。
三、 「隱性藝術家」與「隱含作者」的差異
綜上所述，可知「隱性藝術家」在莎翁四大悲劇的審美建構中發揮著十分重要的作用。 他們在一定程度上表徵著劇作家藝術思維的運行軌跡，但絕非劇作家的傳聲筒；他們在劇中是個性鮮明的人物，有著或普通或高貴的身份，那些身份初看與藝術家毫無關聯，也絕不是劇作家有意塑造的、作為一種職業和社會身份的藝術家，但在虛擬的藝術領域，他們是劇作家的心腹或特工，是一種隱性的藝術工作者。
與美國文學批評家韋恩·布斯提出的「隱含作者」概念不同，「隱性藝術家」不是作家的「理想的化身」，也不是作家「所選擇的東西的總和」（Booth 75），而是作家塑造出來的一種獨特形象，其主要使命是實現作家的創作意圖，或者充分體現藝術的本質與價值。 在韋恩·布斯那裡，「『隱含作者』有意或無意地選擇我們會讀到的東西；我們把他作為那個真人理想化的、文學的、創造出來的形象推導出來；他是自己所選擇的東西的總和」（74-75）。 簡言之，「隱含作者」是作家讓讀者去感知的自我形象，是區別於他的現實自我的、理想化的自我（作家的「第二自我」）；這個「第二自我」可能去掉了其現實自我中某些低級的、醜陋的因素，而滲入了某些理想化的、可敬可愛的因素。 作家在很大程度上是通過「隱含作者」與讀者交流的，而讀者也會不知不覺地在自己心目中塑造出自心喜愛的作家形象。 因此，正如著名學者申丹所說：「隱含作者這一概念既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼。 ……就編碼而言，『隱含作者』就是處於某種創作狀態、以某種方式寫作的作者（即作者的『第二自我』）；就解碼而言，『隱含作者』則是文本隱含的供讀者推導的寫作者的形象。」 （申丹137）但不管從哪種角度來看，「隱含作者」都是一個跟作家的「理想化自我」或「寫作者形象」相關的概念，尤其指向作家（或讀者期待於作家）的「理想化的自我形象」。 而且，「隱含作者」的實質內涵更多地與某些行為、思想、品質有關，是價值選擇和評價的產物，而「隱性藝術家」跟作家的「理想化自我」相關度不大，它屬於藝術作品的一部分，作為作品中的一類特殊人物，其行為或善或惡，本質上超越於道德評價之外。 伊阿古永遠不可能是莎士比亞的理想化自我，他只是配合莎士比亞完成其創作意圖、實現其藝術理念的某個虛構人物而已。 哈姆雷特也不可能是莎士比亞的理想化自我，他雖有崇高的理想，但他的行為（消滅一個個有罪的肉身來追求靈魂的完美）只在藝術世界裡可以被理解和接受，在現實世界裡則無異於殘暴的罪行。
「隱性藝術家」與「隱含作者」是不是局部與總體的關係呢？在筆者看來，「隱性藝術家」是由「隱含作者」創造出來的一種形象，其關係好比是兒女與父母的關係；前者雖源於後者，但雙方是相對獨立的，不是局部與總體的關係。 事實上，「隱性藝術家」屬於作品的一個構成要素，它們與作品整體構成局部與總體的關係。 由此可以清晰地看出「隱性藝術家」與「隱含作者」是完全不同的兩個概念。
「隱性藝術家」這一概念的提出有什麼理論依據呢？當然有。 在《形而上學》第七卷，亞里士多德指出：「從技術造成的製品，其形式出於藝術家的靈魂。」 （亞里士多德136）藝術作品屬於「從技術造成的製品」，其形式確實與「藝術家的靈魂」有著最為緊密的關聯。 我們知道，藝術創作雖然離不開現實生活，但畢竟要基於作者自我的情感、思想、藝術智慧、審美經驗對現實生活進行提煉、剪裁、變異等等，才能創造出符合審美規律、具有審美價值的藝術形象，這就決定了作品中有作家內在自我、藝術思維「滲入」的成分。 質言之，藝術創作的真實情形，決定了藝術作品並非「舉鏡照自然」的產物，也決定了「隱性藝術家」是完全有可能存在的。 事實上，在作品中置入隱性藝術家形象，是很多作家實現其創作意圖的一個重要技巧。 了解「隱性藝術家」這一概念，不僅對於藝術創作有重要意義，而且對於解讀經典作品很有啟示意義。
■注釋【Notes】
① 參見黑格爾：《美學》第三卷下冊，朱光潛譯，商務印書館1981年版，第324頁。 哈羅德·布魯姆也認為「哈姆雷特比莎劇中其他任何人物都更是一位自由的自我藝術家」（see Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages, New York: Harcourt Brace & Company, 1994, P.73）。
② 所謂「自我分化」，指的是在充分自我體察的基礎上，把自我分化成性質相異的幾個部分，或分裂成表裡迥異的兩個或多個「自我」，或將自我投射到與自我相通的眾多人物身上。
■引用作品【Works Cited】
亞里士多德：《形而上學》，吳壽彭譯。 北京：商務印書館， 1995年。
［Aristotle. Metaphysics. Trans. Wu Shoupeng. Beijing: The Commercial Press, 1995.
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莎士比亞：《莎士比亞全集》第五卷，朱生豪譯。 南京：譯林出版社，1998年。
［Shakespeare, William. Complete Works of Shakespeare, Vol.5. Trans. Zhu Shenghao. Nanjing: Yilin Press, 1998.］
Shakespeare, William. King Lear. Beijing: The Commercial Press, 2014.
申丹：《何為「隱含作者」？》，《北京大學學報》2（2008）：136-145。
［Shen, Dan. 「What is the Implied Author?」 Journal of Peking University 2（2008）: 136-145.］
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