黃微子：港澳台公立美術館的觀眾和觀眾發展
港澳台公立美術館的觀眾和觀眾發展
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黃微子*
內容提要：公立美術館的運營主要依靠公共資源的支持，本文意圖探討公眾是否真正從中獲益。研究以港澳台四座有代表性的大型公立美術館為對象，發現觀眾以受過良好教育的中產為主，女性多於男性，底層和老年群體則是少數。文化資本的差異造成品味的區隔。但這種區隔是隱晦的，導致美術館觀眾的階層化被自然化，從而蒙蔽了公眾和公共文化政策制定者。儘管這些美術館有不同程度的觀眾發展策略，但是如果不從整體上反思公共文化政策，美術館仍只不過是中產美學再生產的工具。
關鍵詞：美術館，觀眾，觀眾發展，公共文化政策
Audience and Audience Development ofPublicArt Museums in Hong Kong, Taiwan and Macau
Weizi HUANG
Abstract:Public art museums are mainly funded by thegovernment. This paper discusses whether the public truly benefits from them.The project studies the audiences of four major public art museums in HongKong, Taiwan and Macau. It finds that the audiences dominantly consist ofwell-educated middle class with a majority of female, while low-income and elder people seldom visit museums. The distinction is a result ofunequal cultural capital owned by different social groups. However, the classdistinction of art museum audience was naturalized, which blinds the public andpublic cultural policy makers. If pubic cultural policy was not re-consideredas a whole, art museums are still a tool of middlebrowcultural reproduction, and existing audience development strategies employed bythese museums will not make effective change.
Keywords:art museum, audience, audience development, publiccultural policy
緣起：為什麼要關心美術館觀眾
在有關文化生產和消費的研究中，美術館、尤其是公立的美術館，是比較受人忽視的部分。在兩岸四地，只有一些美術界和博物館界的專業人士在談論美術館的運營和整體戰略時，會涉及到其觀眾[]。在廣義的博物館（通常為歷史類博物館）的觀眾研究中，研究者比較關注參觀實踐與身份認同之間的建構性關聯[]。美術館的觀眾沒有充分進入文化研究者的視野，從側面反映出其本身從數量上和話題性上都不是引人矚目的文化事實。那麼，為什麼我們要關心美術館的觀眾？原因有二。第一，中國藝術品市場規模居世界前列（據歐洲藝術基金會《TEFAF全球藝術品市場報告》，2011年中國列全球藝術品市場首位，2012-2014年蟬聯第二位，2015-2016略微下滑至第三位）[]。這樣的市場規模是否具備與之相應的藝術欣賞人口？他們是否以參觀美術館作為慣常的藝術實踐？這些都是值得了解的問題。第二，大部分大型美術館的運營主要依靠政府撥款亦即公共資源的支持，我們需要知道公眾是否真正從中獲益。
我們看到當前政府主導的文化產業發展偏重於硬體設施、場館建設，內容生產尚且跟不上，遑論系統性的觀眾發展（audience development）。本文雖然研究的只是美術館，然而這當中存在的問題和弊端卻可供其它文化事業參照。
需要說明的是，兩岸四地對Art Museum, Museum of Art或者Art Gallery的稱呼並不一致，內地和台灣沿用了一個轉譯自日文的名稱——「美術館」，香港和澳門則分別稱為「藝術館」和「藝術博物館」。本文用「美術館」作為統稱，涉及專有名詞時除外。
1理論：視覺藝術作為社會區隔
布爾迪厄（Pierre Bourdieu）等人對二十世紀後期歐洲美術館及其公眾的研究發現，美術館觀眾主要由受過良好教育的中產階級構成。欣賞藝術品的品味不是天賦使然，而是經過教育灌輸熏陶培養而成的性情（disposition）的結果，是一種分配不均的文化資本（cultural capital）。因此美術館觀眾通過對藝術的愛而與其他無從欣賞的人區隔開來，彰顯他們的優越。布爾迪厄的研究識別出觀眾與藝術品、博物館和美術館的三類主要關係。第一類，藝術品的購買者。他們富有經濟資本，通常也具有較高的文化資本。第二類，藝術品的鑒賞者。他們具有較高的文化資本，但一般沒有能力擁有藝術品。這一群體構成了博物館和美術館的大部分觀眾，藝術複製品的購買者也屬於這一群體。第三類則由那些與藝術、博物館和美術館沒什麼關聯的人組成[]。
本尼特（TonyBennett）等人在二十一世紀初的英國重做有關研究，再一次印證了布爾迪厄的判斷。他們發現，視覺藝術比任何其它文化場域（如音樂、閱讀等）更體現為一種由排他的文化品味所帶來的區隔[]。在書中本尼特等人回顧了哈勒（David Halle）對美國家庭[]、佩因特（Colin Painter）以英國為重心[]、格倫費爾（Michael Grenfell）和哈代（CherylHardy）對歐美博物館和美術館所做的研究[]，證實了布爾迪厄的觀點:從階級的角度來看，個體的感覺和對周遭環境的認知與社會的組織結構相協調。儘管政府採取種種措施力圖拉近博物館與大眾的距離，博物館的觀眾依然主要是中產階級。對於畫家和畫派的熟悉程度仍然與一個人所處的社會階級相關。在這個世界，階級和教育形塑了通往文明世界的大門。受布爾迪厄的啟發，厄普賴特（CraigUpright）關於美國的研究表明，影響文化實踐的因素不僅包括文化資本的傳遞、先前教育和家庭的影響，還包括現在所處的社會關係，尤其是婚姻[]。
本尼特等人在英國全國範圍內做了問卷調查，數據顯示超過一半（55%）的樣本從未去過美術館。大約30%的人每年只去一次，只有13%的人一年多次參觀美術館。西方社會各地的研究也呈現出相似的結果[]。在英國，隨著大部分人教育程度的提高和精英藝術的普及，視覺藝術的觀眾人數在上世紀大幅增長[11]。尤其是上世紀下半葉以來，各種藝術風格百花齊放，打破了精英文化的壟斷[12]。可是，調查數據顯示，美術館和博物館的觀眾依然以受過良好教育（the highly educated）的人為主。
通過佔有（possession）藝術品獲取客觀的文化資本，只有少數人能夠辦到。因此，受過良好教育的中產階級，尤其是精英人士，更傾向於通過博物館來欣賞高質量的藝術。他們，以及他們的孩子，更可能培養出對於藝術的知識和鑒賞力，以用來增加制度性的文化資本。
2方法：我們做了什麼
我的研究將檢驗港澳台的美術館觀眾，是否與西方的研究結果一致。我選擇了香港藝術館、澳門藝術博物館、國立台灣美術館和台北市立美術館作為主要的研究對象。
香港藝術館是香港歷史最悠久的公共博物館，其前身是在1962年開幕、設於香港大會堂的香港博物美術館。1974年市政局將香港博物美術館分拆為香港博物館(現為香港歷史博物館)及香港藝術館。1991年香港藝術館正式遷往現址——尖沙咀文化中心。現在香港藝術館由康文署管轄，「致力保存中國文化精髓和推廣香港藝術」，「亦經常舉辦本地及世界各地邀請回來的短期展覽。」[13]
澳門藝術博物館（下文有時簡稱「藝博館」）於1999年4月啟用，是澳門規模最大的文物藝術類博物館，行政上隸屬於澳門民政總署。樓高五層，設有五個展覽館和兩個展覽廳，展覽面積近四千平方米。除常設展外，定期與中國內地的文博機構合辦展覽，也與其它國家或地區舉辦各種類型的交流展[14]。
位於台中的國立台灣美術館（下文有時簡稱「國美館」）前身為台灣省立美術館(或稱台中美術館)，1988年正式開館。到了1999年7月，省立美術館改隸台灣中央行政院之文化建設委員會，即現在的「文化部」，並更名為國立台灣美術館。2004年，國美館空間整建後重新開館，園區含戶外雕塑公園，是目前亞洲最大的美術館。國美館主要著重在研究和收藏台灣現代與當代美術，機構政策同時並重學術與教育，肩負深植台灣美術主體性的任務[15]。
台北市立美術館（下文有時簡稱「北美館」）位於台北市中山區，是大台北地區唯一隸屬於市政府的公立美術館，也是台灣第一所「現代」美術館[16]，1982年12月正式對外開放。北美館以收藏20世紀台灣傑出、具美術史代表性作品為主，但同時也收藏國外優秀作品，被認為比國美館具有更高的國際化程度。
這四家是港澳台地區最成規模、最具代表性的公立美術館。
我和研究助理在整個項目中一共用到了參與式觀察、訪談、焦點小組和簡單的問卷調查四種方法。觀察的地點包括但不限於上述的四座美術館。訪談的對象主要是美術館館長、教育推廣組負責人、政府文化官員及藝術界人士共9人。焦點小組和問卷則針對觀眾展開調查。其中在港台採用焦點小組，共計28人先後參與到4個小組的討論。在澳門採用問卷調查，派發110份問卷，回收101份有效問卷。研究資料是在2013年1-8月間收集。
3數據：我們了解到什麼
3.1參觀人次
美術館究竟有多少觀眾？
根據館方向我們提供的資料，或者其公布在年報上的數字，我們了解到各館的參觀人次如下[17]：
表1香港藝術館參觀人次
表2台北市立美術館參觀人次
表3澳門藝術博物館
單從數字上看，這樣的參觀情況堪稱理想。除去休館日，平均每天有兩千多人到訪香港藝術館，四千多人到訪台北市立美術館，就連澳門藝術博物館，也有兩百多人到訪。這是否意味著美術館門庭若市呢？以我們現場觀察到的情況而言，並不盡然。
我的研究助理在澳門藝術博物館發問卷期間（2013年7月13-28日）觀察到，平日（周一到周五）到訪藝博館的人次為20人左右，他向當值保安查詢證實了這一點。我多次在沒有特別活動的周末和節假日到館觀察，同時在館參觀人數一般不超過十人，在某一個展覽區域參觀的時候周圍通常只有自己和同伴。
我在2013年2月20日和21日分別參觀國立台灣美術館和台北市立美術館，館內人流量雖然明顯比澳門大，參觀時視線所及的範圍內有其他的參觀者，但也遠未到熙熙攘攘的程度。
與此形成鮮明對照的是，我在2013年1月11日到訪香港藝術館，正值安迪·沃荷（Andy Warhol）特展，共佔兩個展廳，我參觀的同時估計每個廳都有一百人以上。然而旁邊的常設展虛白齋，是中國古代字畫，則門可羅雀，加起來不超過十個觀眾。樓上有新推出的瑞獸中國文物展和外銷畫展覽，也一樣人氣慘淡。
展覽主題對參觀意願和參觀人數有著明顯的刺激，這在我們的問卷調查和焦點小組訪談中都得到了印證。在澳門，33.7%的受訪者表示是「專門為某一個展覽而來」。
香港藝術館和台北市立美術館的參觀人數在近年呈現大幅提升，是與它們有意識地引入國外知名藝術家作品有密切關係的。香港藝術館除了在2012年底到2013年初舉辦安迪·沃荷的大型作品展，2009年則有法國奢侈品牌路易威登（LV）的主題展覽。台北市立美術館先後舉辦過梵谷、高更、莫內等名家的特展，在訪談中時任館長的黃先生就承認了這些特展有效地拉升了人氣。特展一過，人氣就回落。
3.2觀眾構成
美術館觀眾究竟由什麼人構成？
沒有專門針對香港藝術館觀眾的性別和年齡的調查資料，但有一份針對包括藝術館在內的香港主要博物館的觀眾調查可供參考，女性佔總客流量的52%，高出男性4個百分點[18]。
在台北，市立美術館的觀眾72%為女性[19]。
我們在澳門藝博館的調查數據也顯示，63.4%的受訪者為女性[20]。女性比例較高受到女性觀眾比男性觀眾更樂意配合填寫問卷的影響，也和女性家長常常陪同小朋友參觀展覽和參與活動有關。研究助理在2013年5月5日到藝博館之友活動「親子藝術遊樂場──不一樣的臉」現場觀察，當日一共有30名左右的家長和小朋友參與。絕大部份都是女性帶孩子參加，只有一個是男家長帶孩子過來。
我們在香港的焦點小組訪談也印證了這一點。其中三位有子女的女性（A:博士研究生，女，35-40歲；B:公關，女，35﹣40歲，碩士畢業生；E:編輯，女，30-35歲，大學畢業）買了博物館的套票，因為閑時會帶子女到博物館，當作是家庭活動。
香港博物館的觀眾15%為小學學齡，8-14歲。15-19歲的青少年目前佔總客流量的13%。最大一類客流佔20%，是二十幾歲的年輕人。三十、四十年齡層佔總客流量的比例也較大。60歲以上的老年人佔總客流量的比例相對較低，為7.7%。
台灣有近86%的觀眾年齡層介於13~40歲之間。
澳門藝術館的觀眾39.6%是18-29歲，其次是40-59歲（27.7%），再次是30-39歲（16.8%）。18-29歲的觀眾主要為大學生群體。事實上有不少未成年觀眾參觀藝博館，但他們主要是由學校或義工組織的團體參觀者，由於集體行動的原因，極少能夠參與我們此次所做的調查。
總的來說，港澳台美術館觀眾都以年輕人為主，其中又以大學生為主。老年群體很少參觀美術館。
香港藝術館觀眾比香港其它公立博物館觀眾的受教育程度更高，只有4.2%的觀眾僅小學或以下文化程度，而56%的觀眾擁有大專以上文化程度。
台北市立美術館的觀眾90%具有高中職以上學歷。
我們在澳門藝博館的調查超過一半的受訪觀眾（52.5%）具有大學學歷，更有超過四分之一（25.7%）具有碩士及以上學歷。而根據2011年澳門人口普查結果，完成高等教育的人口只佔澳門總人口的16.7%。可見藝博館觀眾的受教育程度之高，相對於整個澳門社會來說，是十分罕見的。
因此，港澳台美術館的觀眾與西方社會一樣，主要都由受教育程度很高的人士構成。
我們沒有取得香港藝術館觀眾職業情況的資料。
台北市立美術館的觀眾75%是由大學生、民營機構上班族和商業（原文如此）、高中職學生、公教人員所組成。
澳門藝博館的觀眾比較多的是學生（26.7%）、公務員（10.9%）和文職人員（10.9%）。此外商人、從事建築和設計行業、退休人員和從事醫療、金融、IT等的專業人士也是受訪觀眾中較常見的職業身份。
可見除學生群體以外，美術館觀眾主要由中產人士構成。
在香港，藝術館的參觀者有50%是外地遊客，其中大約有30%來自中國大陸，佔總參觀人數的15%。
台北市立美術館的參觀者有43%居住在台北市，57%為外地遊客。
澳門藝術博物館則78.2%的參觀者在澳門居住，一成（9.9%）大陸遊客，一成（9.9%）香港遊客。
可見本地居民仍然是美術館觀眾中很重要的力量，美術館的忠實觀眾主要由本地居民構成。北美館的調查顯示：有37%的觀眾為初次訪客,有63%的觀眾非第一次到訪，外縣市的觀眾第一次參觀該館的比例比台北市民高。我們在澳門的調查數據也顯示，到訪藝博館的以「回頭客」為主，三個月內曾不止一次造訪的觀眾達到44.6%。而澳門藝博館在吸引遊客上跟香港和台灣還是有較大差距。
港澳台美術館的觀眾通常有比較高的視覺素養和成熟的參觀美術館的經驗。
香港焦點小組的受訪者全部都有參觀國外美術館的經驗。
台灣焦點小組的受訪者也大都能夠自如地評價和比較台灣地區幾個不同類型的美術館，也有受訪者提及紐約現代藝術博物館和英國泰特現代藝術館。
澳門藝博館觀眾到訪包含藝博館在內的各類美術館的頻率相對而言是比較高的。有31.7%的人一年到訪5-8次，26.7%的人在一年9次或以上，25.7%的人一年2-4次。36.6%的受訪者有到訪國外藝術類博物館的經驗，其中盧浮宮、凡爾賽宮、龐比度（蓬皮杜）、大英博物館等是較多被提及的。
綜上所述，港澳台美術館觀眾以受過良好教育的、視覺藝術經驗豐富的中產和他們的孩子為主，女性則因為家庭分工中的角色，比男性更有機會和責任陪同孩子參觀美術館。底層民眾和老年人等弱勢群體則不在美術館的主要觀眾之中。
3.3觀眾發展
那麼美術館是否了解自己的觀眾？是否有計劃、有策略、有遠見地發展觀眾？
在目前美術館日常工作範疇中，與觀眾有關主要是這麼幾個方面：觀眾調查、會員制度、宣傳推廣，以及教育活動等。
香港藝術館給我們的回復表示，館方沒有進行過觀眾調查，只在2013年首次推出年度報告，當中統計了該年展覽的入場人次。台灣的公立美術館針對觀眾的研究多為滿意度調查。北美館在官方網站上公布的最新觀眾滿意度調查是2010年所做。澳門藝博館提供給我們的最新觀眾滿意度調查則是2012年8-11月做的。
香港藝術館自1991年新館啟用開始，成立了香港藝術館之友計劃。澳門則在2002年開始設立藝博館之友會員制度，會員分幾種類型：個人、家庭、團體和永久。非永久會員有效期為一年。2012年個人會員有一千一百四十左右，家庭會員大概有三百組，一組最多有五個人[21]。台灣也有美術館之友聯誼會，但與港澳主要由一般個人會員組成不同，其成員主要是企業家眷屬，亦即藝術贊助人。
宣傳推廣指的主要是廣告公關活動。港澳台的通行做法十分類似，廣告管道包括廣播、報刊、戶外（如廣告牌、橫幅、路燈旗、燈箱和電視牆）、網站、會員通訊（印刷或電子形式）及社交媒體等。公關活動主要是舉辦開幕記者招待會和向媒體發送新聞稿。根據時任香港藝術館館長的吳先生所述[22]，他們會因應不同的展覽制定推廣宣傳策略，宣傳經費一般佔總預算的10-13%。從年報上看，國美館2012年的廣告經費（不含文宣品的製作和開幕活動的費用）約274萬新台幣，北美館「國際交流及公關事務之推廣」費用約622萬新台幣。我們沒有取得澳門藝博館的相關資料。
美術館發展觀眾的現行策略主要是舉辦教育活動。
香港藝術館通過舉辦不同規模和類型的展覽，加上特別為不同社群而設計的教育活動，以幫助拓展觀眾群，特別是學童、專業人士、青年和遊客。例如「周日音樂會」和特別為弱勢社群而設的「夏日藝術活動」，便是讓公眾以非傳統的方式享受藝術和創作，吸引一些不常參觀博物館的人士來到藝術館。藝術館設版畫工作室，陶瓷工作室和繪畫工作室。活動一般包括藝術示範、工作坊、親子及兒童活動，也有安排給教師、學生以及弱勢社群的活動。
國立台灣美術館通過藝術銀行和數字創意資源中心來做教育推廣，前者是館方將收藏的藝術品租賃給公私立機構、學校、民間企業、公司行號、法人、團體，後者可以讓觀眾使用在線資料庫查閱數據、借閱圖書、觀看或聆聽數字藝術作品[23]。
台北市立美術館則為觀眾提供免費的藝術創作空間（209藝想空間），鼓勵觀眾通過繪畫、書寫、拼貼等手法感受創作本身的樂趣。另有與台北市政府文化局及教育局合作的藝術欣賞啟蒙方案（育藝深遠），讓台北市小學三年級學生每年至少參觀美術館一次。此外，自2005年底開始於每周六實施夜間開館，將博物館開放時間延長到晚上8:30。同時，為了吸引大眾夜間造訪，推出各種藝文休閑活動，諸如星光電影院、樂夜響宴、音樂廣場、夜間演講等（北美館星光夜）[24]
澳門藝博館組織了一些會員活動，分為四大類：親子活動、攝影、電影和藝博館之友旅行。旅行會邀請藝術家一起參與，提供交流和互動的平台。另外藝博館之友也會舉辦周年聚會。2005年起藝博館還針對不同群體（如兒童、青少年、成年觀眾）開設課程和舉辦工作坊。課程有版畫、攝影、立體造型、繪畫和藝術理論課等。藝博館還在2012年10-12月與「零距離合作社」合作，推出小區戲劇巡迴演出，藉此加強小區大眾對澳門藝術的認識，也讓觀眾分享相關的個人經驗及感受。
4結論：反思美術館的觀眾策略
我們所研究的港澳台地區最大、最有影響力的美術館，都是公立的，主要靠公共開支運營，香港、澳門的美術館職員，都比照公務員待遇。公共性是它們的應有之義。然而，目前這種公共性是存疑的。美術館雖然向所有公眾開放，但觀眾實際上是階層化的。
這種階層化並不體現為經濟上的門坎。事實上，港澳台的美術館門票都非常廉宜，國立台灣美術館一律免票，其餘三個美術館平日的全票介於人民幣4-9元之間，學生、家庭、團體等另有各種優惠，且每周至少有一天向公眾免票開放（香港藝術館為周三，北美館為周五，澳門藝博館為周日）。特展期間門票會調高，但以香港藝術館的安迪·沃荷特展為例，門票也只是20港幣而已。
我們在台灣的焦點小組受訪者也多表示票價不是他們看展與否的決定因素。
受訪者1
我選擇展覽的決定因素依序是主題、便利性，最後才是票價。
受訪者2
講到看展，對我來說(決定因素是)主題，然後票價不會考慮。
所以經濟資本上的差異並不是影響觀眾構成的主要原因，主要原因是布爾迪厄所言的文化資本的差異，體現為品味上的區隔。但這種區隔是隱晦的。既然美術館免費開放，抑或票價低廉，表面上看人人都可以參觀美術館，不去看是你自己的問題，似乎不存在不平等的因素。但實際上，文化資本低的底層和弱勢群體由於無法或是無興趣掌握文化精英的藝術語言，而被排斥在美術館之外。文化資本的差異帶來的隱晦區隔導致美術館觀眾的階層化被自然化，從而蒙蔽了公眾和公共文化政策制定者。免費政策和公共資源對美術館的支持，實際上都是對佔主導地位的中產美學的再生產的傾斜。
公立美術館的運營，一方面由於依賴行政撥款，不必要迎合觀眾以達至收支平衡或盈利，另一方面是專業人士對普通觀眾缺乏真正的興趣，導致這些美術館都沒有真正研究自己的觀眾。有的美術館對觀眾概貌都沒有做過了解，做得最好的美術館也不過就是進行了觀眾滿意度調查。然而這種調查並不在於真正理解觀眾的視覺經驗和美學偏好，以為策展的指導。
北美館館長即坦言：「觀眾滿意度是針對硬體服務的部份，對展覽怎麼辦比較沒有幫助。而且因為展覽怎麼辦有一部分是正好這些東西是這一段時間可以借到，還有就是展覽(規劃)有個比例，我們整個美術館必須有多少是要(展)老一輩的大師、多少是年輕的、多少是當代的。」[25]
這些公立美術館對觀眾的最大重視，體現在入場人數上。由於展覽內容的確是吸引觀眾參觀的一個重要因素，所以很多美術館都喜歡採用這樣立竿見影的措施，引進國際藝術大師的展覽聚攏人氣。這一類展覽期間，參觀的人流量的確比往常有明顯的提升。然而，這一類展覽往往是由國際的策展團隊一手包辦，在世界不同地方巡迴展出，有的甚至於宣傳廣告也不需要協辦的博物館操心，美術館很多時候只淪為場地提供方，然後按照合同議定的拆賬。不少公立美術館樂意跟這一類國際策展團隊合作，是因為需要他們做的工作不太多，而展覽效果又非常好，人潮湧動，能給上級機構交出漂亮的成績單。所以即使拆賬的條件不理想，他們往往也願意，因為公營機構比較沒有經濟上的壓力，或者說市場化的動力。但這只是一種短期利益。美術館如果滿足於這樣一種虛假繁榮，會造成不良後果。這樣的合作形式對於其本身的策展和運營能力並沒有明顯幫助，觀眾只是沖著名家名作的名氣而來，對於培養觀眾長期逛美術館的習慣，乃至於對美術館的情感認同，也都沒有明顯幫助。
過度依賴國際藝術大師的另一個後果是，本土藝術家得不到有效支持。雖然各館都會展出一定比例的本土藝術作品，但相比較而言，本土藝術展覽得到的資源和媒體曝光度都跟具有話題性、容易有轟動效應的國際名家名作不可同日而語。這樣會造成觀眾對本土藝術的陌生隔閡，使得本土藝術展人流量十分有限，而一些專門展出本土藝術作品的小型展出空間幾乎是門可羅雀。這樣美術館就陷入需要更加依賴國際名家名作的惡性循環。
我們以台北市立美術館為例，2009年起，參訪人數從40多萬驟升到每年110萬人次以上，主要因為大型特展的舉辦。2009年三大特展包括「世外桃源：龐畢度中心收藏展」、「皮克斯動畫20年」與「蔡國強泡美術館」。這種方式屢試不爽，但引起了本土藝術家的反彈，他們2011年發表了聯署書《徹底調查北美館「特展」案，及要求北美館回歸藝術專業》[26]。
特展儘管拉升人氣，卻不一定獲得觀眾的認可。我們在香港的焦點小組收集到如下看法：
B認為近年香港藝術館經常與外國著名美術館合辦大型展覽，感覺只是著重名氣，把有名的東西搬過來，沒細想怎樣把展覽做好，而且來去都是法國的博物館，因為對方的政府比較主動。其實歐洲很多國家的博物館和展覽也辦得不錯，香港的博物館卻沒有發掘更多精彩的展覽。
C認為雖然現時整體感覺是博物館多了觀眾，可是其展覽內容和策展方法還是深度不足，只停留文娛節目的層面。
無獨有偶，台灣焦點小組的第10號受訪者也說：台灣的展覽常常都是借外國的展品，都沒有自己的東西。
和利用特展立竿見影地拉升人氣相類似的，在推廣上，美術館更捨得在效果直接和可測量的廣告公關上投入預算。就算是廣告公關也重對具體展覽的短期營銷，輕對博物館整體的品牌建設。
至於在教育上，我們的受訪者也認為目前美術館的措施並不足夠。
香港的受訪者C認為美術館縱使看上去像有很多導賞、講座等教育方面的活動，感覺像只是例行公事，沒有發展成長遠的策略。她認為很多觀眾最初到美術館都可能只是當作消閑活動，但如何令他們成為藝術愛好者，甚至把藝術作為生活一部份，這也是美術館要做的事。
現在不少美術館都會和教育機構合作，組織學生團體參觀。但這種團體參觀的成效缺乏評估。學生是否能夠理解藝術品？由學校組織的帶有強制性質的一年一次參觀美術館是否會讓學生愛上藝術？這些問題沒有得到有效的探討。香港的受訪者A表示假若美術館能夠發揮培養觀眾的功能，待學生成長後不用老師家長刻意安排，也會有興趣參觀美術館，這才是美術館最應該做的事。
與此相關的問題是，現在各美術館都意識到兒童在觀眾發展方面的重要意義，紛紛推出了針對兒童的工作坊和短期課程等。兒童進入博物館，一般都有一至兩名家長陪同，直接拉升博物館的人流量；同時，如果兒童對藝術產生好感並具備鑒賞能力，則是潛在的長期的忠實觀眾。不過，有時間、能力和興趣帶兒童去參加藝術工作坊和短期課程的，仍然主要是中產父母。另外，很多時候，活動或課程滿足的是家長培養兒童某種技能（比如繪畫、手工或攝影等）的心愿。這種舉措是不是真的令兒童喜歡上藝術，進而喜歡上美術館，還是不得而知。
就連美術館的空間也體現出一種封閉的排他性。香港焦點小組的受訪者反映，香港藝術館一層層由扶手電筒梯連接的結構，給人以購物商城的感覺。而澳門藝博館以升降電梯連接各層，更像是寫字樓，加之缺乏有效的指引和標識，使得不少首次參觀的散客都不清楚一樓以上還有展覽。藝博館更沒有專門對館內的參觀動線和氛圍進行設計。其內部空間並不易讓人產生想進去隨意走走的慾望。這樣的空間結構會令不明就裡的底層民眾望而生畏。相較而言，位於台中的國立台灣美術館設計開放，給人可以信步閑庭的感受。包括了綠化良好的戶外空間，展出雕塑和書法碑林。但是，如果放到美術館周邊是台中的豪宅區，美術館成了這些豪宅的一個賣點這樣的語境之中，就可以想見誰是美術館的主要受益者。
儘管有的美術館已經意識到需要為弱勢群體和普通的小區居民舉辦教育推廣活動，但這仍然是主要服務於中產觀眾之後的一種零散的點綴，並非一種基於文化平權目標的整體策略。具備對於藝術的知識和鑒賞力，並且懂得通過參觀美術館的方式來增加制度性的文化資本的，絕大部分是附庸風雅的中產人士。在藝術場域之中，美術館服膺於少數文化精英主導的美學原則來組織展覽和其它事務，這使得美術館這一公共空間實際上與大眾無涉。如果不從整體上認識現行美術館制度的實質和問題，不從整體上思考公共文化政策的調整，僅靠幾場居高臨下的「教育推廣活動」，斷難產生真正有效的改變。
5建議：邁向文化平權
綜上所述，當前港澳台公立美術館存在的問題：少數專家主導的策展運營、對國際名家名作的過度倚重、重營銷而輕視觀眾研究、急功近利的教育推廣、封閉而不友好的空間設計等等，乃是文化精英主義的產物，是少數文藝精英和公共文化政策制定者共謀的結果。從參觀和參與這類美術館活動中獲益的主要是一部分受教育程度較高的中產人士。普羅大眾由於文化資本不足，無從欣賞此類藝術品，而被排斥在這些公共設施之外。以文藝之名，公共財政支出看似指向一種「去階層化」的公眾，實則襄助了居於文化霸權地位的中產美學的再生產。從近期香港西九文化區香港故宮文化博物館規劃的有關爭議中，我們可以看到這種文化精英主義導向、漠視普通民眾實際文化需求的弊端。
對美術館及其觀眾的討論，是不可能也沒必要「去政治化」的，因為文化機制本身即是權力關係角逐的場域。除了本文著眼的社會階層議題（作為主要的不平等因素）之外，美術館的觀眾實踐中還存在國族和性別等其它不平等問題。當然，這並非港澳台公立美術館特有的現象，事實上，它是與現代博物館起源相伴生的，在全球範圍內廣泛存在。
我們呼籲一種邁向文化平權的實踐，並沒有現成的套路可以依循。它是以反思和批判現有的問題為前提的。我們主張美術館作為一種文化工具，必須為一般公眾賦權（empowerment）。這不是說場館建設和展覽策劃必須經過公眾諮詢和民主投票，或者反過來，以為經過公眾諮詢和民主投票就能保障民眾的文化權益。事實上，普羅大眾長期處於精英文化的邊緣，他們未必能真正理解精英文化的語言，並用這種語言去反觀和表述自身的文化需求，進而實質性地參與諮詢和投票（而不是流於形式）。由於美術館等文化機制長期被文化精英所壟斷，普通民眾往往會採取一種「事不關己高高掛起」的消極態度。
邁向文化平權，首先要求一種持續不斷的平等對話，不是以彼此區隔為目標，而是以相互理解為要求。這種文化不是出自精英趣味的，而是根植於民眾生活的；不是宏大敘事的、消費主義的，而是有機的、社群的、和而不同的。
目前，港澳台三地都有一些草根藝術家創建的、活化「歷史」建築的、立足於社區的小型藝術空間（在此僅列舉一小部分，如台北當代藝術中心、香港的伙炭藝術工作室、澳門的牛房倉庫等等），做出了一些有益的探索。然而，它們較少得到公共資源的支持。有的也因為過於強調實驗性而走向另一種文化精英主義。
為了邁向文化平權的願景，我們建議：
首先，文化精英和公共政策制定者要充分體認和反思當前包括美術館在內的文化機制之中不平等的現實；
其次，與一般民眾（特別是長期被精英文化邊緣化的群體）展開持續不斷的平等對話，以求達至對公眾文化需求的真正了解，並使精英的文化成果能夠以某種有效的方式為普羅大眾所共享；
最後，鼓勵、倡導和支持一種有別於建制派（the established）的更加開放的文化實踐，打破藝術與日常生活、藝術家與觀眾、展覽空間與生活空間之間的隔閡。
希冀美術館之類的藝術實踐可以由區隔高下的圍欄，變成溝通差異的橋樑。
[]本文受澳門基金會項目「澳門藝術博物館觀眾發展研究及其港台經驗」（項目編號：0253a）資助。
*黃微子，澳門科技大學人文藝術學院助理教授，主要研究方向為媒體與文化研究。
HuangWeizi, Assistant Professor, Faculty of Humanities and Arts, Macau University ofScience and Technology. Her research interests are media and cultural studies.
注釋：
[]例如黃光男.美術館管理.文化藝術出版社，2011；張子康,羅怡.美術館.中國青年出版社，2009.
[]例如李曉欣.香港地區博物館與小區身份認同研究：以「香港故事」為個案.美術館. 2008年第2期；國立歷史博物館編.認同建構：國家博物館與認同政治.台灣國立歷史博物館，2012。
[]參考劉華楨,金力.中國超越美國首次成為全球最大藝術品與古董市場. [EB/OL].[2015-8-20].http://gb.cri.cn/27824/2012/03/16/5951s3603018.htm;鄭苒.歐洲藝術基金會2013年度報告：市場回暖. [EB/OL].[2015-8-20].http://collection.sina.com.cn/hwdt/20140327/1030147386.shtml；孫行之.歐洲藝術基金會：2014年藝術品市場規模達510億歐元. [EB/OL].[2015-8-20]. http://www.yicai.com/news/2015/03/4585037.html；Eileen Kinsella. TEFAF 2016年度全球藝術市場報告出爐，揭示全球藝術產業走向. [EB/OL].[2017-6-28]. https://www.artnetnews.cn/market/tefaf2016nianduquanqiuyishushichangbaogaochulujieshiquanqiuyishuchanyezouxiang-24899 ;參考消息網. TEFAF年度報告：藝術品市場從拍賣模式轉向經銷商模式. [EB/OL].[2017-6-28]. http://www.cankaoxiaoxi.com/finance/20170306/1740770.shtml
[]Bourdieu, Pierre et al.The Love of Art: European Art Museums andTheir Public.Polity Press. 1997.
[]Bennett, Tony et al.Culture, Class, Distinction.Routledge.2010:131.
[]Halle, David.Inside Culture: Art and Class in the American Home.University ofChicago Press. 1993.
[]Painter,Colin ed.Contemporary Art and the Home.Berg.2002.
[]Grenfell,Michael and Hardy,Cheryl. Field manoeuvres: Bourdieu and young British artists.Space and Culture, 6(1), 2003: 19-34.Grenfell,Michael and Hardy, Cheryl.ArtRules: Pierre Bourdieu and the Visual Arts. Berg. 2007.
[]Craig Upright. Social capital andcultural participation: spousal influences on attendance at arts events.Poetics, 32: 129-143.
[]Bennett, Tony et al.Culture, Class, Distinction.Routledge.2010:123.
[11]Taylor, Brandon.Art for the Nation: Exhibitions and theLondon Public.Manchester University Press. 1999.
[12]Zolberg, Vera. Barrieror leveler? The case of the art museum// Lamont, M. and Fournier, M. eds.Cultivating Differences: Symbolic Boundariesand the Making of Inequality.University of Chicago Press. 1992.
[13]參見香港藝術館官網. [EB/OL].[2015-8-21]. http://hk.art.museum/zh_TW/web/ma/about-the-museum.html
[14]參見澳門藝術博物館官網. [EB/OL].[2015-8-21]. http://www.mam.gov.mo/c/about
[15]參見國立台灣美術館官網. [EB/OL].[2015-8-21]. http://www.ntmofa.gov.tw/chinese/CP.aspx?s=18&n=10092
[16]參見「北美館」網站. [EB/OL].[2015-8-21]. http://www.tfam.museum/Exhibition/Exhibition_page.aspx?id=447&ddlLang=zh-tw
[17]香港和澳門的數據來自館方給我們的電子郵件回復，台灣北美館的數據來自其官網提供的年報。國美館因為不設售票、免費向所有人開放，所以沒有參觀人次的具體統計。同樣地，下節有關觀眾構成的資料國美館也闕如。
[18]本節有關香港藝術館觀眾構成的資料皆引用自Economics ResearchAssociates.西九文化區博物館和展覽中心市場分析諮詢研究報告. [EB/OL].[2015-8-21]. http://d3fveiluhe0xc2.cloudfront.net/media/_file/final-report-m-and-ec-market-study-chinese.pdf
[19]本節有關台北市立美術館觀眾構成的資料皆引用自台北市立美術館秘書室.台北市立美術館九十九年度觀眾參觀意見及滿意度調查. [EB/OL].[2015-8-21]. http://www.tfam.museum/File/files/01about/06opinion%20report/2010台北市立美術館觀眾滿意度調查報告.pdf
[20]本節有關澳門藝術博物館觀眾構成的資料皆來自我們在2013年所做的問卷調查。
[21]來自我們於2013年1月份對澳門藝博館藝術教育職務主管呂女士、藝術推廣職員李女士和館長助理林女士的訪談，後續以電子郵件方式核實了有關數據。本節有關澳門藝博館觀眾發展的情況皆來自此次訪談及後續電郵。
[22]吳先生在2013年7月份以電子郵件方式接受我們的訪談。本節有關香港藝術館觀眾發展的情況皆來自吳先生的書面答覆。
[23]綜合官網上提供的年報信息及我們在2013年2月對國美館教育推廣組研究員丘女士的訪談。
[24]綜合官網上提供的年報信息及我們在2013年2月對北美館館長黃先生、推廣教育組組長劉先生的訪談。
[25]來自2013年2月我們在北美館對黃先生的訪談。
[26]文化諸眾聯盟.徹底調查北美館「特展」案，及要求北美館回歸藝術專業. [EB/OL].[2015-8-21]. http://campaign.tw-npo.org/sign.php?id=2011052720030500
原文載《新聞與傳播評論》2017年卷，由該刊編輯部授權刊發
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