畢贛：長鏡頭並不是我的標籤
Dee
DAY
09
DeepFocus
地 球 最 後 的 夜 晚
Long Day"s Journey Into Night
導演:畢贛
編劇:畢贛
主演:湯唯 / 黃覺 / 張艾嘉 / 李鴻其 / 陳永忠 / 羅飛揚 / 曾美慧孜 / 段鈞豪 / 謝理循 / 齊溪 / 明道 / 龍澤治
製片國家/地區:中國大陸 / 法國
前言
《地球最後的夜晚》終於在戛納揭開神秘的面紗，至此，這部備受國內外觀眾期待的華語影片第一次得以以完整的形態呈現在觀眾面前。出生於1989年的畢贛在戛納這座名利場亦屬新人，在匆忙完成影片拷貝後，他馬不停蹄地現身蔚藍海岸，在大銀幕上營造了一場無比真實的夢境。
《地球最後的夜晚》劇組在戛納
影片的故事說來其實非常簡單，入獄12年的羅紘武在獲得自由身之後，前往凱里尋找他曾經的戀人萬綺文。然而，這場跋涉卻絕非尋根如此簡單。現實、夢境、記憶交織在一起，途中兜兜轉轉遇到的各色人等，也以彼此產生著微妙的聯繫。和前作《路邊野餐》相比，《地球最後的夜晚》用精緻的布景，調度複雜的鏡頭營造了獨特的影像，營造著夢幻般氛圍。影片中有一個長達1個小時的3D長鏡頭，電影開場前工作人員發放3D眼鏡更是讓不少戛納電影記者大感好奇。
《地球最後的夜晚》的確彰顯了畢贛超越其年紀的美學追求，讓人佩服導演的巧思與野心，當然，其複雜的文本也有諸多讓人費解存疑之處，初觀影片我們可能很難從零碎的場景中真正組織起人物關係，更不說去體會他們之間由記憶、幻想以及詩意交織而成的深厚感情了。拋開技術上的大跨步不說，我們也很想關心這個看起來有些虛無縹緲的故事內核本身。同時電影大量依賴的旁白和詩歌朗誦也讓我們對文本產生的過程十分好奇。在此之外，我們也想要探尋一番，導演的電影世界是否真如戛納總監福茂所說的，「影片結合了大衛·林奇與侯孝賢式的風格」，除了他熱愛的塔可夫斯基，我們還能看到那些大師的影子？這個虛構而夢幻的空間盪麥鎮又生長出了那些新鮮的維度？
《地球最後的夜晚》劇組與福茂
以上種種，帶著這些疑問，在戛納媒體首映過後，深焦DeepFocus第一時間採訪了導演畢贛，及其片中的三位主演黃覺(今日推送第二格)、李鴻其、陳永忠（今日推送第三格），聽他們訴說自己的凱里往事……
採訪 | 黑犬、Peter Cat
編輯 | bastard
深焦：《路邊野餐》引發了影壇現象級反響，緊接著《地球最後的夜晚》這個項目就立馬開始了，那麼《地球》這個故事的源頭在哪裡呢？
畢贛：故事它總是時時刻刻在變化的。我在寫《野餐》的時候就已經寫了好多其他的故事，其實《野餐》真正的故事容量是最終成片的四倍，我只拍了其中一部分；而它平行的一條線索還沒有用，所以《地球》可以說是《野餐》的一條平行線索。
路邊野餐 (2015)
深焦：兩個文本之間分享著大量共同元素，甚至結構都有類似地方，所以從你的角度，這兩個文本之間的關係是怎樣？
畢贛：可以說是平行的電影。但結構上，《野餐》有三段，其中一段是多餘的，把它拿掉敘事也成立。但《地球》只是兩段。
深焦：《地球》第一個段落還是《佩德羅·巴拉莫》式的時空交錯形式，但比《野餐》敘事信息更龐大、更瑣碎、也更晦澀，這其實給觀眾進入《地球》帶來了某種障礙。
畢贛：首先，它的瑣碎是它的結構決定的。《野餐》有三段，那麼像最後一段，它的結果是非常清晰的。但《地球》不一樣，《地球》的結果和問題都在兩個段落里反覆交織著。我在4月初做完一個初剪，得到的反饋都是看不明白，但我還是堅持這樣做。我覺得這是一部電影的一個表述方法，就像很多小說一樣，它不一定即刻就能獲得它的讀者，但如果它是有魅力的，它就能經受住時間的考驗。
地球最後的夜晚 (2018)
深焦：這其中有一個很有趣變化，第一個段落敘事是藉助大量的旁白完成的。
畢贛：因為如果不用旁白的話，這個電影會是三個半小時。原來的劇本它其實就是一個偏史詩的、情感的東西。但是在做的過程中，我發現了很多問題，比如它不應該成為一個四個小時的電影，因為我們的語言，它的美感其實是特別充沛的。那種語言的美感，如果用太長時間建立的話就會疲勞，如果它是一堆瑣碎的東西，但維持在六十分鐘左右就非常的精美了。
深焦：在拍電影的時候很多人儘可能地避免那麼多的獨白，你會覺得用那麼多對白很危險嗎？
畢贛：我不覺得它是危險的，我覺得我寫的好。寫的好什麼都不危險，寫的糟糕才危險。但現在大家看到的只是草稿，我定稿的時候肯定比這個好。但它每一段旁白的功能和邏輯都是在草稿裡面已有的。如果旁白使用得好，一部電影里全是旁白也沒問題。
地球最後的夜晚 (2018)
深焦：你這一次的旁白是為了這個版本專門寫的？還是很早之前就有了？
畢贛：我在寫劇本時有一個習慣，會自己在每場戲的後面記錄很多東西。有可能是男主角的旁白，也有可能是女主角的旁白。我記錄的目的不是為了以後去使用，而是想知道他們是怎麼思考他們的關係的。我必須要換一個思維去理解他們，就好像有人跟你寫信一樣，經常會有好多內心的旁白。我把這些都寫在了自己手機上。但這次我突然想把獨白拿出來，這樣的話我們在剪輯碎片化的過程裡面可以保證有一個敘事完成度。
深焦：但其實這一個小時的容量是特別大的，我們今天只看了一遍，還無法清晰地理解這個電影。
畢贛：沒關係，因為我們沒剪完。
深焦：沒剪完？這個版本是為了趕戛納而剪的嗎？
畢贛：肯定不是為了趕戛納。是我自己做了這樣的決定。因為即使我最後做了決定，按照正常的進度，我們也是趕不上戛納的。我和剪輯師心裡很清楚，比如說理髮店的戲我們是不滿意的，其實我還有很多素材沒有過完——過素材其實是一件非常消耗時間的事情，你要從第一條看到最後一條，但我們沒有時間過完所有素材，只能憑藉我們的記憶。因為我的電影是那種如果有一條裡面十秒鐘是好的，那我們也可以把這個十秒鐘剪出來。
深焦：最後陳永忠、李鴻其的戲剪得只剩下兩三場，第一感覺就是你的素材還沒有機會處理完。
畢贛：對，但我也想優先保留他們最好的表現。因為哪個是一個結果，那個過程我會想辦法彌補進入，比如旁白，或者其他一切的手段。李鴻其吃一個蘋果的時候他就是天才，他很有天賦很有表現力，那一段就很充足，對我來說他的角色來說足夠有說服力。
地球最後的夜晚 (2018)
深焦：為什麼男女主角會選擇湯唯和黃覺？
畢贛：選湯唯是因為我覺得她的面孔很有天賦，她的臉很有說服力；而選擇黃覺是因為我覺得他的角色是一個天真的人，在大陸男演員里，天真又有男性魅力的男演員我實在找不到，我覺得黃覺非常合適。我跑去長白山找他，他當然非常願意，一拍即合就過來了。必須要提一下的是，最初黃覺這個角色在《野餐》平行線索里是個反派，其實也就是陳升的另外一個故事，是陳升遇到的一個反派。但我不想再在《野餐》上動筆墨了，小姑爹那個角色活在《野餐》裡面是最單純的，應該有新的人物出來，我就把這個反派故事單獨拎出來了。
地球最後的夜晚 (2018)
深焦：《野餐》是以素人演員為主，這次加入了職業演員，同時處理這兩種質感不同的演員會有什麼區別？
畢贛：調和他們我也沒有別的方法，比如說黃覺演的角色其實是一個帶著恐懼感的人，他不可能是一個活著很踏實的人，他總是很不安，因為他總是缺少某種東西。他去凱里體驗生活很久，每天都會帶六萬現金在身上，到處去逛，他肯定會怕別人偷他錢，所以他慢慢地找那種怕被偷錢的感覺。所以職業演員有一個好處，就是我給一個問題他們就可以自己去花時間練習，花時間去尋找，給我幾種答案。非職業演員就需要我陪著他們，如果從效率上說，非職業演員的效率是不高的，你看女囚那場戲，那是我姑媽演的，肯定百分之百不會演戲的，但她表現非常好。因為非職業演員最大的收穫就是你用時間陪伴她，你培育出來的東西肯定是特別當即的一個素材。職業演員要花費更多的聰明才智才行。
地球最後的夜晚 (2018)
深焦：《地球》拍攝過程很不容易，你的要求非常高，整個拍攝過程，美術指導和攝影指導都發生了變化，花費大量精力在技術環節上，所以最後你達到了自己想要的美學氛圍嗎？
畢贛：就是現在這個樣子。我和最初的美術指導大頭老師關係其實很好，他因為其他原因沒有得到發揮不得不在一開始就離開了。我就把劉強請過來了。劉老師和燈光黃志明老師他們兩個是從來不對我說不的人。我去現場，我說強哥，我想要一個旅館，它又是旅館又不是旅館，然後你做吧。最後他怎麼辦？其他的美術指導就崩潰了。他最後做出來的房子是旅館旁邊，所以我們能看見旅館的招牌，我和他說斷牆的房子我希望它最後像廢舊的船舶一樣，他就做成那個樣子。我感覺劉老師在美學上給我提供了非常大的支持，黃志明老師也是。
整個長鏡頭最難的其實不是攝影，因為攝影的構圖我都會確認，而且我很有經驗了，我拍這樣持續的鏡頭的電影，我一點都不恐懼。但是燈光特別複雜。你要方圓三公里都得打燈，而且燈光還得有變化，維持住我想要的美感基本上是不可能的，而且我做3D它的光圈必須維持在4以上，所以它必須要有很多打光，但我鏡頭總是穿幫，他就想各種各樣的辦法。所以我覺得他們倆非常了不起，是做成這個電影，在美學上最大的功成。
地球最後的夜晚 (2018)
深焦：這次預算增大是否反而為你的電影帶來了困難？
畢贛：我並不這麼覺得，因為這是我們的失誤。它就應該是五千萬的電影。但我一開始做的兩千萬的預算是錯的。你要做成這樣的電影就得花這麼多錢，在後面追預算都來不及了。
深焦：所以如果《路邊野餐》預算充足，也應該用那麼多錢。
畢贛：在拍《路邊野餐》時我對電影工業的認知不像現在這樣成熟。當時沒有電影工業的認知，我當時的方法是不在乎這些，只要在美學上成功了就可以。因為我不用把它拿到公眾的面前，它是私人的物品，那是一大堆夥伴和我一起做。但《地球》是更公眾的作品，兩者訴求不同，在一個公眾作品中，我必須讓它的技術指標達到令所有人滿意的狀態。
深焦：影片里苗族質感配樂很讓人驚喜，你和林強老師是如何完成的？他很早就做完了嗎？
畢贛：他來凱里，然後一起聊了聊好的電影配樂，他也會聽一聽當地的元素，我就把採樣寄給他，他給我編出了很多小樣。但我們的音樂是最後一刻還在做的。每一首音樂改五版以上，至少四版。
路邊野餐 (2015)
深焦：有關其中帶有年代感的歌曲，最終是如何確定的呢？
畢贛：劇本中就有。對我來說它不是年代感的東西而是我熟悉的東西。
深焦：這次的長鏡頭大概準備了多久？
畢贛：最開始拍過一次，但不成功我就Pass了。後來準備了好幾個月，就拍了第二次，這次拍了五條。
深焦：這次長鏡頭很複雜，有索道，有飛行，在技術上哪個部分是最困難的？
畢贛：就是我之前提到過的燈光。因為其他長鏡頭接力都是可以通過科技辦到的。
深焦：為什麼會想到在這個長鏡頭中使用索道？
畢贛：我看了空間之後，我覺得最奇妙的應該是長鏡頭不斷跌落在夢的層又一層，記憶的一層又一層中，空間是不斷往下落的。所以它第一次落下去是通過索道飛下去的，來到一個海拔更低的地方。你看起來是飛起，但他其實通過索道的滑行來到了海拔更低處。
地球最後的夜晚 (2018)
深焦：在《地球》中詩歌的數量減少了，對此你有什麼考量呢？
畢贛：我想做另外一種敘事的電影，因為詩的敘事和旁白的敘事是不太一樣。在第一部分，我靠旁白來連接了很多東西。這樣才能匹配上調度，不損失美學。因為敘事肯定會破壞我的美學，旁白是最精簡的。
深焦：在這部電影你和塔可夫斯基關係更緊密了，比如片中那個抖動的茶杯。
畢贛：我就是特別喜歡他。我的夢想就是拍一個抖動的茶杯，我根本不會在乎別人怎麼說。我很奇怪每個人致敬都可以，但我致敬就不可以。而且它的抖動在空間上是符合物理的，因為我把場地選在了一個火車鐵軌的旁邊，然後我想利用那個茶杯的抖動造成他們逃亡的感覺，它是有功能的。
潛行者 Сталкер (1979)
深焦：在後半部分的長鏡頭裡火把作為調度的一部分，火的元素是不是你電影世界的一部分呢？
畢贛：最開始寫劇本的時候我就把每個人物的屬性都做了區別，就像日本動漫一樣。有些人是屬於水的，有些人是屬於火的。比如說湯唯的角色和水相關，白貓就和風相關，母親和火焰相關。
深焦：國內上映的版本你還會再做調整嗎？
畢贛：對，因為這次太倉促了。這部電影還在剪輯，主要是要提升幾場戲的力量感，然後完善敘述剪輯的程度。
深焦：你曾提到比利·懷爾德的《雙重賠償》是《地球》最早參照，但最後你已經將其完全擊碎了。
畢贛：最早也會參照一些劇本，會先寫一個類型片然後再破壞它。這正是我想要的，首先你得建立一個類型才能破壞它。所以我最早第一版的劇本里，它的類型感的完成度是挺好的。
雙重賠償 Double Indemnity (1944)
深焦：你繼續拍攝這樣的長鏡頭會害怕被別人說你在重複自己嗎？
畢贛：不怕，對於我來說，並非是重複。哪怕拍了十個這樣的鏡頭它也不可能重複，它在性質上是沒有重複的，它不是一個故事。
深焦：你覺得長鏡頭會變成畢贛的作者性、一個標籤嗎？
畢贛：長鏡頭並不是我的標籤，我其實不在乎它有多長，我的訴求是持續的完整的一段時間。
路邊野餐 (2015)
深焦：在這一點上與《路邊野餐》是一樣的。
畢贛：因為在野餐上我發現了一些東西，別人有沒有發現過對我不重要，但是我把它貫徹下去，但我想要一個完整有持續時間，完整段落的時候，我就會考慮用這樣的方法。它對我來說只是一個方法，它對我來說只是一個澆花的花瓶而已，我有很多花瓶，這次我就想用它，而且它剛好是玻璃的。
深焦：你曾提到你拍完這部電影真的要休息了，接下來你有什麼計劃？
畢贛：休息的想法是指不想寫劇本了。因為劇本消耗很大。
深焦：與你的內在經驗有關係對嗎？
畢贛：有很大的關係，如果我是一個歷史學者我可以繼續往下，但我沒有那麼多生活的經歷，所以下部會改編一個小說。
深焦：已經定了嗎？
畢贛：還沒確定，定了就告訴你。
-FIN-
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