中國畫·古松觀止第二部分

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中國畫·古松觀止第二部分

31-1 《杜甫詩意圖· 第四開墨筆松雲絕壁》清王時敏(1592-1680)

第四開墨筆。松雲絕壁。自識：「斷壁過雲開錦繡，疏鬆隔水奏笙簧」。鈐印「煙客」（朱文）。此圖所繪：畫分上下、山水各半，松林起伏、高士仰觀；雲煙繞絕壁，草木隱其中；萬籟此俱寂，無風自無聲。此圖是王時敏依據杜甫詩意，為外甥董旭咸精心繪製的。畫家在筆墨技法上承襲了黃公望兼取北宋董源、巨然和元王蒙諸家，用筆工穩，設色明快，皴擦點染兼用，具蒼潤濃厚中蘊清秀雅麗的藝術特色。該圖為王時敏晚年爐火純青之作。作品在立意、布局、運筆、色彩、線條等方面都達到了登峰造極的地步，在中國畫海中是一朵瑰麗的奇葩，永不凋謝。

資料：清· 王時敏《杜甫詩意圖》【簡介】紙本設色，縱39厘米，橫25.7厘米。北京故宮博物院藏。

全圖共12頁，現選「第四，松雲絕壁」；每幅隸書杜詩二句，後幅頁又自跋云：「少陵詩體宏眾妙，意匠經營高出萬層，其奧博沉雄，有掣鯨魚探鳳髓之力，故宜標準百代，冠古絕今，余每讀七律，見其所寫景物，瑰麗高寒，歷歷在眼，恍若身游其間，輒思寄興盤礴。適旭咸甥以巨冊屬畫，寒窗偶暇，遂拈景聯佳句，點染成圖，顧以肺腸枯涸，俗賴填塞，於作者意愜飛動之致，略未得其毫末。詩中字字有畫，而畫中筆筆無詩，漫借強題，鈍置浣花翁不少，慚愧！西廬老人王時敏。」上冊頁畫巫峽弈棋，松雲絕壁，山村春色，藤月荻花。用筆頗為瀟逸，滿紙墨韻，非常生動。王時敏作杜甫詩意圖冊，清宮舊藏此詩意圖冊每開上均有作者自書杜甫七言詩一句。

王時敏（公元1592—1680）,字遜之，號煙客、西廬老人。太倉（今屬江蘇）人。他的祖父王錫爵、父親王衡都是高官。他也以蔭仕太常寺少卿，故人稱「王奉常」。王時敏家富收藏，每遇名跡，即不惜重金搜求,他曾遍摩家藏的宋、元真跡。王翚、吳歷及其孫王原祁均經他傳授畫藝。他與王鑒並稱「二王」、加上王、王原祁被稱為「四王」。

31-2《佚名· 松溪高士圖》鏡心水墨絹本尺寸：33×40cm 藏印：雲合樓、鏡塘鑒賞、黔寧王世家

此圖所繪：大溪岸邊、松蔭之下，漁樵互答、談古論今；水面送涼、山岩遮陰，山風為歌、溪流伴唱；水墨設色、層次分明，筆墨老辣、勾皴天然；構圖生動、濃淡適宜；古雅細膩。

31-3 《仿叔明長松仙館圖》清·王鑒(1598-1677) 立軸，紙本，設色，縱138.2cm，橫54.5cm。

【歷史記載】本幅自題：「丁未清和，仿叔明長松仙館圖，奉祝悔庵年翁50初度，王鑒。」此圖是王鑒為友人尤侗祝壽所作，圖中景物青松喻長壽，仙館喻雅適之意。款識下鈐「圓照」、「染香庵主」兩印。丁未為清康熙六年（1667年）。

畫面所繪：畫面下方近水的岩石與長松交錯，松濤陣陣似可聽聞，幽徑蜿蜒於松林之中通向山中館舍，山館四周碧樹環繞，其後丘壑萬千，青峰壁立，蒼鬱秀潤，另有茅屋佈於山腰處。整幅圖畫描繪出鬱鬱蔥蔥的青山峻岭，清幽靜謐的山居茅舍，傳達了絕意仕途的士大夫情系山水之間悠然自得的意趣，此圖實為作者托物言志之作。《長松仙館圖》為王蒙名作，王鑒作圖全仿王蒙畫法。景色高深，林木郁茂，用筆繁密，水墨淹潤。尤其蒼莽的筆法和豐富的墨色層次變化，深得王蒙神韻。

王鑒（1598年－1677年），明末清初畫家，「四王」之一。字元照，一字圓照，號湘碧，又號香庵主，江南太倉人。王世貞曾孫。王鑒的作品有三種面目，即水墨、青綠設色、淺絳設色。淺絳山水創自五代董源，成於黃公望，元末王蒙又略加變化，在水墨的基礎上以赭石勾填於局部，風神獨具。王鑒此作正是師法王蒙，在樹榦、屋宇、山石、坡腳等處微染赭石，使畫面的層次豐富，也增添了靈秀的韻味。題款中言「仿叔明」，畫幅上不只在設色方面模仿王蒙，從構圖、山石皴法中亦能看到王蒙的影響。如圖中採用王氏慣用的重山復嶺的構圖形式，氣勢渾厚雄奇。再如山石多施王氏擅長的解索皴，把山石的質感刻劃得細緻入微。同時，畫面也表現了王鑒的個人風貌，他那恬淡平緩的風格，雅緻松秀的氣韻，使觀者靜意自生。

32 《黃海松石圖》清·弘仁(1610-1664) 紙本，淡設色，縱：198.7厘米，橫：81厘米。【文物現狀】上海博物館藏

此圖取黃山一景，以勾為主，以染代皴，很好地表現了山石堅硬之質感。構圖上，大疏大密，計白當墨，開合有致，新穎而大膽。畫家以渴筆焦墨勾皴層岩，以濃潤的細筆寫樹，風格冷峻勁峭。整個畫法既有元人松靈的筆墨特點，又有宋人大山大石的壯美氣象，可謂：「以元人筆墨、運宋人丘壑」。弘仁雖繼承宋元，但又有鮮明的自家面貌。可謂取宋人精謹而去其刻劃繁縟，融元人筆墨而強其結構風骨，形成了自己剛正、平實、清醇、蘊藉的藝術風格。此畫突出山之陡峭，但構圖重心偏向左面，右面以兩峰頭與之呼應，石之凹凸處略施淡墨烘染，以加強其厚重感。虯松橫出石隙，突出山之險峻。自識[黃海松石。為文翁先生寫，弘仁]。左下署[庚子]年款。按庚子為順治十七年，公元1660年，作者時年五十一歲。

弘仁（1610-1664），清畫家。俗姓江，名韜，字六奇，又名舫，字鷗盟。明亡後於福建武夷山出家為僧，字漸江，號梅花古衲。安徽歙縣人。為清初四畫僧之一。擅畫山水，初學宋人，晚法蕭雲從、倪瓚，筆法清剛簡逸，意趣高潔俊雅。尤好繪黃山松石，為「新安畫派」創始人，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人並稱「新安四大家」。兼寫梅竹，工詩。存世作品有《枯槎短荻圖》《西岩松雪圖》《黃海松石圖》等。著有《畫偈》。

33 《松林書屋圖》清龔賢(1618-1689) 【規格】紙本，設色，縱：271.2厘米，橫：128.3厘米文物現狀旅順博物館藏

此圖所繪：層巒疊崎，丘嶺縱橫，松樹粗大，體碩態穩，濃蔭盛綠，氣象崢嶸，小道崎嶇，茅屋側立，高山飛瀑，雄偉壯麗。龔賢善畫江南山水，筆墨勁利而蒼厚潮潤，用董源，巨然法，層層皺染，山石晶瑩渾厚，墨韻粲然，蒼翠欲滴，亦是得力於他「積墨法」之功，可代表他山水書面貌。款題「山中宰相陶貞白」云云，系指南朝齊梁時期道教思想家、醫學家陶弘景，曾仕齊。拜左御尉中將軍，入梁，隱居於今江蘇茅山，梁武帝蕭衍禮聘不出，但接受朝廷國事諮詢，人稱「山中宰相」。龔賢是明遺民，入清不仕為布衣，此畫寄意頗深，可為自況，實具感情色彩；表達了畫家隱居高山深林，與清靜無為的大自然相伴的高潔志向。這幅《松林書屋圖卷》山巒雄峻，山石林木墨韻渾厚，蒼潤欲滴，代表了龔賢山水畫的風格面貌；其年款為甲子初秋，大約是六十五歲之作。

龔賢（1618—1689）明末清初著名畫家，金陵八大家之一。又名豈賢，字半千、半畝，號野遺，又號柴丈人、鐘山野老，江蘇崑山人，流寓金陵（今南京市），早年曾參加復社活動，明末戰亂時外出漂泊流離，入清隱居不出，他與同時活躍於金陵地區的畫家樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等並稱「金陵八家」；與清初著名詩書畫家呂潛並稱「天下二半」（龔賢，字半千；呂潛，號半隱）。工詩文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一體。著有《香草堂集》。

34-1 清·梅清（1623-1697）《雙松圖》

此圖所繪：雙松並根、立於曠野，涼亭新竹，相伴於此；遠山迷濛、近丘分明，濃淡有度、遐思無限。題畫：元時名家無不宗北苑矣，迂老崛強故作荊關，欲立異，以傲諸公耳。宣城梅清並題。

34-2 清·梅清（1623-1697）《松石圖鏡心》1686年作

此圖所繪：松石參差，筆簡墨輕；松枝不繁、松針減層，稀竹點綴、深遠構圖，圖潔意臃，媲美八大。

34-3 清·梅清（1623-1697）《松樹圖法冊》

此圖冊所繪：或濃或淡、或疏或密、或直或曲、或實或虛、或粗或細、或連或斷、或簡或繁等等；松樹的教學畫法：繁中露簡，圖文並茂，深入淺出，經驗之談。

34-4 清·梅清（1623-1697）《松陰水榭圖》

此圖所繪：橫看成嶺側成峰，上下松姿各不同；飛瀑積流水面闊，雅士賞景閣榭中。題畫：水榭真憐結夏宜，翛然坐隱對心期。松陰深處松聲滿，不識人間三伏時。仿馬遙父筆意，瞿山梅清並題。

34-5 清·梅清（1623-1697）《高山流水圖》，紙本，縱249．5厘米，橫121厘米。北京故宮博物院藏。

水墨畫圓柱形險峰兀立於群峰之中，山壁陡峭，氣勢雄偉。山下蒼松掩映，一人席地而坐,觀賞奔流不息的瀑布，情景交融，意境高古空曠。工中帶寫，老筆紛披，墨韻樂然。山巒用淡墨皴染，濃墨點苔，山石清麗而富有凹凸的立體感。梅清畫松有奇氣，近處古松蟠曲多姿，枝葉繁茂，遠松亭立，蕭然有致。畫中自題：「高山流水，仿石田老人筆意，甲戊（1694）秋前一日，瞿山梅清時年七十有一」。

梅清（1623---1697），字淵公，號瞿山，安徽宣城人。生於明熹宗天啟三年（1623年），卒於清聖祖康熙三十六年（1697年）。順治十一年（1654年）舉人，考授內閣中書，與石濤交往友善，相互切磋畫藝。石濤早期的山水，受到他的一定影響，而他晚年畫黃山，又受石濤的影響。所以石濤與梅清，皆有「黃山派」巨子的譽稱。梅清是一位集詩、書、畫於一身的大家，他的繪畫作品以真山真水為創作源泉，以飽滿的真情實感，以高深的詩書、畫修養和高超的藝術技巧，表現山川的秀美，畫家的高潔性格和民族博大胸懷。梅清自述曰「臨摹百家祗頃刻，點染萬品隨生成」。王世禎讚譽他「畫樣今無敵，詩名的舊絕倫」。「夢裡十年石室開，奚橋松徑斷塵埃。稍待秋風涼冷浚，倚杖無人待我來」（瞿山道人·梅清）。

35-1《松石萱草圖》清八大山人(1626～1705)

此圖所繪：古松參天、茂密挺拔，松根抓地、石生馨萱；雖然構圖飽滿，卻仍寬可走馬。此圖筆墨老辣，蒼勁有力；乾濕濃淡，妙法天成。

35-2 清八大山人《五松圖》 112.4 x 43.4 cm 美國弗利爾美術館藏

此圖所繪：五松錯落、山水環抱，小亭點綴、丘壑連綿，筆簡不工、淺絳設色；由於受到董其昌的影響，在形成重文意，輕畫工的南北宗論的同時，也形成重筆精墨妙輕丘壑多姿的傾向。在山水畫創作中追求書法式的抽象，這對於有師造化的經驗又不乏真情實感的畫家而言，不失為一種新的探索，並且，八大山人一貫以「形象誇張奇特，筆墨凝鍊沉毅，章法簡潔，惜墨如金，畫簡意賅、雄奇雋永；」的風格獨樹一幟。

35-3《松石牡丹圖》清八大山人(1626～1705)

【賞析】此幅縱貫全圖畫一虯枝老乾，挺拔而立的松樹，其後依次疊錯湖石、牡丹。所畫松樹意在突出其主幹，以淡墨皴擦，湖石以濃墨暈染，牡丹則用設色沒骨法。虛實相映，表現出不同景物的質感。整個畫面布局新奇，風格清雅。朱耷的寫意畫也有一個逐漸成熟的過程，他早期的作品過於狂怪生澀，大約六十五歲以後，他的畫趨於成熟，怪誕冷寂、雄健朴茂而又蒼勁含蓄。自識「傳綮」款，為早年之作。此畫與朱耷高峰期的作品尚存一定距離。但是，他的超逸縱放的不俗畫境在此畫中已表露無遺。過於外拓是他早期繪畫的一點缺憾，晚年作品適度內斂，終於使他的藝術收放自如，達至圓熟之境。

35-4 清八大山人《松石圖》尺寸 45.7×116.1cm

【賞析】其作品形象誇張奇特，筆墨凝鍊沉毅，風格雄奇雋永，給人一種似魯迅小說一般的「吶喊、控訴」；他山水師法董其昌，筆致簡潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。擅書法，能詩文。俗說「畫如其人」，憤世嫉俗、狂怪不羈的朱耷註定不會畫出嚴謹慎細之作。他那疏放洒脫、痛快淋漓的寫意水墨是他痛苦心靈的跡化。他的畫繼承了明代徐渭的寫意傳統，筆致縱放，睥睨天下。

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八大山人：朱耷（1626-1705），字雪個，又字個山、道朗、個山驢、朗月、傳綮、破雲樵者、人屋、驢屋和因是僧、八大山人等。江西南昌人。明朱元璋之子寧獻王朱權的後裔。他的晚年書畫均署八大山人四字。這名號的來歷有兩種說法：一說「嘗持八大人覺經，因號八大」；另說「八大者，四方四隅，皆我為大，而無大於我者也」。據《個山小像》八大的自署，少為世襲貴族。天性聰穎，八歲能詩。明亡時為諸生（秀才）。他二十歲時「遭變，棄家後避賢山中」。二十三歲「剃髮為僧」，釋名傳綮，號刃庵。三十一歲時「豎拂稱宗師，從學者常百餘人」。康熙十七年（1678）夏秋之交，病癲。至康熙十九年（1680）還俗。此後住江西南昌，以詩文書畫為事，直至去世。八大經歷明清之際天翻地覆的變化，自皇室貴胃淪為草野逸民，為避害而出家。但其詩文書畫極其出色，頗引人注目，清統治者又千方百計地籠絡他，「遂發狂疾」。他裝啞未狂，均因家國之恨使然。其內心之悲愴由此可見。對山人的種種奇行，當時人們都認為「其癲如此」。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。對後世影響極大。

36-1《松下高士圖》清·石濤(1630～1724) 規格：260×103cm

此圖所繪：朱衣白裙、昂面翹須，松樹巍峨（巍峨：傾側不穩。多形容醉態。）、桿粗針茂，高士撫松、平地遠眺，仙風道骨、天人合一，淺絳設色、山水平遠；正是：「閑雲漫天住，青松沃根土；小橋古黏道，野水常欹樹。」石濤的作品不局限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，技法表現極為完善。

題畫：揮灑借毫素，嵌嚴擲心力，自謂落落然，何煩假修飾，顛倒江海雲，裝取筆與墨，避跡來長干，本不用筮測，為佛茶一甌，清冷猶未極，燈殘借余月，瓶空且忘食，高人不自高，轉欲下相即，雪心倘不忘，同覓好棲息。

款識：辰谷老道翁贈詩，言蕭灑、言太古，皆本色，余何足以當之。渡江人明作之佳言。用當別語，韻難和成，不笑否。清湘膏育子濟大滌堂下。

36-2 《松菊石圖》清·石濤(1630～1724)　　規格：140×70cm

此圖所繪：二松夾石、松蒼石老，蛟龍枝幹、茂密針葉，斧劈皴石、橫斜有度，石上生菊、蘭竹相伴，水墨設色、五墨六彩（焦、濃、重、淡、清加上紙的白色，稱為六彩）。縱觀石濤一生的繪畫藝術，他的作品不局限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，技法表現極為完善。

題畫：予性懶真，少與世合，惟筆與墨以寄閑情，古德云何妨，筆墨資真性，此之謂也。姬老年道翁知交有年，人品高潔，心志譫然，故以筆墨而假游，泳以見余方外意興之所到，隨作一詩，俾松蘭竹石，各得風韻，惟大方君子視之，筆墨之可耳，若以工拙較之，寧無愧色，湘源苦瓜濟並識。

36-3 《松蔭研讀圖》清·石濤(1630～1724) 193×97cm

此圖所繪：茅屋隱黃山，碩松如陽傘；絕壁生瀑布，惜墨不簡單；崎嶇生小道，風送讀書聲；曠野出棟樑，結廬在此間。

題畫：此清湘未流寓邗江時所作，其年約當四十左右，為康熙初年也。梅瞿山與清湘交最契，每游黃山必邀在其家，故其作畫多似清湘，此幅可證也。己卯（1939）冬孟，大千張爰拜題。題識：粵山石濤濟畫。印文：石濤、隱筆法題跋：張大千（1899-1983）。

石濤《松蔭研讀圖》天津美術學院教授劉金庫認為：這是石濤的精品，其緣由有二：一是石濤的押腰印，二是與故宮博物院所藏的二幅作品《陶詩採菊圖軸》、《石濤山水圖軸》（參見《故宮博物院藏文物珍品大系·四僧繪畫卷》圖70、圖71）用筆如出一轍、同年所畫，為石濤35歲時的作品。本圖中遠山橫亘，瀑布急湍，學巨然的畫法而又略簡略變化，極為生動。中景則用折帶皴、荷葉皴法畫就，略有梅清筆意，又感覺全然不同，已經衝破諸多的清規戒律，奇險而又秀潤。近景則以大幅筆墨將研讀二士表現得淋漓盡致，前後以松樹映襯士人高尚氣節，用筆用墨既有高古之氣，又有空靈疏野的神韻，石濤作品大致上有二種風貌，一是渾厚嚴謹、豪放靜穆樣式的；二是師法自然，氣勢宏偉樣式的。本圖為前者樣式的典型代表作之一。現就本圖進行四個方面的考證：其一、本圖與故宮博物院所藏的《陶詩採菊圖軸》創作時間不差一二個月，風格近似梅清，且在構圖上十分地一致，用筆略有不同，以本圖多畫出一個茅屋、二高士，余則盡同。本圖右下角的張大千在乙卯年（1915年）所寫的長段題跋，從題跋中可知，此件藏品在當時已經是「問蒼山房」主人的藏品，此人就是上海灘「幫會老大」黃金榮的中醫大夫葉熙春（1881-1968），本名錫祥，字熙春，號錦玉，常署問蒼山房主人。

【畫史軼事】眾所周知，張大千臨摹石濤的作品多是石濤晚年的作品，而且張大千臨摹石濤作品的時間分別是1929年至1931年、1934年至1935年二個時間段，單就張大千的畫功而言，張大千缺乏的恰恰是石濤學梅清繪畫的功夫，石、梅二人切磋畫藝幾近二十年，在本圖中的功夫足以說明這個問題。其二，經劉九庵先生考證，本圖上石濤的二方印「石濤」押腰印、「隱筆法」白文方印，石濤只用了約十年的時間，後來遺失在北京，最後一次是用在為滿清權貴博爾都畫的一幅墨竹上，即在清康熙三十年（1691年）辛未二月為博爾都寫墨竹，時年50歲。此二方印是石濤隨身攜帶的五方印中常用的二方。其三，從本圖的畫意上看，此圖很有可能是石濤與梅清相互「較勁」時的作品，本圖中，繪有二人在松蔭下比試的二個學者是一種隱喻，據汪世清先生的考證，石濤與梅清交往友善，相互切磋畫藝。石濤早期的山水，受到梅氏的一定影響，而梅氏晚年畫黃山，又受石濤的影響。所以石濤與梅清，皆有「黃山派巨子」的稱譽。大約石濤在41歲時（康熙二十一年壬戌，1682年）時，即雙方已經交往了15年後，石濤開始反教梅清畫黃山了，如他給梅清的《山水冊》上就說「畫家不能高古，病在舉筆只求花樣。」還說：「今人古人，誰師誰體；但出但入，憑翻筆底。」這是石濤在一枝閣勸說梅清不要一味地去離開古人的畫法，梅清也不服，他在《黃山圖冊》的跋文中說：「余游黃山後，凡有筆墨大半皆黃山矣。」而石濤則說：「黃山是我師，我是黃山友」加以回應。當然，我們知道，二人的繪畫作品並不能說誰贏誰輸，但石濤由最初學梅清的，到後來是梅清學石濤，其關鍵在於石濤的繪畫理論要比梅清高明得多。涉及到本圖，從整幅作品的氣息中可以看出來，同是畫黃山，梅清更多關注畫面的形式趣味，漸江更多關注畫面的造型的構成結構，而石濤則更多關注畫面的筆墨。從理論上來說，石濤關注筆墨則註定要超出梅清、漸江的，這是必然的結果。其四，張大千在本圖的右下角上的題跋寫道：「此清湘未流寓邗江（宣城）時所作，其年約當四十左右，為康熙初年也，梅瞿山與清湘江交最契，每游黃山必邀在其家，故其作畫多似清湘，此幅可證也。乙卯冬孟，大千張爰拜題。」張大千不愧為「石濤專家」，經考，梅清（1623-1697）是宣城人，1666年，石濤第一次住在宣城，第二年，石濤與梅清結識，梅清45歲，石濤37歲。此前，1654年，梅清考取了舉人，對功名由淡漠轉而熱衷，「千里涉公車，蓄念窺龍門。」此後四次北上參加科舉考試，往返萬里，都以不第而終。1667年，梅清面對仕途坎坷的殘酷現實，「誓歸南山南，吾自適吾適」，梅清決心找回自我，重返山水，吟詠寄興。與此同時的石濤二次在揚州接康熙皇帝大駕，一次遊說北京，但最終也是無功而返。此後數十年，二人互為師友，石濤每上黃山都會住在梅清家中。宣城經蕪湖至經濟文化中心揚州，因有長江水路而十分便捷。當年，揚州畫家如尋訪黃山，宣城無疑是一個理想的中轉站。梅清據宣城的地理文化優勢，廣交詩畫朋友，比如石濤曾在宣城一帶居住數十載。此外，本圖與收藏在上海博物館的《山窗研讀圖》相比對。早於上海博物館的《山窗研讀圖》，但其用筆一致，用墨略有差異，且在構圖上略有不同，本圖早於《山窗研讀圖》，故其筆墨縱恣豪放有餘，而後者則淡定有餘。且本圖在石濤上人作品當中，有三個突出特徵：一是本圖標明石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施並用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態，而《山窗研讀圖》雖則用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強，但不如本圖運筆靈活。加之，本圖細筆勾勒，很少皴擦，或粗線勾斫，皴點並用，已經形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格；二是本圖運筆酣暢流利，多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。而《山窗研讀圖》的畫法則是程序化，很熟練，多圓熟之筆，沒有拙筆之趣；三是本圖力求布局新奇，意境翻新，筆情恣肆，淋漓洒脫，不拘小處瑕疵，卻以奔放之勢見勝。而《山窗研讀圖》則講求氣勢，雖有鬱勃的氣勢，卻沒有營造出深邃之境。

石濤（1642年－1708年），清初畫家，原姓朱，名若極，廣西桂林人，祖籍安徽鳳陽，小字阿長，別號很多，如大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法號有元濟、原濟等。南明元宗朱亨嘉之子，與弘仁、髡殘、朱耷合稱「清初四僧」。石濤是中國繪畫史上一位十分重要的人物，他既是繪畫實踐的探索者、革新者，又是藝術理論家。

石濤是明靖江王朱贊儀的十世孫，朱亨嘉的長子。清初，其父朱亨嘉企圖稱監國失敗被唐王處死，若極由桂林逃到全州，在湘山寺削髮為僧，改名石濤。他一生浪跡天涯，雲遊四方，在安徽宣城敬亭山及黃山住了10年左右，結交畫家，後來到了江寧（南京）。晚年棄僧還俗，成為職業畫家。石濤擅長山水，常體察自然景物，主張「筆墨當隨時代」，畫山水者應「脫胎于山川」，「搜盡奇峰打草稿」，進而「法自我立」。所畫的山水、蘭竹、花果、人物，講求新格，構圖善於變化，筆墨筆墨恣肆，意境蒼莽新奇，一反當時仿古之風。

37-1 《松溪茅屋圖》清·王翚（1632-1717）庚午（1690年）作規格 62×40 cm.約2.2平尺水墨紙本

此圖所繪：山水平遠，淡墨抹筆；松蔭木屋，梅妻鶴子；土坡掩屋，上生竹林；芭蕉稀疏，夏殘秋至。

題畫詩：水國秋來少見晴，夕陽忽映小窗明。西風颯颯林間葉，乍聽猶疑是雨聲。款識：王翚。松溪茅屋，丹丘生與勾曲外史作，筆趣不凡，得荒寒之致。石谷王翚。庚午重九前三日，奉贈維在先生博笑。耕煙散人王翚又識。吳湖帆（1894-1968）書籤：王石谷松溪茅屋圖三題神品。邦瑞兄寶藏，吳湖帆題。鈐印：吳湖帆

37-2 《春山飛瀑圖》清王翚（1632-1717）

此圖所繪：高士觀瀑、飛泉成溪，由遠而近、泓澄突涌，清澈深淵、映襯高山，博大精深、厚重屹立，古棧崎嶇、沿峰而上，古松繁茂、青藤纏繞，生機盎漾、勃勃無限，雲霧纏繞、「三遠」分明。

37-3 《夏五吟梅圖》清王翚（1632-1717）

畫上自題：夏五吟梅圖。芳洲先生舊居儒溪 , 有亭曰碧芳，頗擅林木之勝。亭前老梅一株，五月花開特盛，一時名流咸賦詩紀之。此辛丑間事也，距今五十餘年，屬予補圖 , 因志其概，傅向日舊觀，恍然心目，亦一佳話也。康熙甲午五月，耕煙散人王輩識。

此圖所繪：溪邊村舍、松竹相伴，梅姿婀娜、溪水潺潺，閑雲野鶴、拄杖高吟，苔石芳草、依偎結廬，玄鳥高飛、相伴天涯。此情此景與馬致遠的《天凈沙·秋思》相悖：前者繁榮興旺，生機盎然；後者黯然失色，心境頹廢。文藝作品最重要的是通過作品反映作者的「心聲」，也就是其根本性，即：人文性。

此圖畫成時王翚已是83歲高齡，然而畫面絲毫看不出有衰老的跡象，線條細若遊絲，勁如屈鐵，筆力老練純熟，畫風細潤明快，融合了眾家筆法之長。構圖布景顯示出畫家胸有成竹，景物的配置自然寫實，氣度不凡。

37-4 《萬壑千崖圖》清王翚（1632-1717）

自識"萬壑松聲滿，千容秋氣高。壬寅臘月既望虞山王翚"。按壬寅為康熙元年，公元1662年，作者時年三十一歲，屬早年的作品。畫上鈐"嘉慶御覽之寶"、"寶笈之編"等清內府鑒藏印。

此畫構圖取深遠法，仰望主峰高聳，眾山環抱，呈高山仰止之勢。同時又以不同的視覺展示大自然的幽深壯闊，幾條畫眼皆向縱深導入，引人入勝。

畫面宏觀取勢,細品有致,景觀繁複,脈絡卻清晰地予以藝術再現。王翚的畫畫善於取前人之法,然而並不拘一家之體。此畫頗富新意,堪稱取深遠法構圖的絕品。

主峰高峻，松樹茂密，流泉溪澗，山腳有院坐落屋舍，可游可居。用筆文質相兼，所謂以元人筆墨運宋人丘壑，與當時風行的仿元四家的畫風是有所不同的。

王翚（1632年4月10日─1717年11月15日），字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人等。江蘇常熟人。清代著名畫家，被稱為「清初畫聖」。與王鑒、王時敏、王原祁合稱山水畫家「四王」，論畫主張「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻。」

王翚自幼嗜畫，繼承家學，又隨學黃公望畫法的同鄉張珂學畫，很早便表現出非凡的繪畫才能。王翚師從王時敏、王鑒。但他所畫山水不拘於一家，廣采博攬，集唐宋以來諸家之大成，熔南北畫派為一爐。王翚在王時敏、王鑒發展南宗畫派的基礎上，借鑒北宗的某些技法，比較全面地對山水畫傳統進行整理，形成具有綜合概括性質的法則。王翚將黃公望、王蒙的書法性用筆與巨然、范寬的構圖完美地結合起來，創造出一種華滋渾厚、氣勢勃發的山水畫風格。因而他所畫的江南小景往往生趣盎然，清幽靈動。王翚作畫喜好乾筆、濕筆並用，而且多以細筆皴擦，畫面效果比較繁密。曾說「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成」。他早期畫風清麗工秀，晚期則傾向蒼茫渾厚。章法富於變化，水墨與淺絳渲染得法。也有評者指出王翚用筆過於圓熟，某些畫則顯得刻露，墨法少有變化，構圖略感壅塞。

王翚與王時敏、王鑒、王原祁被並稱為「四王」，加上吳歷、惲壽平合稱「清初六家」或「四王吳惲」。其畫筆墨功底深厚，長於摹古，幾可亂真，但又能不為成法所囿，部分作品富有寫生意趣，構圖多變，勾勒皴擦渲染得法，格調明快。在四王中比較突出。其畫在清代極負盛名，康熙三十年（1691年）奉詔繪製《康熙南巡圖》，歷時三年完成，受到皇太子胤礽召見，並繪扇書以「山水清暉」四字作為褒獎。被視為畫之正宗，追隨者甚眾，因他為常熟人，常熟有虞山，故後人將其稱為虞山派。

38-1 《松壑鳴琴圖》水墨局部設色，縱103cm，橫50.5cm。清·吳歷(1632-1718)

此圖所繪：奇峰聳立，澗泉濺落，山穀草亭中端坐三士，其中一人撩撥琴弦，是當時從陳氏學琴的寫照。（吳歷青年時代曾與季天球從同邑人陳珉學琴,此圖為懷舊之作）高岩濺瀑，寓高山流水，相交知音。畫家其時早已喪母、喪妻，內心孤寂，久有出家之想，因生懷舊之思。山水畫法仿元代王蒙，筆墨沉鬱蒼秀，是畫家中年佳作。甲寅為康熙十三年（1674）吳歷時年43歲。自識：「憶予與天球學琴於山民陳先生，不覺二十餘年矣。予欲寫松壑嗚琴圖以寄意，常苦少暇。今從客歸，久雨初晴，僅得古人形似並題七言："琴聲憶學鳥聲圓，辛苦同君二十年。今日聽松與澗瀑，高山流水不須弦。甲寅年小春廿日延陵漁山子吳曆』。」下鈐「吳曆」、「家在桃溪深處」二印。

38-2《松壑鳴泉》縱99.7厘米橫40厘米清·吳歷(1632-1718)

此圖所繪：群峰逶迤、披麻皴法，遠景雜樹、襯托近松；看風和日麗青山，住小橋流水人家。

題識：松壑鳴泉。擬山樵墨法。墨井道人。張珩署簽：吳漁山松壑鳴泉圖。老潛所得，見《穰梨館》著錄。蔥玉觀並署簽。吳歷早年嘗從王時敏學山水，遍臨其所藏宋元名畫，而於黃鶴山樵尤有心得。此作即學山樵，峰巒邃密，筆意松秀，但其厚朴之天性，則時露腕下，故墨氣蒼沉，絕無淺薄之志。從其筆墨看，當是三十餘歲時所作，稍後，則參北宋范華原刮鐵皴法，風貌遂別。外簽為張蔥玉先生所題，斷為真跡，甚是。

吳歷（1632-1718），原名啟歷，字漁山，因其所居之地，傳為孔子弟子言子游故宅，有一井，水黑如墨，故自號墨井道人，又號桃溪居士，江蘇常熟人。乃身跨明清兩朝的高齡畫家。自幼勤奮讀書，少年時父死，全靠寡母維持生活，苦難更激勵其學習的意志，詩、文、書、畫、琴各樣都精心去學，以致形成了廣博的文化素養。他的書法，直追王羲之、蘇東坡一體；他的詩，由明末著名詩人錢謙益傳授；他的繪畫，先從王鑒為學，後又在王時敏門下作徒。十三歲上，明朝滅亡。作為「國破山河在」之明朝遺民，唱出「到處荒涼新第宅，幾人惆悵舊衣冠」的悲慟詩句，過著「隱居只在一舟間，與世無求獨往還」的隱居讀書生涯。三十一歲上，寡母與妻子又相繼病逝，促使他思想上更加消沉，興起脫塵出世的念頭。一般隱士的「脫塵出世」，不是皈依佛門，就是入道為徒，而吳歷加入的則是天主教。因言子游故宅地的一部分，曾闢為天主教堂，與吳歷所居為鄰。平時耳濡目染，尤其與傳教士們經常接觸，特別與比利時籍傳教士魯日滿交往密切。其四十五歲上，專門以抒情筆調繪製了一幅江南湖濱小景——《湖天春色圖》，贈送給魯日滿。五十歲左右，吳歷正式加入天主教，隨之去澳門修道，並學拉丁文。五十七歲時，吳歷成為天主教的傳教士，在上海等地傳教三十年，過著清苦的生活，八十七歲病逝於上海。這一時期，由於致力於宗教活動，故留下的畫作甚少。有《墨井畫跋》《墨井詩抄》傳世。

39-1 《五大夫松圖》清惲壽平(1633～1690)

自題款識：

泰山小天門，有秦封五大夫松，至明尚存萬曆十九年夏，化龍而去。有陸子於甲辰四月登岱，與人稱說如此，與東魯宋侍郎筆祀相符欲廣異聞，因製圖記之。雲溪外史

此圖所繪：古松中段、強壯有力，枝繁葉茂、如日中天；淺絳設色、紋理清晰，松針直挺、用筆老辣，點苔去虱、濃淡適宜。

39-2 《松菊圖》清惲壽平(1633～1690)

此圖所繪：古松衝天、旁伴菊石，松干挺拔、松針茂密；菊花秀麗、菊葉逶迤，土石一體、小草點綴；勾勒點虱、各按深淺，墨分五色、渾然天成。

39-3 《古松雲岳圖》清惲壽平(1633～1690)

此圖所繪：大山飛瀑、匯成溪流，瀑霧成雲、環繞山嶽，水面如鏡、滋潤松石；並蒂雙松，宛如夫婦，旁松似子、三口之家；正所謂：「針破雲還現，山際見來煙」啊！(松針穿破雲霧，仍然在那裡時隱時現；山際原野中，瀑霧成雲，遊走其中。------摘自《詩情畫意初探》)

惲格（1633-1690），字壽平，號南田，別號雲溪外史，晚居城東，號東園草衣，後遷居白雲渡，號白雲外史。他是明末清初著名的書畫家，開創了沒骨花卉畫的獨特畫風，是常州畫派的開山祖師。[藝術成就]惲南田詩、書、畫皆造詣深厚，有「南田三絕」之譽。惲南田的伯父惲向是個名畫家，南田從小跟伯父學過詩文繪畫，可以算是唯一的老師。南田歸家後，開始畫山水，在山水畫上創出了名聲，四王吳惲並稱為「清六家」。然而，南田面對花鳥畫的日漸式微，開始專攻花鳥畫，他繼承北宋徐崇嗣的畫法，然後幾乎是獨創出一種「沒骨畫」法，直接用顏色或墨色繪成花葉，而沒有「筆骨」。給當時的花鳥畫創作注入了一股新的活力，為此後中國畫的均衡發展作出了一定的貢獻。對明末清初的花卉畫有「起衰之功」，被尊為「寫生正派」，影響波及大江南北。《國朝畫征錄》上載：「近日無論江南江北，莫不家家南田，戶戶正叔，遂有"常州派』之目」。中國繪畫史上所載，常州畫派畫家即達百人之多。南田在繪畫理論上的成就也很高，畫論詳見於《南田畫跋》。他的畫論主要有：「攝情說」；要「師古人」，更要「師造化」。還有「似」與「不似」，當時的主流觀點是認為要「不似」，似了就成了庸俗。蘇東坡曾經說過：「論畫以形似，見於兒童鄰。」後來的文人就以這句話來攻擊畫得似的畫家。在南田看來，「似」與「不似」都不是繪畫的最高要求，最高境界在於「傳神」。他說:「世人皆以不似為妙，余則不然，惟能極似，乃稱與畫傳神。」山水篇惲南田創作的山水畫題材廣泛，大幅求「勢」，小幅求「趣」，淡墨、淺色、濕筆，追求幽深、寂靜、清新、高逸的情趣。花鳥篇惲南田的花鳥畫以似求不似，畫風清新雅麗，其沒骨畫法風靡一時，追隨者眾多。他自稱「徐家傳吾法」，他在繼承了徐崇嗣的沒骨花卉畫法的基礎上，又揉合了黃筌、徐崇嗣兩家的精髓，重視形象寫生，「以花傳神」。他的畫法是一種「點花粉筆點脂，點後復以染筆足之」的體貌，方薰認為這是「前人未傳此法，是其獨造」的新風貌，它融工筆與寫意之精華為一體，既有工筆畫形態逼真，更具寫意畫的傳神。

他一生生活在民族矛盾極其尖銳的時代。少時從伯父學畫，青少年時期參加過抗清義軍，家破人亡，當過俘虜，又被浙閩總督收為義子，曾在靈隱寺為僧，返里後賣畫為生，一直贍養父親。與王時敏、王鑒、王翚(hui)、王原祁、吳歷合稱為「清六家」，他山水畫初學元黃公望、王蒙，深得冷澹幽雋之致。又以沒骨法畫花卉、禽獸、草蟲，自謂承徐崇嗣沒骨花法。創作態度嚴謹，認為「惟能極似，才能傳神。」「每畫一花，必折是花插之瓶中，極力描摹，必得其生香活色而後已」。他畫法不同一般，是「點染粉筆帶脂，點後復以染筆足之」，創造了一種筆法透逸，設色明凈，格調清雅的「惲體」花卉畫風，而成為一代宗匠。對明末清初的花卉畫有「起衰之功」，被尊為「寫生正派」，影響波及大江南北，史載：「近日無論江南江北，莫不家家南田，戶戶正叔，遂有"常州派"之目」。

惲南田的山水畫初學元代黃公望、王蒙，深得冷澹幽雋之致，與王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷合稱為「清六家」。他的山水畫，不讓「四王」，小幅逸筆草草，寄鬱勃於悠閑，枯而有潤，淡而有奇，自成格局，有「四王」未到之處。

清康熙二十八年（1689）臘月，惲南田離家到杭州賣畫。次年五月，託人購得杭州墳地兩處，決定遷葬其父靈柩於湖上，以了其生平之願。他急於籌款，抱病作畫，以致病倒不起。其於三月十七日返回常州，次日卒於白雲渡甌香館，終年五十八歲。一代才華絕世的宗師，就此默默地終結其坎坷的人生。

40-1 《松溪仙館圖》軸，清，王原祁作，紙本，墨筆，縱118.5cm，橫54.5cm。

此圖所繪：高山矗立、峰巒疊嶂，雲海天池、真水留白，松立群峰、雜樹相伴，凸坡如鵝卵，錯落有致；皴法似牛毛，濃淡相宜。本幅有作者款題：「臣王原祁恭畫」，下鈐「臣原祁」。鈐「乾隆御覽之寶」等收藏印章諸方。該圖是作者於清宮廷供奉期間(即1686—1715年)繪製的代表作。畫家取法於元代王蒙的密體畫風，畫層巒疊翠，松林山舍，雲霧繚饒，是畫家心中的理想仙境。作者多用干筆細皴，筆墨蒼潤，有元代王蒙的遺韻。構圖嚴整而富有變化，又渾然一體。（故宮博物院藏）

王原祁（1642年-1715年）〔清〕字茂京，號麓台、石師道人，江蘇太倉人，王時敏孫。康熙九年（1670年）進士，官至戶部侍郎，人稱王司農。以畫供奉內廷，康熙四十四年奉旨與孫岳頒、宋駿業等編《佩文齋書畫譜》，五十六年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽。擅畫山水，繼承家法，學元四家，以黃公望為宗，喜用干筆焦墨，層層皴擦，用筆沉著，自稱筆端有金剛杵。主張好畫當在不生不熟之間，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然紙墨外。

40-2 《古柏圖》清蔣廷錫(1669-1732)

此圖所繪：松柏長青、古柏獨發，樹榦粗壯、針葉茂密，(自)右下(而)左上、渾厚有力；乾濕濃淡、無不道理，虛實之間、遐思無限。

蔣廷錫（1669年—1732年），字酉君、楊孫，號南沙、西谷，又號青桐居士。清朝前期政治人物、畫家。漢族，江蘇常熟人。

康熙四十二年（1703年）進士，雍正年間曾任禮部侍郎、戶部尚書、文華殿大學士、太子太傅等職，是清朝重要的宮廷畫家之一。雍正六年（1728年）拜文華殿大學士，仍兼理戶部事。次年加太子太傅。雍正十年（1732年）卒於任內。謚文肅。

蔣廷錫是清朝康熙、雍正年間著名的花鳥畫家，清初惲壽平在花鳥畫壇起衰之後，蔣廷錫學其沒骨畫技，變其纖麗之風，開創了根植江南、傾動京城的「蔣派」花鳥畫。

現存他的詩集包括《青桐軒詩集》六卷、《片雲集》一卷、《西山爽氣集》三卷、《破山集》一卷和《秋風集》一卷等。其中有投贈詩、題畫詩、送別詩、紀游詩、閑情詩、懷古詩等各種題材，讀之能夠看到蔣廷錫對於自然人情的認識以及在此基礎上對人生的感悟。

41-1 《壽鹿圖》清沈銓(1682-1760)

文化傳說：

傳說距今大約6500年前，在中原大地上爆發了一場部落間的大戰。黃帝率領著熊、羆、狼、豹、貙、虎等部落，打敗了銅頭鐵額、有兄弟八十一人的蚩尤。這場戰爭名叫「涿鹿之戰」，蚩尤戰敗後被殺，頭顱化成血楓林。在這片氤氳不開的血色中，鹿似乎也沾染了「殺氣」。

確實，鹿僅憑頭上的角就能致敵人於死地，原始人類也曾用鹿角作為武器，後來還有了「逐鹿中原」、「鹿死誰手」這樣的成語。不過，在漫長的歷史演進中，鹿漸漸又蛻變為長壽、友好、美麗、尊貴的象徵，傳說鹿能活千年，而且千年後毛色還會變化。就像青銅升級到黃金一樣，鹿活到千歲後，毛色會開始變白；又五百年，從灰白變成純白；又五百年，就變成黑紅了。

「鹿一千年為蒼鹿，又五百年化為白鹿，又五百年化為玄鹿。」（《述異記》）

遠古時期，顏色往往以黑為尊。比如《詩經》上說「天命玄鳥，降而生商」，就認為商朝祖先是黑色的燕子（現在一般認為這只是圖騰符號）。鹿活到極致也是至尊，所以，鹿也被用來形容「帝王」這個至尊的位置，群雄逐鹿，就是追逐成為至尊的王者。

另一方面，是鹿的生物習性。鹿是食草動物，雖然「群雄逐鹿」，往往充滿血腥廝殺，但鹿本身並不是殺虐的動物。而且鹿生性機敏，喜歡群聚，以及「一夫多妻」制的種群特徵，也讓古人浮想聯翩。

呦呦鹿鳴，食野之苹。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。（《詩經·小雅·鹿鳴》）

古時候美麗的「麗」字，寫作繁體「麗」，下面是鹿字為底的，可見鹿這種生物無論是在動物性上，還是在社會性上，都是美麗而又友好的。鹿，曾被人視作長壽、美麗、友好、尊貴象徵的鹿，在中國已經瀕臨滅絕。僅就曾經在中國大地上十分常見的梅花鹿而言，現在已被列為國家一級保護動物，因為數量已經十分稀少了。

此圖所繪：大山深處、松蔭之下，古梅伴竹、萬古長青；青年鹿夫妻，交頭接耳、親密無間、其樂融融；淺絳設色、古樸典雅，寫實技法、筆墨工細------；我贊同：中國畫，無論創作者還是欣賞者，它使人進而進入一種恬淡虛無，精神內守的狀態，也即「入靜」的狀態；當然它遠離戰爭，不表現血腥，不表現暴躁，也極少表現焦慮。它追求至靜至遠，調和天人，它是通過內省而達至善；欣賞者與創作者都要把自己提升成有文化的有有境界感的，有操守的人，才能進入中國畫。

41-2《松鶴延年》清沈銓(1682-1760)

文化寓意：

《松鶴延年》是中國常用的表示吉祥的話。實際上丹頂鶴足有四趾，三趾在前、一趾在後，後趾小而不觸及地面，以致不能棲於樹上，只能棲於湖沼的淺水灘上。

松：傲霜鬥雪、卓然不群，最早見於《詩經·小雅·斯干》，因其樹齡長久，經冬不凋，松被用來祝壽考、喻長生:"秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。" 松的這種原初的象徵意義為道教所接受，遂成為道教神話中長生不死的重要原型。在道教神話中，松是不死的象徵，所以服食松葉、松根便能飛升成仙、長生不死。被賦予高潔不群地形象。

鶴：也是被道教引入神仙世界，因此鶴被視為出世之物，也就成了高潔、清雅的象徵，得道之士騎鶴往返，那麼，修道之士，也就以鶴為伴了，賦予了高潔情志的內涵，成為名士高情遠志的象徵物。鶴在民間被視為仙物，仙物嘛，自然是長生不死。

兩種仙物合在一起即是祝人如松鶴般高潔、長壽。

松鶴延年圖中的鶴一般指丹頂鶴，丹頂鶴為鶴形目鶴科鳥類。丹頂鶴足有四趾，三趾在前、一趾在後，後趾小而不觸及地面,以致不能棲於樹上，只能棲於湖沼的淺水灘上。

此圖所繪：古松參天、溪流旁伴，鶴姿優美、翩翩起舞，相對而視、共同進退，竊竊私語、心心相印；整幅畫面：由近及遠、以繁漸簡，咫尺千里、收放自如，畫法工細、設色華麗。畫家揮寫溪畔二隻丹頂鶴，蒼松濃郁，枯藤披垂，竹花互掩，清流湍息。一鶴自顧審視，宛如新婦；另一鶴好似為夫，對妻呼喚，極為生動。作者取北宋黃家院體畫法，工細精麗，敷色濃艷，並極勾染之巧，頗有深厚的寫生功力。畫法呂紀筆，然亦有自己的特點。

沈銓（1682—1760），字衡之，號南蘋，浙江湖州市德清縣新市鎮（一作吳興（今浙江省湖州市吳興區）人。少時家貧，隨父學扎紙花。20歲左右，從事繪畫，並以此為生。其畫遠師黃筌畫派，近承明代呂紀，工寫花卉翎毛、走獸，以精密妍麗見長，也擅長畫仕女。創「南蘋派」寫生畫，深受日人推崇，被稱為「舶來畫家第一」。

藝術風格：設色妍麗，工緻精麗、賦色濃艷，極盡構梁之巧。畫人物得不傳之秘。注重寫實，畫風謹嚴工細，造型準確生動。

藝術成就：對日本國畫壇影響深遠。雍正九年（1731）應日本天皇之聘，偕弟子鄭培、高鈞等東渡日本，歷時3年，形成「南蘋派」寫生畫，深受日人推崇，被稱為「舶來畫家第一」，從習畫者頗多，日本江戶時代長崎畫派即在其影響下形成，尤以圓山應舉最為著名。歸得金帛散給友朋，橐仍蕭然。

沈銓歸國後聲譽大震，傳至京城，朝廷便下旨命沈銓作畫上貢，乾隆7年作《花蕊夫人宮詞意》受到好評，除此，沈銓還陸續為宮廷作吉祥寓意之畫，由此沈銓及弟子童衡在中國畫史上被稱為宮廷畫家，沈銓晚年寄居於蘇州，孜孜不倦地致力於書畫藝術之研究，在乾隆27年81歲的沈銓還能作《花鳥圖》。1762年沈銓逝世後，從子沈天驤進新市南頻府，守孝三年，繼承畫業，唯一入室弟子童衡離開沈宅到新市明因寺為僧，閑余作畫終身。沈銓把一生獻給了繪畫事業，在繼承院體派傳統的基礎上，獨創了強大的南頻畫派，在當時的江南獨樹一幟，有詩予以很高的評價「江南高手誰第一，吳興沈生世無匹」。

42 老松圖清高鳳翰(1683-1749)

此圖所繪：古松屹立、桿干斑駁，盤龍迎風、磐石抓地、古枝新芽、橫豎有理，好幾百年挺立，只為傲雪報春；

高鳳翰（1683～1749）膠州大行高氏二股十一世，揚州八怪之一。清代畫家、書法家、篆刻家。又名翰，字西園，號南村，又號南阜、雲阜，別號因地、因時、因病等40多個，晚因病風痹，用左手作書畫，又號尚左生。漢族，山東膠州三里河村人。雍正初，以諸生薦得官，為歙縣縣丞，署績溪知縣，罷歸。性豪邁不羈，精藝術，畫山水花鳥俱工，工詩，尤嗜硯，藏硯千，皆自為銘詞手鐫之。有《硯史》，《南阜集》。高鳳翰在文學藝術諸多領域有為人稱道的成就，他的書法，他的繪畫，他的詩作以及他的篆刻和藏硯都值得一提。

高鳳翰主工花卉山水，宋人雄渾之神和元人靜逸之氣在其作品中同時流露，藝術造詣十分精湛。高鳳翰的畫不拘成法，因而被人歸於「揚州八怪」，也有將他列為「畫中十哲」的。高鳳翰的傳世作品有《牡丹竹石圖》軸等，並著有《南阜山人詩集》、《硯史》等書。高鳳翰文思敏捷，一次在兩江總督尹繼善舉行的酒宴上，以雁名題，高鳳翰提筆立就，其中不乏佳句，令友人交口稱讚。他的詩、書、畫、印被人稱為四絕。高鳳翰的藏硯也被人們肯定。高鳳翰在一黑陶罐上的詩刻和畫有三足陶器的《博古圖》花軸引起山東大學考古工作者的注意，後人們按圖上提供的信息往膠州三里河求索，終於發掘出一處重要的古文化遺址。青島百花苑置有他的雕像。

43-1-1 《五松圖》清李鱓(1686～1762) 二幅同款

43-1-2 《五松圖》清李鱓(1686～1762) 二幅同款

二圖所繪：水墨大氣、層次分明，純熟天然、一氣呵成，馬尾黃山(松)、上下剛直(松針)，俯仰勁松、姿態各異，雄厚恣肆、精力彌滿，絕無鬆散粗率之感。想見他揮毫落墨之時，已胸有成竹。或許是已經以朽作稿後，方從容落筆的。乾隆十六年，李鱓六十六歲，是他晚年精作。大幅畫不易保存，此圖畫心完好無損，至為難得，識者珍之。

李復堂多次畫過《五松圖》，大概是這類帶有美好祝願題材的作品在當時特別受歡迎的緣故吧。題識：有客要余畫五松，五松五松都不同。一株勁直古臣工，晉笏垂紳立辟雍。頹如名將老龍鍾，卓筋露骨心膽雄。森森羽戟奮軍容，側者卧者生蛟龍。電旗雷鼓鞭雨風，爪鱗變化有無中。鸞鳳長嘯冷在空，傍有蒲團一老翁。是仙是佛誰與從，白雲一片青針縫。吁嗟！空山萬古多遺蹤，哀猿野鶴枯僧逢。不有百岳藏心胸，安能屈曲蟠蒼穹？兔毫九折雕痴蟲，墨汁一斗邀群公，五松五老盡呼嵩。懸之君家桂堂東，俯視百卉兒女叢。乾隆十六年八月，復堂懊道人李鱓。

43-2 《松藤圖》清李鱓(1686～1762)

李鱏早期作品比較工緻,傳統技法較多,個人特色尚不明顯。此後,李鱏借服務宮廷之便,得以研究前輩大師林良、徐渭等名家的作品,逐漸形成了其個人的獨特風格。李鱏離開宮廷以後,更廣泛地接觸到前人及同輩高手的藝術作品,視野更加擴大,特別是他看到石濤的作品之後,啟發極大。表現手法也有了新的突破。藝術表現方面比以前更為大膽潑辣。破筆潑墨作畫,用筆揮灑自如,潑墨酣暢淋漓,正如秦祖永在《桐蔭論畫》中曾評論說"縱橫馳騁,不拘繩墨,而多得天趣"。

此圖為李鱓寫意畫中之精品，此圖所繪：圖中之松，不見首尾，枝葉交錯，老藤盤繞，粗干如柱，古藤如枝，見其雄偉。用筆揮灑，用墨酣暢。

雍正八年即1730年，李鱓時年45歲。是年八月，他得到第二次進入宮廷的機會，但他並未因討統治者歡心而一味摹古，從事工整嚴謹的繪畫，而是以自己的繪畫理想放筆寫意。十月，他創作了這幅《松藤圖》。畫面上，蒼老的松幹上纏繞褚色藤蘿，構圖講究，設色淡雅，用筆蒼勁，潑墨淋漓，隨意點染，卻不零亂，很有整體感。尤其擅於用水，畫面象剛畫完時一樣濕潤清新。是李鱓寫意畫的代表作，體現了他以抒發性情為個性的畫風。

本幅自識：「漫驚筆底混龍蛇，世事誰能獨起家。松因掩映多蒼翠，藤以攀高愈發花。雍正八年十月李鱓寫。」鈐「李鱓」、「復堂」印二方。

43-3《松石紫藤圖》清李鱓(1686～1762)

此圖所繪：古松紫藤、牡丹富貴，蒼松高大挺拔，聳立天地之間，枝幹虯勁盤旋。紫藤碎玉珠花，盤繞垂掛枝頭。松下一叢牡丹，國色天姿，明艷動人。此畫工整細緻，設色雅緻，為作者初師蔣廷錫時的作品，雖沒有他後期豪放宕逸的風格，但自有清雅秀潤的韻味。

《松石紫藤圖》繪高松挺拔粗壯，松針濃密。有紫籐花緊依纏繞，探伸吐艷，串串簇簇，含蕊露粉。下為牡丹，伴石而長。石喻基石，牡丹代表富貴，圖可解為：家族的基礎如磬石，富貴長伴，家中長輩（泰山）如青松般挺立，小輩子孫則如紫籐般壯實豐茂環繞在四周。自識『泰山北斗青松干，富貴纏錦籐蔓花。不盡畫圖稱願意，四時春在吉人家』。此圖畫石用斧劈皴，或淺或深，石形峻利，硬而多角，更顯牡丹的雍容華貴。花朵凝露，綠葉繁茂，托起花朵，互為映襯。畫松用戰筆頓行，樹榦似砍斫而成，不做修飾，松針中鋒直下，起收爽利。

款署『乾隆十六年歲在辛未四月，製於邗江蘭若僧房。復堂懊道人李鱓』。鈐『鱓』朱文印，『李忠定文定子孫』白文印。按乾隆十六年為公元一七五一年，作者時年六十六歲。

上海博物館藏。

李鱓（1686-1762），揚州八怪之一。其宮廷工筆畫造詣頗深，中年始畫風變化，用破筆潑墨作畫，轉入粗筆寫意，大膽潑辣，揮灑自如，感情充沛，富有氣勢。

在揚州八怪中，李鱓是受到清末批評家猛烈批評的一位，主要指責他脫離傳統，筆墨缺乏蘊藉含蓄，有「霸悍之氣」、「失之於獷」等。縱觀李鱓一生創作，他是一位富有獨創才能的畫家。

李鱓的鱓字，有兩種讀法。一讀為tuó（駝），同鼉，即豬婆龍，「神獸」也。據說，昔日李鱓在臨淄為縣令時，人皆知為李tuó，士人相戒，切勿讀錯官諱。

又一種讀法，即shàn（善），同鱔魚之鱔。李鱓落拓江湖，多次題畫署名為「鱔」，承認自己不過是江淮間一條普普通通的鱔魚罷了。

從鼉到鱔，從神獸到淪為一條其貌不揚的小魚，多少影射了主人公「兩革功名一貶官」的坎坷命運，反映了主人公仕途失意而不得不以畫為業，始終不能求得自我平衡的悲涼心境。

44-1 郎世寧《嵩獻英芝圖軸》

44-2《白鷹、白鶻圖》傳世名畫郎世寧(1688-1766) 清

二圖所繪：圖中的白鷹、松樹、靈芝、巨石、流水等均是中國繪畫中習見的物象，畫家們經常用以為人祝壽、祈福。中國傳統的花鳥畫中，並不單純將花和鳥作為植物和動物來加以描繪，而是賦予這些自然界中的生物以某種喻意，也就是說寄託了畫家或觀賞者的理念和感情。

《嵩獻英芝圖軸》，根據畫上的署款，畫於雍正二年（1724年）十月，當我們得知雍正皇帝的生日在十月份時，那麼這幅《嵩獻英芝圖》軸的內容和含意就不言而喻了。這是一幅專門為皇帝「萬壽節」（皇帝的生日稱為萬壽節）而畫的祝壽圖。作為一個外國畫家，在清朝的宮廷內供奉，不管是中國人還是外國人，都完全要按照中國的習慣行事，這就是宮廷畫家的職責和工作。很顯然，郎世寧畫中的白鷹、松樹、靈芝、巨石也都含有歌頌、祝福的意思，畫幅的名稱「嵩獻英芝」，其實就是松、鷹、芝的諧音，這些動植物在中國人的喻意中象徵著長壽、強壯、靈敏、吉祥等等。

郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688.7.19—1766.7.16），義大利人，原名朱塞佩·伽斯底里奧內，生於義大利米蘭，清康熙帝五十四年（1715）作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教，隨即入宮進入如意館，為清代宮廷十大畫家之一，曾參加圓明園西洋樓的設計工作，歷經康、雍、乾三朝，在中國從事繪畫50多年，並參加了圓明園西洋樓的設計工作，極大地影響了康熙之後的清代宮廷繪畫和審美趣味。主要作品有《百駿圖》《乾隆大閱圖》《瑞谷圖》《花鳥圖》《百子圖》等。

從郎世寧一生的業績來看，他的主要貢獻在於大膽探索西畫中用的新路，熔中西畫法為一爐，創造了一種前所未有的新畫法、新格體，堪稱郎世寧新體畫。郎世寧來到中國後仔細研習了中國畫的繪畫技巧，他畫的中國畫具有堅實的寫實功力，流暢地道的墨線，一絲不苟的層層暈染，外加無法效仿的顏色運用，中西合璧，煥然一新。以其獨創的新畫體博得了皇帝的賞識和信任。從現存的郎世寧親筆畫跡來看，它既有歐洲油畫如實反映現實的藝術概括，又有中國傳統繪畫之筆墨趣味，確有較高的藝術感染力。在1724年所繪為雍正祝壽的《禽獻英芝圖》中，郎世寧充分展示了他的西畫功底。此圖造型準確、精細，以素描和明暗效果使圖中物象具有比較強烈的凹凸立體感。彎曲盤旋的松樹枝葉掩映，樹皮斑駁，居中挺立的白鷹則極為突出，羽毛的質感很強，呼之欲出。中國畫並不僅是將山水動植物當作自然存在之物，而是要賦予所繪對象某種喻意。在色彩上，鷹白、松綠、芝棕紅、土坡絳色和藤蘿花粉紫，也是不同於中國傳統的郎世寧風格的鮮明、絢麗和濃重。郎世寧以嚴謹紮實的寫實功底、注重明暗效果的繪畫特色，以及作品整體上濃厚的歐洲繪畫風格和情調，確立了自己在官廷畫師中的地位。

郎世寧的作品以驚人的藝術表達能力，創造了大量具有高度的歷史價值和藝術價值的作品，也使清代宮廷紀實繪畫的數量與水平遠超前代。這些繪畫以精彩的筆墨記錄了中華帝國最輝煌的歷史，栩栩如生地表現了盛世的恢宏光榮。據文獻記載，郎世寧的畫法被稱作「線畫法」，代表當時宮廷的主流畫派。郎世寧來到中國以後，畫有大量作品，存世的有近百幅。雖然郎世寧的繪畫並不能代表那時歐洲繪畫的最高水平，但是他擅於採納中國繪畫技巧而又保持西方藝術的基本特點，融中國工筆繪法和西洋畫三維要領為一體，從而形成了自己獨有的風格，創作了新的畫風。在一定程度上代表了西方文化和中國文化的匯通。

44-3 《讓梨圖》清　徐揚(1751)

[典故]孔融，字文舉，東漢曲阜人也。孔子二十世孫，泰山都尉孔宙次子。融四歲時，×月×日，值祖父六十壽誕，賓客盈門。一盤酥梨，置於壽台之上，母令融分之。融遂按長幼次序而分，各得其所，唯己所得甚小。父奇之，問曰：他人得梨巨，唯己獨小，何故？融從容對曰：樹有高低，人有老幼，尊老敬長，為人之道也！父大喜。

此圖所繪：古松參天、人和融融，壽宴未開、主客逗趣，有筐鴨梨、母喚融分，思量公平、長幼有序，尊老敬長，為人之道---------。畫家畫筐而未畫梨，是中國畫的」藏「；中國畫貴含蓄。藏得好，可以使「無景色處似有景色」，「形而不見而意現」。如中國山水畫，常借煙雲掩映，隱去山間水涯許多景物，使人覺得江山無盡、氣象萬千，使有限變無限，畫面就更豐富了。有時藏是為露，如郭熙所說：「山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。」畫史記載，荊浩「好為雲中山頂，四面厚峻」，正是用藏的手法，以突出山勢的高峻。藏是海納百川，深蓄而不發。中國是禮樂之邦，自古講究為人謙遜，不好張揚；古代名人志士不少人隱居名山大川，與世無爭。本作品也是隱藏了畫中主題——梨，就是在梨的大小、現狀、數量等等，表現」不直白「，為的是：在創作與欣賞中需要有一定的中國傳統文化素養。雖然，少了西畫那樣的「清晰、一覽無餘」卻存有東方審美特有的含蓄、朦朧，甚至有些模糊、迷離……；這也有了「神秘感」，增強了「想像空間」，猶如：「隔紗觀美景、月下看美人——越看越喜歡」，在理解「典故、詩情」後，更能了解「其中味」。

徐揚（生卒年不詳）江蘇蘇州人，清代畫家。字雲亭。家住閶門內專諸巷。工繪事，擅長人物、界畫、花鳥草蟲。畫梅既蒼勁又秀雅。乾隆十六年（1751）弘曆南巡至蘇州，進畫，得以供奉內廷。受艾啟蒙、賀清泰影響，寫實功力益深。

他於乾隆二十四年畫出了《盛世滋生圖》卷。而後又畫出了著名巨作《乾隆南巡圖》（共十二卷）等歷史畫卷。他的繪畫繼承了《清明上河圖》等藝術形式，以散點透視法來描繪山水城池，把現實主義手法運用於繪畫之中，其意義更大。

44-4《松林僧話圖》清　鄒喆

作品描繪遠離塵埃的僧人、高士在松林茅屋對話的情景。近景坡岸參差，溪流清淺，卵石露尖，板橋低架。平地一片茂盛松林，枝幹挺立，松葉橫展，傍山茅屋三間，一僧一俗對坐共語。背景山巒嶙峋，巨岩渾厚，雜樹叢生，整幅布景奇兀，突出松林和茅屋，並極力渲染靜謐清曠的氣氛。山石輪廓粗獷，皴法隨意，不拘一格。松樹姿態奇特，不落前人窠臼，別具蒼勁質樸之趣。敷色清淡而沉著，山川凝重雄渾。紙本，設色，縱80厘米，橫43.2厘米。上海博物館藏。

鄒喆，生卒年代不詳。清代畫家。字方魯。江蘇吳縣人。今蘇州人，客游金陵後，寄居鐘山。鄒喆出身繪畫世家，山水工穩而有古氣，也作很少的山水小冊，有簡淡清逸之趣。兼長水墨花卉，勾勒傅染，有元代王淵風格。「金陵八家」之一善山水、花卉。自幼隨父親客游金陵。他的畫宗其父鄒典，善山水，所畫喜用墨，自以為不得法，逐又用色，他的作品多用墨青，但亦有清淡之作。作品以凝重蒼勁見勝，具「北地沉雄之氣」。山水工穩而有古氣，富簡淡清逸的情趣。兼長水墨花卉，勾勒敷彩渲染有元人王淵的體格。畫大松奇秀，特別令人珍惜。與龔賢、樊圻、高岑、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀為金陵八家。此畫設色清雅，筆墨精鍊、工整，畫面意境清曠、淡遠，富於詩情畫意，代表了畫家的典型風格。自幼隨父親客游金陵。他的畫宗其父，山水工穩而有古氣，富簡淡清逸的情趣。兼長水墨花卉，勾勒敷彩渲染有元人王淵的體格。傳世作品有：《松林僧話圖》軸，現藏上海博物館﹔《山水》冊頁，為《金陵諸家冊》之一，藏故宮博物院﹔《雲岳水村圖》軸，藏南京博物院。金陵八家之一。

45 《松鴞圖》清袁枚(1716-1797)

此圖所繪：鴞坐松枝、雙眼警視，松針茂密、枝幹老成；水墨淡彩、筆墨酣暢，構圖飽滿、密不插針（中國畫講究：「寬可走馬，密不插針」）

袁枚（1716－1797）清代詩人、散文家。字子才，號簡齋，晚年自號倉山居士、隨園主人、隨園老人。漢族，錢塘（今浙江杭州）人。乾隆四年進士，歷任溧水、江寧等縣知縣，有政績，四十歲即告歸。在江寧小倉山下築築隨園，吟詠其中。廣收詩弟子，女弟子尤眾。袁枚是乾隆、嘉慶時期代表詩人之一，與趙翼、蔣士銓合稱為「乾隆三大家」。乾隆四年（1739年）進士，授翰林院庶吉士。乾隆七年外調做官，曾任江寧、上元等地知縣，政聲好，很得當時總督尹繼善的賞識。三十三歲父親亡故，辭官養母，在江寧（南京）購置隋氏廢園，改名「隨園」，築室定居，世稱隨園先生。自此，他就在這裡過了近50年的閑適生活，從事詩文著述，編詩話發現人才，獎掖後進，為當時詩壇所宗。袁枚24歲參加朝廷的科考，試題是《賦得因風想玉珂》，詩中有「聲疑來禁院，人似隔天河」的妙句，然而總裁們以為「語涉不庄，將置之孫山」，幸得當時總督尹繼善挺身而出，才免於落榜。

46 《松蔭高士圖》錢杜(1764-1845)

此圖所繪：老者童子慢橋回，少年仙鶴共迎歸。參天松蔭避寒暑，平淡安寧人間粹（顧紹驊詠。「粹」：齊全，集聚。）。

題識：「壬午嘉平望後，偶過耕亭先生齋中，見壁間懸有趙仲穆《松蔭高士圖》，禿筆細皴，平遠險易，布置深邃，尤為精品，遂為撫其大概。錢杜並識。」清·錢杜《松蔭高士圖》立軸，紙本設色，63.5×36cm，1822年作。

錢杜（1764—1845），程序伯文集作（1763—1844）。初名榆，字叔枚，更名杜，字叔美，號松壺小隱，亦號松壺，亦稱壺公，號居士，錢塘（今浙江杭州）人，錢樹弟。出身仕宦，嘉慶五年（1800）進士，官主事。性閑曠洒脫拔俗，好游，一生遍歷雲南、四川、湖北、河南、河北、山西等地。嘉慶九年（1804）曾客居嘉定（今屬上海），道光二十二年（1842）英軍攻略浙江，避地揚州，遂卒於客鄉。

詩畫成就：錢杜作詩宗唐代岑參、韋應物，詩意清曠。書法學唐褚遂良、虞世南，有清俊溫雅之氣。花卉、人物之外，擅畫山水，宗法趙令穰、趙孟頫、王蒙、文徵明等，以細筆和淺設色為主，運筆松秀縝密，所畫山石、人物形象，能寓巧密於樸拙之中，頗有裝飾意趣。偶用金碧青綠法，鮮妍雅麗。

47 《松風山館圖》清·劉泳之(1809-1850)

現藏於上海博物館的《松風山館圖》是劉氏27歲所作。

該圖寫峰巒疊嶂，其間樓台隱現於蒼松、白雲之間。山下曲徑迂迴，平坡上有館舍數楹，主人靜坐其間。庭前清流圍繞，有白鶴理羽。畫面左下部有長松掩映，布置巧妙，意境超逸、幽靜。畫家畫筆峭秀細潤，所寫峰巒的結構、體貌雖尚有其師朱昂之「邱壑位置亦太刻露」的影子，然該圖系小青綠體格，加上所寫松樹全以細筆精勾細染，又山石的設色填染取法於文徵明(文氏此法直接取自元代趙孟頫)，故而此作更具古樸意味，意境超逸、秀美而引人入勝。誠如劉氏在是圖上款所云：「少年愛山水，未行意先留。但恨守戶庭，何暇窮遨遊。興來寫峰巒，狂率不自謀。此山豈能名，秀出東南邱。」即其詩友江弢叔所謂「等閑寫出胸中山」是也。

劉泳之(1809-1850後)〔清〕初名劉泳、劉榮，字彥沖，號梁壑、梁壑子，四川銅梁人。僑寓吳門(今江蘇蘇州)，居室名曰「歸實齋」。家貧，事母孝。朱昂之弟子，工詩文，善山水、人物、花卉，畫筆秀潤，可謂青出於藍，畫風近朱昂之中年之筆。山水仿王蒙一派，亦長於潑墨。臨摹宋元人物界畫等名跡，學各家之長，得其精蘊，筆墨工細明麗。「惜中歲遽歿」，未能大成而自立面目。傳世作品有道光十五年(1835)作《山水圖》軸，現藏上海博物館；《聽阮圖》卷人物生動秀美，衣紋細勁流暢，設色艷麗妍雅，道光三十年庚戌(1850)作《仿王蒙山水圖》軸，筆法峭秀清蒼，構圖嚴謹，兩畫現藏故宮博物院。據庚戌作《仿王蒙山水圖》，其卒年當在1850年夏以後，但徐邦達先生之《歷代書畫家傳記考辨》則據劉泳之弟子顧大昌(字子長，號棱伽山民)之《歸實齋畫計》手稿(藏蘇州文管會)，考其生於嘉慶十四年(1809)二月十九日，卒於道光二十七年(1847)四月十八日，葬於吳縣萬青字圩福壽山之馬家村，年三十九歲。徐認為庚戌《仿王蒙山水圖》軸恐是干支中誤書一字，此亦情理之常。

48 《積書岩圖》清·趙之謙(1829-1884)

趙之謙在《積書岩圖》軸作品中，以特寫的方式，表現了山岩的雄偉與奇特。整個畫面所留空間極少，無近、中、遠之層次。山岩幾乎鋪滿全幅，但山勢的起伏感卻被很好地表現出來，具有很強的真實感。陡直的峭壁，險峻而不見路徑。石崖中的青松盤麴生長，蒼翠欲滴。山腰上有一洞窟，洞內有橫豎交錯的石紋，遠望，狀如書卷堆積的藏書庫，為畫面增添了無限的生機和情趣。右上部一小角空白的天空，在山岩濃厚的墨色映襯下，更加顯得明朗、透亮。山岩下，碧波蕩漾，雖空間不大，但水紋密布。活潑流利的線條表現出水的形態和奔騰的氣勢。畫中，山岩的密集與天空的一抹留白形成了強烈的疏密對比。趙之謙這種「疏可走馬，密不透風」的布局方式得益於對印章章法的熟練運用。《積書岩圖》的構圖突破了宋代以後或四平八穩、或狂放不羈的構圖藩籬，而是「平中取奇，險中求穩」（阮榮春語）。

趙之謙用傳統筆墨、以工寫結合的方式繪出《積書岩圖》。此作皴法獨特，既不同於前人，也不同於趙氏的其他畫作，勾、擦、點並用，層層積累，有如松鱗，被稱為「松鱗皴」。趙之謙擅畫松樹。此圖便是用畫松鱗的方法來皴寫山石，枯潤相生，以線條寫其輪廓，突出岩石的層疊感。「松鱗皴」的表現力很強，和其他皴法一樣，也能很好地表現出山石的體積感。若研究山水畫的「松鱗皴」，趙之謙的這幅《積書岩圖》便是很好的研究對象。趙之謙曾說：「獨立者貴。天地極大，多人說總盡，獨立難索難求。」他認為，古人既已用篆隸法畫松樹，那麼自己就不應再用此法畫松樹。於是，他選擇了以草書筆意入畫。他的《積書岩圖》就是以草書筆法表現松石的，並融入了篆刻的樸拙感和力度感。此畫用筆恣肆、雄勁，墨色厚重、濃郁，體現了他狂放不羈的性格。

趙之謙的畫以花鳥見長，山水作品傳世甚少。而《積書岩圖》法度嚴謹，氣勢恢弘，無論構圖，還是用筆、設色，都極為老到，可見他對山水畫亦有很深的造詣。左上角的題跋方厚、雄健，與畫面的筆趣相輝映。

趙之謙（1829年－1884年），中國清代著名的書畫家、篆刻家。漢族，浙江紹興人。初字益甫，號冷君；後改字撝叔，號悲庵、梅庵、無悶等。趙之謙的篆刻成就巨大，對後世影響深遠。近代的吳昌碩、齊白石等畫家都從他處受惠良多。

在晚清藝術史上，趙之謙無疑是最為重要的藝術家之一。在繪畫上，他是「海上畫派」的先驅人物，其以書、印入畫所開創的「金石畫風」，對近代寫意花卉的發展產生了巨大的影響；在書法上，他是清代碑學理論的最有力實踐者，其魏碑體書風的形成，使得碑派技法體系進一步趨向完善，從而成為有清一代第一位在正、行、篆、隸諸體上真正全面學碑的典範；在篆刻上，他在前人的基礎上廣為取法，融會貫通，以「印外求印」的手段創造性地繼承了鄧石如以來「印從書出」的創作模式，開闢了一個前所未有的新境界。

綜觀趙的傳世畫作，最令人讚歎的就是他的繪畫題材，畫前人所未畫。33歲時為避戰亂而客居溫州一帶，在那兒見到了新奇的花卉和海產品，他將所見一一寫入畫中，從而大大開拓了繪畫的題材。他的《異魚圖》、《甌中物產卷》、《甌中草木圖四屏》等等，成了中國繪畫史上不朽的傑作。

由於他高超的藝術成就，以上海為中心的藝術家們，特別是吳昌碩等新一代受趙之謙影響，逐漸形成了嶄新的流派—海派繪畫。潘天壽在《中國繪畫史》中這樣寫道:「會稽撝叔趙之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河。」事實上，趙之謙的影響不只限於海上，肖俊賢、陳師曾等北派巨匠們也一樣受過他的影響。

49 《松鶴圖》清任薰(1835-1893)

此圖所繪：孤松立頂、仙鶴相伴，長嘯山谷、居上視下，文人品質、自謂不凡，才高八斗、清貧不阿。

任薰（1835－1893），字舜琴，又字阜長，其父任椿，兄任熊都是畫家。少喪父，從兄學畫，青年時在寧波賣畫為生，1868年與任頤去蘇州，後寓居蘇州、上海。任頤、任預均從其習畫。人物與其兄同師陳洪綬，常用高古遊絲、鐵線、行雲流水、蘭葉幾種描法。任薰治學嚴謹，在寫生、臨摹上均下了苦功夫。任薰兼工人物、花鳥、山水、肖像、仕女，畫法博採眾長，面貌多樣，富有新意。與顧文彬子顧承相友善，曾為設計怡園。 1888年54歲時雙目失明，後病卒於蘇州。與任熊、任頤時稱「三任」，合任預為「四任」，並為海上畫派代表畫家之一。

任薰作畫題材廣泛，對人物、山水、花卉、翎毛、走獸（馬、羊等）無所不能，更擅長花鳥、人物。粗寫意、細雙勾。技法初學其兄謂長，後吸取陳老蓮的傳統技法。用筆沉著力。在構圖上有其特長，在大小不同的畫面上，創作出許多新穎、寬廣、意境深遠的作品，尤其適應扇面上的表現技法，能筆隨意轉，在極小的團扇、摺扇畫面上，開拓出廣闊、妙趣盎然的意境。

任薰作品在結構上比較嚴謹，很重視疏密虛實的主從關係，無論一人、一花、一鳥的主從關係都能巧心安排得體。平淡中亦能出奇，寧靜中又能生動。畫面上給人一種空靈明快之感。他的另一特點是工於著色，濃淡相宜，清新可愛，絕無柔媚習氣。他尤長於使用重彩著色，能把對比鮮明的色彩調和統一起來，使畫面上的景色更顯壯麗，又能從鮮艷色彩中透出古樸的意趣。任薰人物畫，線條遒勁圓韌。尤其晚年人物衣褶，運筆如同書法中行草，似有行雲流水之感，形態多奇偉的身軀，出乎尋常容貌，帶有性格的神態，別出心匠。

50 《松蔭高士圖》任伯年(1840-1896)

此圖所繪：高士小憩、松蔭蔽之，梅枝竹葉、隱約其中，深淺遠近、五墨六彩，寫意概括、厚積薄發，出於胸中、流於筆下。

任頤（1840—1896），即任伯年，清末著名畫家。初名潤，字次遠，號小樓，後改名頤，字伯年，別號山陰道上行者、壽道士等，以字行，浙江山陰航塢山（今杭州市蕭山區瓜瀝鎮）人。自幼隨父賣畫，後從任熊、任薰學畫，後居上海賣畫為生。

任伯年是我國近代傑出畫家，在「四任」之中，成就最為突出，是「海上畫派」中的佼佼者，「海派四傑」之一。任伯年的繪畫發軔於民間藝術，技法全面，山水、花鳥、人物等無一不能。重視寫生，又融匯諸家法，並吸取水彩色調之長，勾皴點染，格調清新。

任頤初名潤，字小樓，後字伯年，浙江山陰（今紹興）人。生於鴉片戰爭的清道光十九年（1840年），卒於光緒二十二年（1896年）。父親任聲鶴是民間畫像師，大伯任熊，二伯任熏，已是名聲顯赫的畫家。少時受家庭的熏染，已能繪畫。十來歲時，一次家中來客，坐了片刻就告辭了，父親回來問是誰來，伯年答不上姓名，便拿起紙來，把來訪者畫出，父親看了，便知是誰了。這說明任伯年幼年就掌握了寫真畫技巧。任伯年曾在十幾歲青年時期，在太平天國的軍中「掌大旗」，當時軍旗較大，「戰時麾之，以為前驅」。直到天京淪陷，任伯年才回家鄉，後至上海隨任熊、任熏學畫。以後長期在上海以賣畫為生。任伯年為人率真，不修邊幅，學畫時近30歲，畫多而名聲漸大，但其身心深受鴉片之害，損傷元氣，這也是他年僅56歲就過早去世的原因。任伯年的繪畫發軔於民間藝術，他重視繼承傳統，融匯諸家之長，吸收了西畫的速寫、設色諸法，形成自己丰姿多采、新穎生動的獨特畫風。

51 《黃山古松圖》清吳昌碩(1844～1927)

此圖所繪：古松橫斜、山石階梯，溪水奔流、水草茂盛，屋舍小路、雲煙半淹，雜樹坡石、峰迴路轉，焦墨勾皴、渴筆作畫，既是乾澀、不失滋潤。

《黃山古松圖》是清代繪畫大家吳昌碩的代表作之一。他以融入書法、篆刻技法的筆觸作畫，使作品更為大氣磅礴。圖中的山巒上長滿了古松，彷彿披了一件墨綠色的松衫，呈現出一片蒼翠;古松的枝條像蒼龍一樣彎曲，像是在歡迎繚繞在山頭的白雲；山澗的泉水流個不停，我們彷彿聽到了泉水流動的嘩嘩聲。左上角的題詩及印章，體現了吳昌碩繪畫的一貫特色。

吳昌碩（1844.8.1—1927.11.29），初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石，多別號，常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、缶道人、石尊者等。浙江省孝豐縣鄣吳村（今湖州市安吉縣）人。晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家，「後海派」代表，杭州西泠印社首任社長，與任伯年、蒲華、虛谷合稱為「清末海派四大家」。他集「詩、書、畫、印」為一身，融金石書畫為一爐，被譽為「石鼓篆書第一人」、「文人畫最後的高峰」。在繪畫、書法、篆刻上都是旗幟性人物，在詩文、金石等方面均有很高的造詣。吳昌碩熱心提攜後進，齊白石、王一亭、潘天壽、陳半丁、趙雲壑、王個簃、沙孟海等均得其指授。

繪畫的題材以花卉為主，亦偶作山水。前期得到任頤指點，後又參用趙之謙畫法，並博採徐渭、八大、石濤和揚州八怪諸家之長，兼用篆、隸、狂草筆意入畫，色酣墨飽，雄健古拙，亦創新貌。其作品重整體，尚氣勢，認為「奔放處不離法度，精微處照顧氣魄」，富有金石氣。講求用筆、施墨、敷彩、題款、鈐印等的疏密輕重，配合得宜。吳昌碩自言：「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」他以篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力老辣，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書印的章法布白，喜取「之」字和「女」字格局，或作對角斜勢。用色上似趙之謙，喜用濃麗對比的顏色，尤善用西洋紅，色澤濃艷。吳昌碩因以「草篆書」入畫，狀物不求寫實，形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的「大寫意」筆墨形式。①金石氣息：吳昌碩繪畫藝術的第一大特色是有金石氣息。所謂金石氣息，指的就是鐘鼎上所鑄的金文與刻在石碑上的文字所具有的味道。人們常說誰誰的畫作有金石氣息，其實這種評論標準都是從吳昌碩的繪畫風格出現以後才有的。比如，人們在談到徐青藤、八大山人時，就從來沒有聽說過評價他們的畫作有金石氣息。②筆力雄渾：吳昌碩繪畫藝術的第二大特色是筆力雄渾。所謂筆力雄渾，指的就是其畫作中的筆觸樸拙、蒼茫、老辣，極具渾圓、雄強的力量感。人們常說吳昌碩繪畫的氣息很厚、很重，按照書畫圈兒里人的說法就是「筆頭子」很大。所謂「筆頭子」很大，並不是說他用的毛筆很大，而指他筆下的氣息非常渾厚，一筆下去，渾金璞玉，力透紙背，又意蘊豐富、氣象萬千。③設色濃麗：吳昌碩繪畫藝術的第三大特色是設色濃麗。過去人們總是說中國畫不能搞那麼多顏色，用太多顏色容易俗氣。不過，張俊東卻指出，吳昌碩繪畫的用墨就特別濃，設色也特別大膽，特別鮮艷和濃麗。比如，吳昌碩畫過很多牡丹，很多都是大紅大紫的，但是卻不會讓人覺得俗氣，而且非常有文人的那種風骨。所以張俊東認為，中國畫設色的關鍵不在多少，而在誰來用以及怎麼去用。④富於變化：吳昌碩繪畫藝術的第四大特色是筆法和墨法富於變化。這裡邊又體現在幾個方面。張俊東舉例介紹說，比如吳昌碩在畫菊花時，可以將一朵菊花無論是正面的，側面的，靜態的，動態的，都能畫得非常豐富。

52 《松壑鳴琴圖》清吳谷祥(1848～1903)

此圖所繪：酷暑盛夏、山石炙烤，古松發乾、松針顯枯，蟬噪林靜、鳥鳴山幽，高士消夏、鳴琴引流，人生在世、萬事努力，成功與否、天時地利，盡人事、聽天命！

吳谷祥（1848—1903）清代畫家。原名祥，字秋農，初字蓉甫，別號瓶山畫隱，晚號秋圃老農，浙江嘉興人。山水遠宗文、沈，近法戴熙，亦善花卉、仕女，用筆蒼勁，設色清麗。俞曲園評其畫為「神品」。清末在上海鬻畫，時畫風習尚縱橫草率，而其獨能不落時尚。因當時吳石仙正以西法融雲煙山水盛名滬上，而秋農畫藝為其所掩，胡公壽頗為不平，說：「其人抑何聵聵，有目而不識秋農丹青之佳勝也。」吳谷祥一度去北京作畫，其畫山石，蒼渾厚重；畫松針，細筆絕詣；畫青綠，賦色清麗，翠黛可挹。翁同龢、王懿榮對其畫讚賞不已，極力揄揚，聲譽鵲起，名噪南北。光緒二十六年（1900）南歸，客居蘇州，與顧子山、吳清卿等結畫社，時稱怡園七子。回嘉興後因無家，寓居寄園，直至去世。曾自作小像《松風水月圖》。又繪有《瓶山畫隱圖》，當時名流紛紛題詠。晚客上海賣畫亦有名。卒年五十六（一作五十五）。事迹收錄於《寒松閣談藝瑣錄》、《清代畫史》、《近代六十名家畫傳》。其所作仕女畫，至今為世所重。

53 《三友圖》清鄧啟昌(-1896)