獨家專訪畢贛：《地球最後的夜晚》一半是記憶，一半是罌粟
夏夜裡的晚風 吹拂著你在我懷中
你的秀髮蓬鬆 纏繞著我隨風擺動
月亮掛在星空 牽絆著你訴情衷
有你味道的風 就是我還在等待的愛
——伍佰
開往盪麥的3D列車
當羅紘武(黃覺飾)從電影院睡醒發現四周空無一人，為了找尋出口而誤入山洞，打開柜子卻鑽出一個戴著獸骨面具的男孩時，作為觀眾的我止不住地笑了出來，當然他或許是兒時的「野貓」——羅宏宇那逝去的朋友，但分明他也是「畢贛」：帶著我們玩遊戲、穿梭記憶、走入或者走出迷宮。
入圍了戛納電影節一種關注單元的《地球最後的夜晚》，是畢贛的第二部電影長片，但從完成度來說，似乎也可以說它是《路邊野餐》中未盡「慾望」的徹底釋放：如若夢境的遊盪，潮濕而又疏離的性感和無盡的唯「心」主義。它有著比《路邊野餐》更為類型的外殼：回貴州奔父喪的羅紘武踏上久未觸及的故土，憶及十幾年前因調查好友「野貓」之死而認識併產生情緣的殺手情人萬綺雯(湯唯飾)，在不斷質疑那個夏天究竟是在夢中出現還是真實發生過的同時，他踏上了找尋舊情人的旅程。線索不斷出現，交叉伴隨著似乎不斷被篡改或否定的記憶。
《地球最後的夜晚》可以是一部公路片，一部偵探片，一部愛情片，甚至可以是一部科幻片，它給予了很多的可能，因為也許畢贛了解，某種程度從根本上來說，電影當然不是用來講故事的，或者說講故事只是用來拍電影的借口而已。那麼他希望的究竟是什麼？是創造「盪麥」。盪麥是什麼？盪麥是記憶，盪麥是時間的旅行，盪麥是感情的迷宮，盪麥是那情竇初開時喜歡聽的流行音樂。盪麥是一種感覺，畢贛的藝術是知覺的藝術。
電影的最後一個小時是一個《路邊野餐》式的長鏡頭，羅紘武按照男孩的指引走出了「迷宮」，希望找到那個萬綺雯駐唱但第二天就會被拆毀的盪麥歌舞廳。這占電影長度一半的3D部分完全可以成為一個獨立的電影，但同時它相較《路邊野餐》中的長鏡頭卻也與電影其它部分更為契合。它提供了一個旅程中的旅程，如果說前一個小時是有關記憶的橫向延回，那麼這後一個小時則是對記憶的縱向衝刺。
3D這個在絕大多數情況下被用來創造「奇觀」景象(大投資/商業片)的技術若被用來拍現實生活(作者型藝術片)，也許能夠帶來更多的驚喜，因為沒有什麼比更好地觀賞「生活」讓我們更加激動。《地球最後的夜晚》中對這個技術的使用無疑是為了加深一種沉浸式的感覺，尤其是在經歷了與前半部分裸眼2D的對照之後，空間感頓生；同時又避免了過長時間鼻間扛壓的不適感，可謂收到奇效。坦白說兩年多前在南特三大洲電影節當畢贛告訴我這個想法時，頗覺歡欣之餘卻也擔心可實現性或者說效果的完成度，可謂多慮。
你還記得萬綺雯嗎？
我已經不記得幾年前的一次對談中，畢贛究竟具體說過受到哪幾個導演的「影響」，但卻記得自己不斷地提及李滄東。轉眼間《地球最後的夜晚》本可以與《燃燒》同台競技戛納電影節主競賽，卻最終「抱憾」角逐「一種關注」單元，當然這對於導演來說已是了不得的成就，或者具體回到中國電影的語境，終於看到了一部除藝術價值外不依靠附加價值（社會、政治）而入選的電影，實為令人驚喜。
儘管《路邊野餐》曾紛紛被拿來與侯孝賢的電影相比，儘管《地球最後的夜晚》中仍然保持了些許玩笑式的塔科夫斯基梗（「我開始擔心那些飛向太空的人」），儘管戛納電影節的總監福茂在宣布入選時說這是一部「侯孝賢與大衛·林奇合體的電影」，依然不能否認的是這也是一部充滿了王家衛「影子」的電影：那不斷從銀幕外溢的潮濕感，或者畫外獨白的疏離之氣，再到美術設計亦或是攝影，都不斷地讓人聯想不迭；或者乾脆說導演此次與若干王家衛電影分享了共同的主題，那就是「記憶之於記憶」（阿薩亞斯語）——時間的追溯與記憶的質詢。
湯唯飾演的角色成為了影片中各個回憶的交叉點，這也是她近幾年來最優秀的表演：感性而性感的「神秘女郎」以及幾分稚嫩卻又堅決的廣場歌女，像是慕容燕和慕容嫣般地交叉出現。她會關心凱里的柚子何時會熟，她喜歡那個沒有結尾的故事，她長得像所有我們喜歡過的女人，她美好地讓我們懷疑那個夏天究竟有沒有出現過。萬綺雯是盪麥的化身，她代表了我們心中所嚮往那份美妙，很可能是已經失去的美妙，羅紘武所希望重頭來過的美妙。
「你數過天上的星星嗎？」
其實電影中的詩意往往不是由引/吟詩帶來的，或者說絕大部分大量引用詩歌的電影往往並沒有什麼詩意。因為電影自有一套呈現方式，它的詩意需要用影像和聲音的互文來表達，偶爾也許需要另一門類藝術的「帶路」，但絕不會是植入，那往往是並不懂得電影邏輯的創作人一廂情願自許的終南捷徑。
畢贛之前曾就《地球最後的夜晚》寫了一首小詩：「用刀尖入水/用顯微鏡看雪/就算反覆如此/還是忍不住問/你數過天上的星星嗎/它們像小鳥一樣/總在我胸口跳傘」，最後三句成為了電影中接近結尾的對白，一段奇幻而美妙時刻的序曲。電影用時而奇思幻想偶爾天馬行空的對白代替了前作中時常出現的引用，與畫面更為契合，亦與電影的節奏相配。
但它也不乏意象，如同那時常出現的不同形態的鐘或者日曆，夢的反覆提及，或者說載著各色蔬菜與水果的馬，它們一齊構成了這一場探尋電影之源頭的旅程，凱里或者盪麥都沒有飛機場，我們卻可以伴隨著電影飛起來，是詩意承載著我們，這一份質樸的詩意，以及對電影的頌歌。
一直遺憾似乎自蔡明亮以來，再也沒有人可以將流行歌曲偶爾如此美妙地加入到電影中去。它並不一定是我們熟悉的歌曲（尤其對於蔡氏電影中的「老歌」），但卻可以立刻將我們拋入某一種情境中去。
畢贛也喜歡將流行歌曲入影且能善用之的導演，看過《路邊野餐》的觀眾應已有察覺。此番《地球最後的夜晚》中亦出現了不少耳熟能詳的九十年代粵語歌曲，耳熟能詳是一種感覺，或許我們根本就沒有聽過，但是那樣的感覺撲面而來，「模模糊糊的美感在我心裡迴響，它帶給我們縹緲的思想，無遠弗屆」。
ELLEMEN:《地球最後的夜晚》也是智利小說家波拉尼奧（Roberto Bola?o）的同名小說，而電影的英文標題《Long Day"s Journey Into Night》則來自於美國劇作家尤金·奧尼爾（Eugene O"Neill）的《長夜漫漫路迢迢》，連接它們的當然是「夜」。
畢贛：（笑）...我一直都覺得取名字是個特別難的事。事實上，電影中各個角色的名字也其實都是流行歌手的名字...
ELLEMEN：羅紘武也是？
畢贛：台灣以前有一個叫做紅螞蟻樂團的成員。電影中其它的角色甚至包括書的扉頁上其實都是歌手的名字。對於我來說取名字挺難的，有一個合適的已經存在的名字也挺好。當然這兩個文學作品的標題也都適合這部電影。尤其奧尼爾這部戲劇中有關家庭的部分也曾經觸動過我，但是我的這部電影是甜蜜的，不像劇作中那麼痛苦。
ELLEMEN：這的確是一個甜蜜的故事，從《路邊野餐》到《地球最後的夜晚》（下稱《地球》），這是一個怎樣的過程？
畢贛：大概有兩個方面，首先是技術層面，《路邊野餐》的技術實現並不是特別理想，我心中也頗有遺憾，希望對電影工業有更多的認識；另一個方面來源於我對夏加爾（Marc Chagall）和莫迪亞諾（Patrick Modiano）作品的著迷，我希望自己可以拍出一部那樣的作品，有著那種感覺的作品。當然還有大家對我創作的催促。
ELLEMEN： 夏加爾的「夢幻」，莫迪亞諾的「記憶」？
畢贛：他們都是關於記憶的。
ELLEMEN： 《地球》有著一個類型片的外殼，這樣的設定是你在劇本創作時就想好的？
畢贛：我創作劇本有一個習慣，比如《路邊野餐》我先是把它寫成一個公路片，然後再去「破壞」它；到《地球》的時候，我先寫的其實是一部黑色電影，類似於比利·懷爾德（Billy Wilder）《雙重賠償》（Double Indemnity,1944）那種的。然後從每一場戲開始破壞它。比如第一場最開始跟電影其實並沒有多大關係，從局部一點點地開始破壞，到變成現在的這個模樣。這是我寫劇本的習慣，因為沒有受過正統劇本訓練而產生的方法。
ELLEMEN：張大春是如何參與到劇本創作過程中去的？
畢贛：大春老師是劇本的文學顧問，我在台灣跟他聊過很多次，主要是電影結構方面。比如這部電影是分成兩部分一半一半的結構，前面一半是記憶，後面一半是罌粟，就像保羅·策蘭（Paul Celan）的詩一樣。甚至在某一時刻，我都想將《罌粟與記憶》作為電影的片名，但又覺得有點過於籠統，並不算太適合。
ELLEMEN：我的理解是電影的前一半是關於時間，記憶與現實的交叉；後一半則是關於空間，這種感覺當然因為3D和長鏡頭而得到加強。
畢贛：我覺得後面這一部分就像當初我們聊過的那樣，因為這是一部關於記憶的電影，前面一半如此處理以後，我希望後面的材質能夠不一樣。其實3D只是一種材質，它像是玻璃那樣，改變的是對記憶的觸感。3D其實是真的嗎？每個看電影的人都知道它其實是假的，它只是把空間變得立體而已，而這種立體的感覺，我覺得和腦海中回憶某些場景的感覺是十分相似的，比2D的畫面更接近於人腦海中的感知。它虛假，但與記憶相像。
ELLEMEN： 「盪麥」從很早就開始出現在你的電影中，它是你創造出來的世界，盪麥，意味著什麼？
畢贛：盪麥最開始的時候是一個不存在的地方，然後慢慢地它變成了時間可以交織的地方，在這部電影中，它又變成了記憶的最深處，一個像夢一樣的地方，但它又是真實發生著的。
ELLEMEN：其實整個電影都有一種夢的感覺，我覺得這是與電影的本源相通的。也伴隨著那種「潮濕感」，如果要做類比的話，那應當是王家衛式的。其實回想起來，《路邊野餐》中也有，只是當時大家的注意力全部都集中到了侯孝賢身上。
畢贛：我蠻喜歡王家衛的《阿飛正傳》，也許也不自覺地受到了一些影響。
ELLEMEN：比如我想到第一場戲與電影后面部分的關係的時候（註：筆者所看版本也許與戛納放映版略有不同），想到的也是《阿飛正傳》的結尾。
畢贛：但《阿飛正傳》的結尾某種程度上是一個「誤會」，本意為下一部的引子。在我這裡，這第一場戲我本就是想拍一個跟這個電影沒有關係的內容，我只想告訴大家這是關於一個男人和一個女人的故事，保留那種神秘感，然後就是氛圍、情緒，疏離，但充足。
ELLEMEN：你是否覺得自己的電影恰恰更多的是用來表達一種氛圍，一種感覺，而不是一個那麼完整的故事。至少後者比前者的重要性要小的多。
畢贛：那是絕對優先的，在一個空間中尋找一種狀態。演員他們都知道，在開始拍攝前，即使某場戲已經百分之百地寫好了，現場也許仍還會有改動，甚至後來他們都習慣了。我覺得現場大家在一起尋找空間中的那個狀態是更迷人的。我喜歡現在最終呈現出來的這種狀態，甚至在拍攝現場我都會強迫自己不要去補一些鏡頭，因為我知道一旦開始補鏡頭，我就要開始敘事了。
ELLEMEN：長鏡頭是最後一刻才拍完的？
畢贛：是的。長鏡頭準備了很長時間，也拍過一次，但我不是很滿意。你之前提到王家衛，後面是王家衛導演的燈光指導黃志明老師來了之後我們第二次拍長鏡頭，當他把整個場景的燈光布完以後，我突然就非常感興趣，也產生了拍攝的慾望。
ELLEMEN：演員呢？你是怎麼進行選擇的？我覺得這是湯唯近幾年來最好的演出。
畢贛：演員的面孔對我來說是最重要的，我想到夏加爾那幅畫（註：漫步-The Promenade）中被牽起來的女人，想來想去是誰都不太合適，但是如果是湯唯那樣的面孔的話，應該是挺著迷的；像羅紘武或者野貓母親的這個角色，要在不同身份間轉換還能保持神采，我覺得張艾嘉張姐是一個在那種狀態中最有神採的演員。
ELLEMEN：《地球》是一部公路片？愛情片？偵探片？還是說甚至是一部科幻片？
畢贛：我覺得它很難被界定，無論別人覺得是好是壞，我都希望它不像一部正常意義下被界定出來的電影。無論是它的結構還是形式，甚至它講的故事，反而是簡單的，像是一個成人的童話。但是又很難具體說出來它是哪一種類型。
ELLEMEN:你很看重電影的感覺，或者說電影中詩意的所在。與《路邊野餐》相比，你對電影詩意的看法怎麼演變的？
畢贛：《野餐》可能更自我一些，它的創作可能都跟電影本身無關，只和過往生活過的場景有關。但這一部從創作本身出發也許更是一個關於「電影」的電影。《野餐》有一些過於自我，想怎樣就怎樣，那種狀態很好，我很享受；但現在的狀態我也很享受，那個破壞的過程很讓我享受。
ELLEMEN:我的直覺感受就是直接引用的詩變少了。
畢贛：甚至最終版唯一的那首詩（「你數過天上的星星嗎/它們像小鳥一樣/總在我胸口跳傘」）我都把它變成了，或者至少我在其中都強調了它首先是一個咒語，這個咒語會讓情人的房子旋轉起來，它也許還會讓只燃一分鐘的煙花變得漫長甚至不再熄滅。
ELLEMEN:這是個從《路邊野餐》就開始的討論，我從來也沒有就此思考過，但我把問題拋給你：你是否認為自己的電影是代表了一種，魔幻現實主義？或者說你如何定義自己的風格？
畢贛：我覺得自己的電影反而是應該比較現實的吧。因為電影本來就已經是一種特別神奇的藝術表現方式，在其中各種各樣的飛行，各種各樣的穿越，都是特別成立的。我反而覺得電影中根本就不存在魔幻不魔幻。在電影中，我感覺人物隨時都要飛起來了，我拍他們的時候就有這種感覺。
ELLEMEN:那些頗有細思的台詞或者枝節，你都是怎麼思考出來的？比如傷心與蘋果。
畢贛：台詞大多是劇本的時候就寫出來了。蘋果則是拍攝李鴻其戲份時候的趣事，那天拍了他好多，也一直不太滿意，然後有一個晚上就讓他吃了一個蘋果，發現他竟然吃哭了。我覺得特別有天賦，因此就趕緊趁勢把台詞重新寫了一下。
ELLEMEN:湯唯和其他演員也是都學了一部分凱里話？
畢贛：他們其實每個人都學了蠻長時間，凱里話也確實有點難學。黃覺應該學了最久，因為他大概陪了我有接近十一個月的時間，其他人也都提前來到了貴州，所有演員都給予了我可能範圍內最多的時間，中間也都有陪我回來補拍。甚至拍攝長鏡頭的時候條件差到我們都沒有房車，他們只能在自己的椅子上睡覺。
ELLEMEN:堅持使用凱里話的原因？
畢贛：至少我覺得不應該是普通話，我覺得下一部電影也不應該是普通話，也許是各地方言的混雜。因為我覺得普通話是一個沒有什麼美感的語言工具。方言會讓我更有慾望書寫台詞或者詩。
採訪、撰文 Muyan
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