啟功：一次在解剖書法藝術結字時，無意中發現的幾個問題
1.結字是書法藝術的首要問題
字是用許多筆畫構成的，筆畫又具有各種不同的形狀，如「」所謂點、橫、豎、撇、捺、鉤等，隨著字形的需要，有多種排列組合的方式，成為「字形」，這是字的基本構造問題。
每個字形的姿態，又與字中每個筆畫的形狀和筆畫安排有關。如筆與筆之間的疏密、斜正、高矮、方圓等等，都影響著字的姿態，這是書法美術的問題。這裡所說的「結字」，是指後者。「結字」，習慣上也稱「結構」、「結體」，或稱「間架」。
元代書法家趙孟頫認為，用筆與結字，以用筆為上。用筆無疑是指每個筆畫的寫法，即筆毛在紙上活動所表現出的效果。
究竟他所指的「用筆」和「結字」哪個重要呢？以次序論，當然先有筆畫，例如先有「一」，後有「丨」，才成「十」字，「十」字的形成，後於「一」的寫出。但如果沒有十字的構想或設計方案，把「一」「丨」排錯，寫成「」「」，也是不行的。從書法藝術上講，用筆和結字是辯證的關係。但從學習書法的深淺階段講，則恰恰與趙氏所說的相反。
舉例來說，假如我們把古代書法家寫得很好看的一個「二」字，從碑帖上把兩橫分剪下來，它的用筆可說是「原封未動」，然後拿起來往桌上一扔，這二橫的位置可以千變萬化，甚至能夠變成另一個字，即使仍然是短橫在上，長橫在下，但由於它們的距離小有移動，這個字的藝術效果就非常不同了。
倒過來講，一個碑帖上的好字，我們用透明紙罩在上邊，用鋼筆或鉛筆在每一筆畫中間划上一個細線，再把這張透明紙拿起單看，也不失為一個好的硬筆字。不待言，鋼筆或鉛筆是沒有毛筆那樣粗細、方圓、尖禿、強弱的效果，只是一條條的勻稱的細道，這種細道也能組成篆、隸、草、真、行各類字形。甚至李邕的欹斜姿態，歐陽詢的方直姿態，也能從各筆畫的中線上抓住而表現出來。
練寫字的人手下已經熟習了某個字中每個筆畫直、斜、彎、平的確切軌道，再熟習各筆畫間距離、角度、比例、顧盼的各項關係，然後用某種姿態的點畫在它們的骨架上加「肉」，逐漸由生到熟，由試探到成就這個工程，當然是軌道居先，裝飾居次。前人講書法有「某底某面」之說，例如講「歐底趙面」，即是指用歐的結字，用趙的筆姿，也是先有底後有面的。
2.漢字藝術結構的規律
漢字書法的藝術結構問題，從來不斷地有人探索。例如隋僧智果撰《心成頌》（或作《成心頌》），主要是講結字的。後世流傳一種《楷書九十二法》，說是歐陽詢所作，實屬偽托。
書中的辦法，是找每四個字排比並觀，或偏旁相同相類，或字中主要筆畫相近，或這四個字的輪廓相近，或解剖字是由幾大塊拼成的。希望收到舉一反三之效，用意未嘗不好，但是不見得便能收到「觸類旁通」的作用。習者照它作去，還不能抓住每字各筆的內在關係。其他在文章中提到結字的問題的，歷代論書作品中隨處都有，不詳舉了。
一次在解剖書法藝術結字時，無意中發現了幾個問題，姑且列舉出來，向讀者請教：發現經過是這樣的，因為臨帖總不像，就把透明紙蒙在帖上一筆一划地去寫。當筆者只注意用筆姿態時，每覺得一下子總寫不出帖上點畫的那樣姿態，因只琢磨每筆的方圓肥瘦種種方面，以為古人渺不可及。
一次想專在結構上探索一下，竟使自己大吃一驚。原只知橫平豎直，筆在透明紙上按著帖上筆畫軌道走起來，卻沒有一筆是絕對平直的。以前腦中或習慣中某兩筆或某兩偏旁距離多麼遠近，及至體察帖上字的這兩筆、兩偏旁的距離，常和我想的並不一樣。於是拿了一個為放大畫圖用的坐標小方格透明塑料片，罩在帖字上，仔細觀察帖字中筆畫軌道的方向角度，筆與筆之間的距離關係，字中各筆的聚處和散處、疏處和密處，如此等等方面，各作具體測量。
測量辦法是在塑料小方格片上畫出帖字每筆中間「骨頭」，看它們的傾斜度和彎曲度。再把每條「骨頭」延長，使它們向去路伸張，出現了許多交叉處，這些交叉處即是字中的聚點。儘管帖字中那處筆畫並未一一交叉，但是說明筆畫的攢聚方向，再看伸向字外的遠處方向，很少有完全一致、平行的「去向」。凡是並列的二筆以上的軌道，無論是橫豎撇捺，很少有絕對平行的，總是一端距離稍寬，一端距離稍窄，或中間稍彎處的位置以及彎度必有差別。
從這些測量過程中發現以下四點：
（1）字中有四個小聚點，成一小方格
通用習字的九宮格或米字格並不準確，因為字的聚處並不在中心一點或一處，而是在距離中心不遠的四角處。回憶幼年寫九宮格、米字格紙時，一行三字的，常常第一字腳伸到第二格中，逼得第二字腳更多地伸入第三格中，於是第三字的下半隻好寫到格外，為這常受老師的指責。現在知道字的聚處不在「中心」處，再拿每串三大格的紙寫字，就不致往下遞相侵佔了。
通過測量，發現距離字的中心不遠，有四個小聚處。如下圖所示，A、B、C、D是四個聚處，當然寫字不同機械製圖，不需要那麼精確。在它的聚處範圍中，即可看出效果。
從A到上框或左框是5，從A到下框或右框是8，其餘可以類推。這種5：8，若往細里分，即是0.382：0.618。無論叫什麼「黃金律」、「黃金率」、「黃金分割法」、「優選法」，都是這個而已矣。
須加說明的是，在測量過程中，碑帖上的字大小並不一律，當時只把聚點和邊框的距離的實際數字記下來，然後換算它們的比例。例如甲帖中某字，A處到上框是X，A處到下框是Y，即列成：
X：Y=5：8（5：8或用0.382：0.618），如果外項大於內項的，這個字便舒展好看，反之，便有長身短腿之感。如把帖字各按十三格分劃後再看，更為清楚。
這個方形外框，並非任何字都可撐滿的，如「一」、如「卜」、如「口」、如「戈」，等等，即屬偏缺不滿框格的，它是字形構造的先天特點。在人為的藝術處理上，寫時也可近邊框處略留餘地。再細量古碑，有的幾乎似有雙重方框的（並非石上果有雙重方框痕迹，只是從字的距離看去），似下圖所表示的，也就是把那個中心四小聚處的小格再往中上或左上移些去寫，或說大外框外再套兩面或三面的一層外框，這在北朝碑中比較常見，若唐代顏真卿的《家廟碑》，把字撐滿每格，於是擁擠迫塞，看著使人透不過氣來。
這種格中寫的字，可舉幾例：大字的「一」，至少掛住A處。「丿」至少通過A處，或還通過B處。「」自A處通過D處。戈字「一」通過A處，「」通過A、D二處,「丿」交叉在D處。右上補一個點。江字上一「丶」向A處去，「」向C處去，「二」分別靠近B、D。小「丨」，上接近B下接近D。
口，無可接觸交叉處，但在不失口字的特點（比「曰」字小些，比「日」字短些）前提下，包圍靠近小方格的四周。一字在大格中的位置，總宜掛上A處。
其他的字，有不具備交叉或攢聚處的，也可用5：8的分割，或3的中心小格，放在帖字上看，便易抓住此字的特徵或要點。筆畫的向外伸延處，要看每筆外向的末梢，向什麼方向伸延，它們的距離疏密是如何分布，也是結字方法中的一個組成部分。
（2）各筆之間，先緊後松
如「三」，上二橫較近，下一橫較遠，如「」便好看，反之，如「」，便不好看。其他如「川」、「氵」、「彡」都是如此。若在某字中部，如「日」、「目」裡邊兩個或三個白空，也宜愈下愈寬些，反之便不好看。此理可包括前條所談的一字各筆向外伸延所呈現的角度。如果上方、左方的距離寬，下方、右方的距離窄，就不好看。如「米」字：
1、2小於3、4，3、4小於5、6，5、6又小於7、8。如果反過來寫，效果是不問可知的了。又，字中的部件，也常靠上靠左，例如「國」，「玉」在「囗」中，偏左偏上。如果偏靠右下，它的效果也是不問可知的。
（3）沒有真正的「橫平豎直」
根據坐標小格測定，沒有真正死平死直的筆畫，畫中都有些彎曲，橫畫都有些斜上。這大約是人用右手執筆的原因。鉛字模比較方板，但試把報紙上鉛字翻過來映著光看，它的橫畫，都有些微向字的右上方斜去的情況，「一」在右端上邊還加一個黑三角，給人的視覺上更覺得右上方是軌道的去向。鉛字的豎筆，都在上下兩端有個斜缺處「丨」，這暗示了豎筆不是死直的，實際手寫時，橫有「」和「」勢，豎有「」和「」勢。前人常說「一波（捺）三折」，其實何止波筆，每筆都不例外，只是有較顯較隱罷了。
至於「行氣」說法，總不易具體說清。若了解了中心四個小聚處的現象，即可看出，一行中各字，假若它們的A或C處站在一條豎線上，無論旁邊如何左伸右扯，都能不失行氣的連貫。當然寫字時不易那麼準確連貫，在寫到偏離這條豎線時，另起豎線也是有的，再在錯了線的鄰行近處加以補救，也是常見，甚至是必不可少的。總之，書家們各有妙法。
以上只是向初學者談的一些淺近的方法。至於早有成就、自具心得的書家，當然還有其他竅門和理論。
從來學書法的人都知道，要寫好行書宜先學楷書做基礎。這個道理在哪裡？也是「結字」的問題。行書是楷字的「連筆」、「快寫」，有些楷字的細節，在行書中，可以給以「省並」。如「」旁可以寫成「糹」，不但「」變成「」、「」也變成「」。
行書雖有這樣便利處，但也有必宜遵守的，即是筆畫軌道的架子、形狀，以至疏密、聚散各方面，宜與楷字相一致，也就是「省並」之後的字形，使人一眼望去，輪廓形狀，還與楷字不相違背。
再具體些說，即是楷字中的筆畫，雖然快寫，但不超越、繞過它們原有的軌道，譬如火車，慢車每站必停，可比楷書；快車有些站可以不停。快車雖然有不停的站，但不能拋開中間的站，另取直線去行車。近年有些人寫行書太快了，如有人寫這樣一個字，上部是「」，下部是「車」，實在認不出。只能從句義知是「軍」字，他把「冖」寫成「」了，縮得太濃了，便不好認。又有人寫「口」字作 「」，形，左豎太長，右邊太小。雖然行筆的軌道方向不錯，但外形全變，也就令人不識了。
這只是說「行」與「楷」的關係，至於草書，比行書又簡略了一步，則當別論了。
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