1900年，神龕里的托爾斯泰與流浪青年高爾基的生命交織
「這裡，逼人的樸素禁錮住任何一種觀賞的閑情，並且不容許你大聲說話。風兒在俯臨這座無名者之墓的樹木之間颯颯響著，和暖的陽光在墳頭嬉戲；冬天，白雪溫柔地覆蓋這片幽暗的土地。無論你在夏天還是冬天經過這兒，你都想像不到，這個小小的、隆起的長方形包容著當代最偉大人物中的一個。」
茨威格的《世間最美的墳墓》，是他1928年拜謁托爾斯泰陵的隨想。而托翁是生前就被封聖的文學家，健在的時候就感受到慕名者的壓力。在追慕「當代最偉大人物中的一個」之人中，不乏其他的偉大人物，例如第一個獲諾貝爾文學獎的俄國作家伊凡·布寧，例如契訶夫，例如《紅笑》的作者安德烈耶夫，以及被譽為「無產階級文學之父」的高爾基。20歲的時候，也就是1888～1889年間，高爾基是「托粉」中相當普通的一位，他出身低微，在廣袤的北方大地上四處流浪，給富農當過長工，在裏海漁場里捕過魚，在鐵路上當過看守人，自己搭火車的時候，經常因為沒錢買票而躲躲藏藏，還是一個久經考驗的步行者。
他是流浪到莫斯科的。20歲的高爾基連文法都不通，卻受了托爾斯泰的感染，相信自己有一條作家命。他把托翁可能的落腳點都找過了，從托翁的老家亞斯納亞·波利亞納、他在莫斯科老織工巷的住所，到謝爾基聖三一修道院，結果只是見了一次托翁的夫人。夫人很客氣，把他請進來，給了起碼的招待，但她並無理由重視這位年輕人，因為這樣的人太多了，而且絕大多數都是些百無聊賴的「社會青年」。沙俄時代，有文化的人佔總人口的比例實在太低了。
一個地廣人稀、氣候寒冷的帝國，普通人的生活很容易撞到一堵名叫「無聊」的牆，如果居住和工作在外省，就更容易如此了。高爾基明白，如果不想像他日常所遇到的販夫走卒那樣面貌愚蠢、舉止粗野，動不動就跌在酒精里度日，就得抓住托翁這樣絕無僅有的救命稻草。作為有封地的伯爵，托爾斯泰用作品表露了他對苦難大眾的深厚同情，也點燃了大眾對他的期待。1889年，高爾基請人代筆了一封寫給托翁的信，不僅表達了例行的仰慕，而且提出了兩個要求：第一，他和他的同伴需要一些在沙俄時代禁售的書；第二，求一塊沒用的地給他們創業，以及再給一些錢。
信的落款是「阿列克謝·馬克西莫維奇·彼什科夫」，高爾基的本名。
他肯定沒想過，自己的這封信，以後會收到個人的檔案館裡。托爾斯泰給苦難無聊的年輕人隱隱指了一條出路，那就是搞互助、合作，不再指望反正也指望不上的沙皇政府。高爾基們提出的要求，蘊含著對托翁「知行合一」的殷切期待，希望他不要光寫，而且付諸行動。在俄羅斯，人們一向是把文人能否如其所寫的那樣去行動看得很重的。然而，托翁幾乎每天都會收到這樣的信，他可是連一一回復都做不到。
過了幾年，這封信就被重新找了出來，托爾斯泰夫人在信封上標記了「高爾基」。那時，高爾基真的見到了托爾斯泰。他告訴托翁，自己要一塊地，成立公社，只是想找個安靜的地方待著，在那裡反思自己過往的經歷。他是個激進的政治青年，之前在喀山，在克拉斯諾威多沃，他用激烈的語言鼓動農民團結起來，設法改變自己的處境。他之所以如此，一半是激於對現實的憤懣，另一半則是給自己找點事干，以免墮入無聊的深淵。
高爾基有一首沒寫完的長詩，叫《老橡樹之歌》，全詩只有一行流傳至今：「我來到這個世界不是為了妥協！」可以說，它濃縮了高爾基整個青年時代的心態。當他放棄寫詩，轉而寫短篇小說時，他迅速找到了自己的聲音。在成名作家柯羅連柯的幫助下，高爾基發表了作品，約在1898年前後出版了個人的第一本書，收錄了他的短篇作品和隨筆。1899年，第一次來到彼得堡的他就是來赴宴的，《生活》雜誌專門為了推介他而辦了一次宴會。俄國批評家米爾斯基公爵毫不保留地稱他是「俄國最著名的作家，最受關注的人」，還說他已被與托翁相提並論，而且人們「無條件地把他擺在契訶夫之上」。
一代新人勝舊人。托爾斯泰那時已是神龕里的人物，可以仰望，但高爾基代表著未來，這個未來帶有「世紀末」的神秘魅力，完全不可知，只是隱含著一種與往昔揮手作別乃至一刀兩斷的強大的冒險氣息。1899年也是尼采《查拉圖斯特拉如是說》俄譯本出版的一年，尼採的影響覆蓋了晚期俄國象徵主義者，從勃洛克、別雷到米哈伊爾·布爾加科夫、馬雅可夫斯基，而高爾基則完全是他的信徒。他信奉尼採的「強力意志」：托翁將陽光一樣的仁慈注入他的故事，高爾基卻讓人們相信，要欣賞強力之美，要以唯美的標準，而非抽象的道德規範來審視和評判世事。
高爾基長得也很像尼采：除了那一抹留到死的唇髭外，他和尼采一樣，長著一副外突的口唇，即便在微笑時，他也總是很威嚴，眼神裡布滿了陰雲，有一種不但預警災難而且期待災難到來的先知表情。世紀初年，還有一位與尼采思想關係密切的文豪——魯迅，與高爾基的容貌也肖似，但大先生與尼采就不很像了。可以說，高爾基把尼采身上尖銳、兇險的氣質帶入到一個相對日常的人生狀態里。
早期的高爾基是浪漫的，主張唯美的，有著毫不留情地爆破一切的能量，儘管讀者無數，但事實上他並不見容於任何一個社會團體。在公開演講時，他總是對提問者出言不遜，尤其那些憂國憂民的左翼青年，經常困惑於高爾基的難以親近，咄咄逼人，不知道如何借用他的力量來支持自己的事業。給予他最有力的支持的，主要還是文學界的人，如柯羅連柯，還有契訶夫。契訶夫肯定了高爾基的才華，高爾基則把他的第一部長篇小說《福瑪·高爾傑耶夫》題贈給契訶夫，儘管後者對此書提出了不少批評。
1900年，在他曾經悻悻撲空的老織工巷，高爾基見到了托爾斯泰。這次會面時，托翁也談起他多麼不喜歡《福瑪·高爾傑耶夫》。在兩人的數次「切磋」中，托翁每次都傾瀉了對高爾基近作的不滿。1902年，高爾基朗讀劇本《底層》給托翁聽，後者的回答是：「你幹嗎寫這種東西？」對托翁來說，書寫底層，就要表露對底層人的愛，文學的價值就在於此，他對高爾基的最高評價，就是這個曾經在俄國大地上到處流浪的作家「展示了活生生的流浪漢，他愛他們，並用這種愛感染了我們」，即便他使用的語言多有誇飾，也值得原諒，只因「他擴展了我們的愛」。
垂垂老矣的托翁，在高爾基的書里寫了不少批註，批評他的作品虛假不實。可以想見，尼采那樣把一個人的自我平地拔升或瞬間擴張的勁頭，托翁完全接受不了。他更無法接受的，是高爾基的新派作風：他的臉上千溝萬壑，一派飽經滄桑的平民氣息，可他在成名之後，卻儼然按照一位現代成功人士的標準打扮自己。
仍然是「知行合一」這一點，讓托翁快速退出了高爾基的世界。雖然托爾斯泰並沒有按年輕人的期待著手實踐他的平民主義仁愛（現實上也不可能），但他完全接受不了一位一直在書寫平民的年輕作家成為偶像派的事實。這太過分了。高爾基曾在托翁老家與托翁有張合影，那時的他，雖然兩手插兜，表情桀驁不馴，畢竟還有幾分稚嫩，是個心懷敬畏的後學的模樣，如今他卻變了，身上帶有講究場合穿戴的商業氣息。
如果你覺得「馬克西姆·高爾基」這個名字散發著舊時代的氣息，那一點都不奇怪，你若熟悉他的長相就更會這麼認為了。然而，在20世紀最初的那幾年裡，他是時尚的化身，甚至為了不被大眾模仿而刻意改變衣著，穿得儘可能地講究，並且慣於擺拍。托翁的日記里，對高爾基的態度有個明顯的轉變：起初都是客氣的，他說，這是一個「真正來自人民的人」，和契訶夫一樣謙遜有禮，心懷蒼生。然而，1903年後的他就不這麼認為了，他不滿於高爾基背離了所謂「作家的天職」，他脫離了人民，不再用世間的苦難去震撼讀者，而去追求空洞的虛構，設計不自然的、聳人聽聞的情節。
終究是「道不同，不相與謀」。托爾斯泰認為高爾基和宣稱「上帝死了」的尼采一樣都是「有害」的，他們都是不信上帝的「新人類」。在托翁的世界裡，上帝未必是客觀存在的，但「信則有」是一種必需，否則就無道德可言，而喪失了道德，文學也就被抽去了根本。年過八旬的托爾斯泰不可能再換上新的眼光來看待這位如日中天的「叛徒」了，只是憑著自省的秉性，告誡自己不要嫉妒別人，「應該看到他的優點」。
1910年托翁逝世。9年後，高爾基寫了一篇回憶特寫。俄羅斯作家普遍愛給同行或藝術界名流寫特寫，其寫作風格也出奇地一致：散漫的片斷式的，信馬由韁，不太講結構，段落之間缺少輕重，時而「走神」。帕烏斯托夫斯基、吉皮烏斯、霍達謝維奇、苔菲等都是如此，他們寫作回憶散文的習慣，甚至影響到如蕭紅、汪曾祺之類的中國作家。然而，高爾基的這則長篇回憶卻有著不同一般的質量：段落長，洞察深刻，描寫細節時不厭其詳，伴以精到而慎重的聯想。他把托翁寫成了真正具有神性的人，不帶任何「死者為大」的客套和自我炫耀的動機，但這神性里又含著令人不適的個性，猶如一張舊沙發塌陷了下去，能摸得到海綿底下的硬塊。也許，這等動情的文字，的確需要在一個人的心中醞釀九年，才能落到紙上：
「我想像他躺在棺材裡的樣子——他躺在那裡就像溪底一塊光滑的石塊，大概在他的白鬍須里隱隱地藏匿著他那對任何人來說都屬陌生的騙人的微笑。那雙手終於靜靜地疊在胸前——它們終於做完了自己的苦役般的功課。」
