後現代：1980年代的藝術和文化
［美］希爾頓·克萊默（Hilton Kramer, 1928-2012），美國著名批評家和作家，美國新保守主義藝術批評的代表。他曾任《藝術雜誌》的編輯，以及《國家》的藝術批評作者，1965年到1982年擔任《紐約時報》的藝術批評主筆。克萊默是一位熱情而嚴肅的經典現代主義捍衛者，近乎刻薄的反後現代主義藝術批評家，美國新保守主義藝術批評的標杆。他對後現代主義藝術、博物館等的尖刻批評，甚至被指責為是「以進步現代主義者的姿態來偽裝其文化道德保守主義」。著有《先鋒派的年代》（1973）、《庸人的報復》（1983）、《知識分子的黃昏：冷戰時代的文化與政治》（1999）、《文明的倖存：虛擬時代的永恆價值》（2002）、《現代主義的勝利：1985-2005年的藝術界》（2006）。
後現代：1980年代的藝術和文化
希爾頓·克萊默/著
諸葛沂/譯
我們現而今生活在一個文明的廢墟間，但大部分廢墟在我們的思想里。
——約翰·盧卡奇《現代歲月的消逝》
（John Lukacs,The Passing of Modern Age）
現今我們並不駁斥我們的前輩，我們愉快地和他們再見。
——喬治·桑塔亞納《美國的民族性格與信念》
（George Santayana,Character and Opinion in the United States）
過去十年來，在文化生活中最不尋常的，便是現代藝術運動的權威性被剝奪的速度了。20年前，如果誰膽敢說現代主義或許已經走向衰落，那就真的是異端邪說了。這種觀點認為，現代主義精神並不是作為一種時代現象而構成的，而是一種永久的、不可逆轉的文化生活的條件。十年前，如果宣稱一種決定性的斷裂已經出現，這個立場仍然是有爭議的，只是不再那麼難以想像了。背離現代主義正統的現象，其嚴重性被普遍低估了，然而，存在著一種顯著的抵抗，需要去探討的——甚至可以說，去承認的——是其含義。不過，今天，談論一件「後現代主義的」藝術作品突然變得時髦了，對於現代主義按常規發展的觀點，一樁樁的醜聞不再信奉不再沾邊了。甚至是一些對傳統絕對原則的最為頑固的維護者，也一再讓步，不得不承認有些事情確實發生了。
當然，意料之中的是，一旦現代主義的教義開始統治它長久以來試圖推翻和取代的文化，它終歸會大大地改變。畢竟，現代主義脫胎於批評和反叛的精神。它基於官方文化的存在——同時，在最初的時候，資產階級在知識觀上愚昧無知，在審美品位上庸俗低級——它仍然保留著對那種根本性變化的抵抗。（若忽略這種資產階級文化觀與其最成就的複雜性和動態性的聯繫，那就不要在意這種資產階級文化觀是不是一種虛構了。它是這樣的一個虛構，它可以用來強化對先鋒派的信念，而這種先鋒派，是資產階級文化已經放棄了讓它存在的權力。）然而，真正發生的事，卻並不符合資產階級抵抗變化的神話。在適當的時候，資產階級文化巧捷地使自己適應著實際上每一項審美的挑戰，這些美學挑戰來由它的先鋒派敵對派所發動的。在一代人的時間裡，接下來所擁抱的才是被譴責的。將「被詛咒的文化」周期性地轉化進被接受的文化，接著，通常，再轉化進官方文化和被敬愛的文化，並且很快成為固定化的文化，成為資產階級文化賴以維持自身的模式。因此，通過一系列領悟的進步調節和仔細斟酌後的增長，先鋒派的反叛（révolté）驅動被吸納進文化主流之中。
Couple de danseurs /
Blek le Rat / 1986
一旦建立，這種挑戰和同化和模式一定會改變雙方的前景。每一方都變得與另一方的權力和活力息息相關。就像處於激烈對抗狀態又忍受著婚姻關係的夫妻雙方，先鋒派和資產階級文化越來越相互倚賴，甚至越來越相似起來。先鋒派對於它能走多遠，即它的限度這一點，發展出了敏銳的嗅覺——或者，就像讓·考克多（J. Cocteau）所尖銳指出的，它敏銳地在激烈前進時意識到自己的前進範圍——同時，又不造成什麼不可逆轉的決裂。資產階級文化，就其本身而言，獲得了一種精緻發展的意識，明白什麼是能夠被吸納的，什麼是可以順從它的。因為這個挑選和裁決的過程，它便創造出了特殊的機構——博物館和展覽協會、學校、出版社和基金會等等——實際上，它們發揮的作用就像代理了被許可的反對派的中介機構。這在西方文明史上是前所未有的——是資產階級自由化對於文化生活最獨特的政治貢獻（political contribution）。
這種先鋒派被體制化（institutionalization）的後果，被證明，要比任何一方可以預見的後果更為深厚。為了持異議的先鋒派，它保全了一個文化系統里的固定位置。因為系統本身為新的活力和想法提供了穩定的來源——一種類似於資產階級社會的經濟和政治生活的動力機制。最近兩個世紀的創造性成就中我們繼續尊重的大量東西（如果不是一切），它的存在，應歸功於資產階級與其得到許可的對立面之間的這種古怪的契約。但是，先鋒派的動力機制，伴隨著它對革新的持續熱愛，以及它對既存價值的不懈侵蝕——也包括它對它自己努力建立的價值——如約而至地對它仍然假裝「反對」的那個文化，施加一種強有力的控制。所以，資產階級社會全然將其文化主動權割讓給了這個被許可的對立面，它們契約中的條款形成決定性地改變。現在，正是先鋒派統治著文化生活——因此，實際上，它也停止發揮出一個真實的先鋒派的功能——而繼續存在的資產階級剩餘的「反應」（「reaction」），正是通過一種原則性抵抗運動（a principled resistance）而體現。
本質上，這恰恰是把我們帶進「後-現代」時代的過程。現代主義文化在學校、市場、媒體以及實際上每個其他的觀點和影響的根據地里，大獲全勝。然而這種勝利被證明是明顯空虛的——在某些方面，這一種勝利與失敗，沒有什麼區別。當現代主義在我們的機構和我們的品味上面達到其意想不到的支配地位時，某種非常古怪的事情發生了。打個譬喻說，它被從內部顛覆了。為了它所儘力去懷疑的資產階級文化，它發展出了一種明顯的親和力（affinity）——甚至是一定的妒忌和懷舊。它得到了一種對於已經被摧毀的東西的渴望。為了滿足這種渴望，它為自身開啟了一項重新挖掘那被它所埋葬的文化的廢墟的計劃。而在真實的浪漫時尚里，它在文明的廢墟間所做出的發現，像卓越的模特和產品的導購一樣，被高高地舉起、讚美。
19世紀沙龍繪畫和學院派（Beaux Art）建築的復興，德國浪漫主義繪畫和哈德遜河畫派美國藝術家們的廣泛徹底的捲土重來，以及維多利亞的、拉斐爾前派藝術的晉陞，以及新藝術風格設計甚至裝飾藝術運動裝飾的風靡——後現代主義藝術整個審美局面生成的關鍵是一種熱切的渴望，而上述這些復興現象，正是這一渴望的壯觀癥候。資產階級藝術和設計的這些復興，如今，享受著如此這般令人難忘的批評熱情，對於這些復興現象，有時有的人會說，它們所表徵的，僅僅是藝術市場的迴旋復古，以及那些因過於年輕而未參與現代主義經驗戰役的這一代藝術史家的特殊趣味。這種說法可能有部分的合理性，但是，作為一種解釋，卻難以把我們帶向深入。這種復興所依賴的藝術市場或學術界，都不是在空虛中運轉作用的。市場和學術界，這二者都經受著壓力，那些塑造文化的壓力。這種重要性的一次逆轉，需要一種更寬廣的正確認識。在這些資產階級風格的復興中，我們要找出的，終究是什麼時呢？而復興一種名譽掃地、臭名昭著的風格，到底又意味著什麼呢？
100 Cans
/ Andy Warhol / 1962
我們可以把它看作我們文化中的不言自明的公理，即，每一種風格的復興所牽涉到的，何止只是風格本身，還有更多的東西。當我們的文化開始感覺到，它的野心正在衰退，它的勢頭正在下降的時候，所有的復興就被那種壓倒我們文們的失落感給統治了。決定一次復興進程的，不在於對過去的研究，這種對過去的研究，只有當對它的需要迫在眉睷時，它才在某個特定方向上加速，而這種急需性，來自於當前的文化環境本身。例如，一種資產階級藝術的復興，在抽象表現主義運動的全盛期出現，這本來就是不可思議的事。要等到1960年代，現代主義理念崩坍和去神秘化之後，這種現象才會出現。它帶來的不僅僅是當代風格上的某些變化——其中最重要的是波普藝術的出現——而是，那種曾經長期作為現代主義觀點基本組成部分的、對待高度嚴肅性（high seriousness）的態度，已經被決定性地轉換、拋棄了。直到這個時候，在這種因態度轉而創造的更為「放任」和隨和的氣氛之中，資產階級風格的復興才被允許無阻無礙或無拘無束地繁榮興旺。
在這個改變了的氣氛里，統治了十九世紀資產階級藝術和建築的傳統被看作是具體象徵了許多被妒忌的特性和地位。它們被用來代表了一個比我們的世界更好的世界——特別地，這個世界存在著，直到它被嚴厲的現代主義道德訓令給系統地剝奪了它的自負和過度（extravagances）（因此它的樂趣也被剝奪了！）。而今，在這些對於上世紀風格的再發現之中，被人們所欽羨的，完全不包括嚴格的審美德行（aesthetic probity），這現代主義觀念的傳統品質（hallmark）。相反，正是因為它們從現代主義枷鎖——現代主義「良知」（「conscience」）那裡解放出來，才使它們把這些風格推薦給它們的新讚美者。現在，資產階級藝術的生產，是因為它們的豐富和華麗、因為它們易於達到誇張姿態和醒目的社交性、甚至因為它們的平庸和輕浮，而被欽羨。當然，更具有吸引力的，是它們高度的技術熟練度，是它們對情緒、軼事和慷慨修辭的毫不矯飾的信奉，以及最終，這種技術與這種信奉的結合。而且，在這個把安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的出現當作新的明星藝術家典範的時代里，絕對的粗野（sheer corniness）不再被看待成一種感性的失敗或膚淺——有時，甚至作品是如此粗俗——也不被看作是一個過失。壞品味甚至可以被當成一個活力和生氣的符號，而「愚蠢的藝術」——被高高興興地當成是70年代末80年代初開始興盛的某些新風格的盟主——甚至也可以因為它對精神思考、深刻思想和批評嚴密性的快樂拋棄，而被鍾愛。試想一下，阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky）或馬克·羅斯科（Mark Rothko）或羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）認可這一種態度上的轉變，你便會有生動鮮明地感覺到，是哪些差異，把現代主義正統的最後階段與後現代主義藝術截然不同的道德氣候區別開來的。
要理解這種「反動的」（「reactionary」）現象，關鍵之處在於知道，它本身就是現代主義文化的一種創造——即使，是現代主義山窮內盡時的一個創造。沙龍繪畫和學院派藝術建築，甚至在現代主義影響的趨勢走向頂點時，也一直在所謂的庸人間保持它們的聲望和流行率。但是，這些社會上的庸人成分，且不論其壓倒性的龐大數量，也無法給文化進程施加任何真正的壓力，但是，這些庸人從現代主的文化進程中，自我感覺到了精神上的疏遠。無論如何，其觀念倒退了，其能力麻木了。甚至其消極主義，更多地成了一個感性的問題，而非觀念的問題。其可以拒絕支持——確實如此——但是，當其恢復了其自身擁有的藝術主動性時，其就沒什麼可以奉獻了。[1]資產階級藝術的復興因而便留給現代主義者自身去完成了，而這自然便決定了它的結果。這一邏輯保證了這次復興，將把資產階級藝術轉變為與現代主義趣味能夠共存兼容的表達方式。
恰恰是這種轉化的完成方式，告訴了我們很多關於現代主義感性內在動力機制的信息，特別是其排空藝術「內容」、把風格確立為其真正主題的原因。（我們覺得不得不把內容這個詞放置於引用之中，以此標記，其本身就是這一趨勢的一種反映。）對於這一轉化的目的，沒有什麼工具被證明能夠比反諷的態度更為有力或更有說服力，我們把這種反諷的態度稱為坎普風（Camp），坎普能達到這樣的效果，即能夠使任何主旨（substance）中立化，誇大任何它所擁抱的風格。當然，反諷的嘲笑、揶揄，通常會造成傷害和名聲的敗壞。但是，坎普的嘲笑，是一種假裝的嘲笑，它包括著很多稱讚、調和與偏愛。這種特別種類的反諷，把我們置於一種與其關注的客體之間形成的滑稽的親密關係之中。它把這些客體封閉在一個調戲和放肆的氛圍里。這種通常與反諷態度關聯起來的敵對，只不過是假裝的。通過著力於這些客體中真正無恥的部分，繼而將一種令人生厭的過度關懷精確地大肆施加於這個部分，坎普拿冒犯的特性開玩笑，同時又暗示，正是在它們的荒謬之中，還存在著討人喜歡的東西——甚至，也許還有某些必需的和起補償作用的東西。[2]
簡言之，坎普，將正當性（legitimacy）授予它假裝去嘲諷的東西。但是，它所授予的這種正當性，顯然是雙關的（double-edged）。因為，它提供給鑒賞行家的東西——一種在客體中的「被禁止的」愉悅，老土的、誇大的、「愚蠢的」，或以其他被當下的體面標準所普遍否認的方式出現的——並不完全等同於它遺留給「正直的」公眾的東西，這個公眾相信它自己會遵守那些非常標準的。坎普的態度，因而發揮了作用，在先鋒派和庸俗之間維持著現代主義的差異——在「我們」和「他們」之間——甚至同時，它還忙於復甦庸俗藝術的任務，而這種庸俗藝術，已經在以前被先鋒派給拋棄、遺忘了。復原（rehabilitation）的相同行動，允許「我們」像享受荒謬的喜劇一樣享受著沙龍繪畫的愚蠢淺薄，同時也給「他們」供應了新的傑作去讚美，不帶任何反諷。在這種趣味的區分中，包含著十九世紀資產階級藝術復興的本質。
Double Mona Lisa
/ Andy Warhol / 1963
當然，坎普的感官滿足感，都是更為令人愉快的，因為它獲得了一種成功，一種勸服熱切的公眾將其玩笑當作真實的成功。這是公眾能夠輕易贊同去作的事，通常還伴隨著感激，以及一種安慰的表現，一種感覺，即它最終恢復了這樣一種藝術，一種可以真正理解和回應的藝術。它同樣認為，讓公眾喜悅和驚愕，正是時髦的事。然而，站在坎普的觀點，「他們」仍然什麼都不懂，因為「他們」不理解這個笑話。這種從藝術上得到的深奧的愉悅，仍然保留著一種祭儀迷狂佔有（cult possession）。（因此，雖然先鋒派可能不再以一個先鋒派的樣子而存在，其精神的繼續存在，有賴於這種權力，這種把客體「指定」為秘傳愉悅的權力。）而且，不僅僅是「外行的」（「lay」）公眾可以對坎普感（Camp sensibility）的策略做出反應。它們之所以取得成功，更為關鍵的原因是一種欣然的樂意感（alacrity）,而專業藝術界也與這種欣然保持著步調的一致。策展人、藝術商、批評家、藝術史家和收藏家所組成的整個機制（apparatus），已經受到現代主義經過的經驗教訓這前車之鑒的警省，時刻提防著一種被利用的新趨勢，它們迅速地行動起來，組織展覽，製造「藝術創新」（「discoveries」），創造新的名聲和新的市場，等等等等，同時，對自己在後現代劇情中所扮演的新角色所包含的滑稽含義，它又保持著無視無睹，對由它的努力而導致的標準崩潰現象，它也漠不關心。
然而，這種現象的含義，決不僅僅是滑稽的。結果，卻導致了很多事走到了最危急的關頭。而其中，最危險的，是嚴肅性（seriousness）這一概念。為了對抗嚴肅性概念，坎普調用了一種變通的標準——詼諧滑稽（facetious）,這已被證明有著更為陰險的能力，能夠比任何已知的標準更能夠塑造文化的進程。（事實上，其中最突出的問題是，它的這種能力還沒有被足夠認真的檢查研析。）詼諧滑稽，並非批判高雅文化，從而支持其平庸的或教養淺薄的替代者，而是正相反，它對高雅文化仍然保留著的熱情，就像寄生蟲對它的主人般專心，而它的成功，有賴於高高興興地把它的具特色的話語模式給降級、貶低來實現。正如馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）第一次所表明的，這些實際上對於詼諧滑稽的觀點來講是十分重要的，但是面對它們——以及它們所體現的嚴肅性概念——它採取了一種笑嘻嘻的不敬和滿不在乎的態度。（安迪·沃霍爾在視覺藝術領域把持著顯著的典型地位，音樂領域裡的約翰·凱奇，詩歌領域的約翰·阿什伯里，短篇小說界的唐納德·巴塞爾姆。菲利浦·約翰遜後期的作品，在建築領域裡則是最被歡迎的例子。）與嚴肅性相比較，詼諧滑稽策略，並不是一種直接攻擊的策略，而是一種反轉的策略。
關於這點，有必要提起蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的名篇《關於「坎普」的札記》（Notes on 「Camp」），她在文中將坎普描述為「沒法嚴肅的感性」（the sensibility of failed seriousness）。現在，這種「沒法嚴肅」的擁抱，並不是要被理解為一種思想的失敗。它被視為一項思想的成就——一種審美超越的模式。它之所以被歡迎，是因為，正如桑塔格對坎普的另一個定義，即「始終如一的對世界的審美經驗」，它是達到這種境界的重要的前提條件。桑塔格認為，高雅藝術的感性，「基本上是道德主義的」，相對而言，桑塔格稱讚道，坎普感性是「完全的審美」。坎普確實被稱讚為「一種道德的溶劑」（a solvent of morality）。
《關於「坎普」的札記》，這份標誌著坎普成功進入既成文化的宣告，最初發表在1964年的《黨派評論》（Partisan Review）上，當時，波普藝術正完全征服藝術界——以及媒體（正是這篇宣告，讓桑塔格自己成了個媒體上的公眾人物）。這篇重要文章，在現在看來，為當時的批評話語扮演了服務性的角色，非常類似於波普藝術對高雅藝術為表演的現象。它切斷了高雅文化和高度嚴肅性之間的聯繫，而這種聯繫，曾經是現代主義氣質的基本教義。它將高雅文化從它要成為完完全全的嚴肅性的、堅持嚴格標準的、經受一種不容置疑的正直的態度的責任那裡，解放出來。它松馳了那一直以來存在於兇猛的現代主義道德命令——非常關鍵的道德良心——和其對新奇的審美滿足的慾望[3]之間的緊張。「坎普的整個立場，」桑塔格寫道，「便是廢除嚴肅，」進而界定後現代文化的特殊傾向。
因而在1960年代，一場重要的公眾規模的現象湧現了，公眾態度的整個複雜性，標誌著現代主義觀念的衰微，以及其對更鬆動的、不那麼苛刻的、更為公然享樂主義和機會主義的後現代文化標準的熱衷。藝術史家，被這樣一種有力地消溶標準的趨向給困惑了，因為正是在這樣的標準之上，他們的知識事業才被發現——因為坎普同樣切斷了鑒賞和藝術品質概念之間的聯繫——並沒有過多地傾向於去探討我們的藝術事務的命運轉向。有趣的是，是建築史家勇敢地、更為坦率地面對這個問題，而且，正是在建築文獻中，後現代文化中的一些突出的意義，才可以被極其清晰的瞥見。
3 Coke Bottles
/ Andy Warhol / 1962
例如，在查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）的《建築的現代主義運動》（Modern Movements in Architecture）里，存在著對60年代新建築中坎普所發揮的關鍵作用的直率評論。伴隨著對桑塔格的適當的承認，詹克斯觀察到「坎普態度本質上是一個面向所有那些失敗於嚴肅觀點的客體種類而設置的精神。」他接著說：
（坎普的態度）並不是譴責這些失敗，而是既認真思考它們，同時又在一定程度上欣賞它們……它試圖側翼包圍所有其他的老一套的失敗觀，因為這些失敗觀是病態的或說教的，這些失敗觀替代了一種快樂的胸懷開闊。它開始於失敗，接著，還有什麼可以去欣賞，去搶救。它是現實的，因為它接受了一種大規模生產社會的單調乏味、陳詞濫調和習以為常，它把這些當作是規範，並不想要去改變它們。它接受了固定反應(stock response)和仿製品，沒有一點反對之聲，這不僅僅是因為它喜歡這種固定反應和仿製品，發現它們的「真實」，還因為它試圖發現那些通常被忽視的有趣時刻（隱藏在平庸中的荒誕）。因而，這句簡練的概括——「它這麼好，可真是件壞事」，接受了傳統文化的分類法，卻又顛倒了結論。[4]
詹克斯是一位格外智慧的批評家，雖然他對於坎普建築的某些方面並不是不贊同的，他對於它的特點，掌握得清清楚楚，而對於它的品質，他也保持清醒的認識。他很清楚，坎普代表著一種標準的瓦解，他同樣懂得，這種崩潰所帶來的是什麼。「坎普藝術家……」詹克斯寫道，「向他的批評者們投去敏捷的諷刺——『沒有什麼規矩，一切皆可』，高高興興地推卸著形式，不管不顧內容（卻關心著觀眾），而且並不努力去創作整合的、嚴肅的作品。他一心想要處於胡鬧中，罪孽中，短暫中和坎普中。」
在詹克斯的評論里，坎普的犬儒主義態度是非常明顯的，所以，它引起的正是自我陶醉。他還認為，坎普建築家，「懂得（在他坦率的時刻），他的作品在出售的時候，並不像是在賣巨大的寶石。為了避免混亂，必須強調的一點是：坦率。坎普建築師馬上承認，作者是誰，比他做出了什麼，要更加重要。」在坎普的特許下，唯一有效的標準便是聲名狼藉，而非品質；而批評，則不如宣傳的緊迫性重要。「一個人必須培養出天真爛漫的性格和健忘習慣，」詹克斯寫道，「因為，假如過程仍要繼續，那麼時尚周期的記憶，必須是短命的。實際上，與過去對比，與一種批評的情緒，會馬上干擾這個過程。」所以，一點都不奇怪，蘇珊·桑塔格會把她的第一本論文集——其中包含了《關於「坎普」的札記》，並且在整體上為一種所謂的新感性歡呼——《反對闡釋》。
「在建築領域裡，坎普的潛在起源」，詹克斯指出，存在於「形式主義運動」之中——也就是一場建築審美主義運動，它把其功能主義的源頭那裡分離開來，成為純粹的風格。此外，他毫不畏懼地追蹤著從形式主義導向坎普的路線——從其的一個方面看，是形式主義變成它自己的諷刺的過程——即導向最為純粹的虛無主義。這段對當代建築的坎普的討論，是一篇核心篇目，詹克斯先生給我們提供的，是一段蘇珊·桑塔格和菲利普·約翰遜（Philip Johnson）之間對話的冗長語錄，由BBC在1965年錄音下來，他們這段對話的主題是藝術道德。菲利普·約翰遜的職業生涯，以典型的形式主義者為開端，而在60年代的喧囂中，他又以無可爭辯的坎普風領袖出現，在他的發言中，我們聽到了冷漠的聲音，總結了後現代時代的精神破產：「在好的事物中，你真正認為好的，是什麼？是封建的和無益的。我認為最好還是變得虛無主義，忘記所有。我的意思是，我知道我被我的滿口道德的朋友攻擊，嗯，但是他們真的沒有整頓他們自己，從而不變得一無是處？」
「因而，在[坎普的]的運動之下發展出咧嘴笑的樂觀主義，」詹克斯寫道，「一種強烈的悲觀主義：沒有什麼可以被改變，我們全都被過程所決定，而這個過程必將以災難告終。坎普永遠是有希望的，然而也永遠預示著災禍。」看看它吧，對滑稽的狂熱，將我們直接導回至精神貧乏的荒土文化（culture of waste land）。現代主義夢想的最初功能，是服從 於最為嚴苛的道德分析，而它將會被想起，因為它正是現代主義夢想最初功能中的一項。
Brillo Soap Pads Boxes
/ Andy Warhol / 1964
好吧，庸人們一定施加了他們的抱復——即使他們必須把這個報復留給他們的敵人，為了這些敵人，庸人還保護起了這種報復。我們的城市現在自豪地擁有昂貴而全新的建築，這些建築提醒他們——幾乎——那個燦爛的舊時代。在我們的博物館裡，從沙龍繪畫到庸俗藝術的空洞，它們中的每個，都已經被抹去灰塵，重新貼上標籤，莊嚴地置於展館中，幾乎就好像現代運動從沒有改變我們對這些藝術品的觀點似的。學者們總是被發現在研究這些藝術品，批評家們稱讚著他們，就好像他們堅信這些藝術品值得擁有他們的關注一樣。幾乎，但不是非常。對於歷史來講，它可以被修正，但絕不會被廢除，否則它就是一個被相信的幻覺——是被坎普現象所引起眾多幻覺中一個。我們只能面對真實事物——比如說，1980年的畢加索回顧展，或1977年的塞尚展覽，這裡選中的是上一個十年里兩個傑出展覽——從而提醒自己，本質上虛構的後現代訴求與現代主義自身的首要成就之間，至關緊要的區別到底是什麼。
也許，只有在現在，我們才處在這樣一個歷史位置，能夠理解那麼多藝術中的後現代發展，實際上在精神上是反現代主義的，是現代主義在它全盛時期時，在崇高意圖和道德偉大這兩點上的一次背叛。飛利浦·約翰遜的新建築已經除去了人們可能懷有的最後的懷疑，安迪·沃霍爾現在已經成了一個經典的藝術家形象，成為「他是誰」比「他做了什麼」更重要的那類藝術家中的典型。這樣的形象和他們那許多同行們，代表了對傳統的徹底的決裂，這項傳統來自己於塞尚、畢加索、馬蒂斯和蒙德里安，等等——這樣說，只是在陳述一項顯著的事實。
然而，現代主義，儘管現在已經被剝去了以前在藝術問題上具有支配性的、幾乎絕對的權威性，卻絕對不會死氣沉沉。它像一個充滿活力的傳統一樣倖存了下來——這是我們這個時代的藝術可以宣稱是它自己的傳統的唯一真正的傳統。庸人的報複決未達成。不可避免地，我們與現代主義傳統的關係，不像從前一樣了。但是，我們需要比前幾代更加清楚地意識到，了解到，現代主義傳統之中的眾多區分、矛盾和相對的趨勢，同樣，我們也要認識到，對於現代主義創作生涯而言，什麼是首要的，什麼又僅僅是次要的、外圍的，甚至是破壞性的。也許，現代運動總是一種更為複雜和多元的現象，而不是對某個教義的忠實擁護——其更為教條主義的敵人——這種更為教條主義的忠誠，是絕對不會使它們自省自審的。需要著一段歷史距離，才能審視現代主義的整體——才能看清，它是什麼，它不是什麼。至少，在這方面，後現代藝術已經堂而皇之地上演了一場鬧劇，從而讓我們看清了區別，儘管我們付出了很大的精神代價。它以一種完完全全負面的方式，把現代主義遺產置於戲劇化的歷史寬慰（historical relief），因而也幫助我們能更好地重新界定現代主義對於我們的重要性。無論如何，只有在與這個情形的自相矛盾的詭異關係中，上個十年的藝術史才能容易被理解。這也就是說，只有在那將現代主義的誡命與後現代主義藝術的法則那裡區分開來的差異之中，才能清清楚楚地辨清藝術的現狀和前景。
本文譯自Hilton Kramer,The Revenge of The Philistines：Art and Culture, 1972-1984, NY:The Free Press, 1985.譯稿收入《20世紀西方藝術批評文選》（沈語冰、張曉劍主編，河北美術出版社2018年）。
注釋
[1]因而，當亨廷頓·哈特福德（Huntington Hartford）在1960年初創建現代藝術美術館的宏願失敗時，他便努力去復興拉斐爾前派了。哈特福德的嘗試表明，在商議決定推動一次復興運動時，關鍵因素並不是藝術本身，而是推動者所採取的對待藝術的態度。
[2]因而我們被提醒，坎普的起源可在同性戀亞文化群中找到。坎普的幽默，則本質上派生於同性戀者對他自身處境的認識，即他自身的處境代表了對自然的一種取笑，對自然規則的一種否認，以及一種心理圈套的模式。
[3]「通常，我們珍視一件藝術品，是因為它所實現的嚴肅性和尊嚴，」桑塔格寫道。「但是，」她補充道，「與高雅文化的嚴肅性（不管是悲劇的還是喜劇的）比起來，還存在著其他的創造性感性……假如它把它自己當成一個人類，假如它只尊重高雅藝術風格，那麼任何其他之所為和所感，就都是愉愉地進行的。」
[4]順道提一下，這難道不是一個對佔有大量60年代「嚴肅」電影批評的態度的相當精準的描述嗎？從坎普的觀點來過分地讚美對那些糟糕的、甚至垃圾一樣的電影，這種被浪費了的批評實踐，恐怕從電影第一被生產出來就存在了。但是在60年代，這種批評模式居然被法典化，搖身一變成了一種倍受尊重的批評方法，現而今事實上點據了我們各大報刊的電影評論欄目。這同樣也算是後現代文化的一個面貌。
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