路過未來：遠在遠方的風比遠方更遠

最新 05-18

電影《路過未來》海報

去年，由李睿珺執導的影片《路過未來》入選戛納電影節「一種關注」單元，這部電影於5月17日起在全國藝術電影放映聯盟專線上映。李睿珺導演延續了先前的作品風格和詩意效果，表達了關於「故鄉」和「失落」的、十分中國化的主題。

《路過未來》最大的意義是，它是來源於現實又超越於現實的。諸多現實社會問題被無情地扔在案台上肢解，身兼編劇的李睿珺「愚弄」起「角色」來毫不留情。在這背後，是對現實居民的一種關懷，更是對命運、對人生的普遍性思索。如影片中耀婷和新民，「他們不是邊緣人口，而是主流」（李睿珺）。導演對現實的揭示，呈現出當下中國平民的生存困境——一個存在很久，並將繼續存在的問題。

異鄉與故鄉

「故鄉」是近現代中國藝術作品中經久不衰的主題。中國的知識分子似乎天然地具有一種「鄉土情結」，而對土地的眷戀更是融入中華民族血液的文化。所以我說李睿珺導演的系列作品，包括《路過未來》，都是十分中國化的東西。

《路過未來》的常規線性敘事，以主人公耀婷為中心，講述了一個並不複雜的故事。耀婷（楊子姍飾）的父母在深圳打工二十多年，丟失工作後返回甘肅農村老家。耀婷在深圳出生長大，希望能夠在深圳買個房子，將父母重新接回深圳生活。因為首付籌錢而參與試藥，卻導致肝病複發，無錢就醫，最終坐上了回甘肅的列車。

另一個主人公新民（尹昉飾），一個做「藥頭」的小混混，也是從小來到深圳的甘肅人。兩人因網路結識，在命運的不確定中走到一起。

在影片的開頭，耀婷的父母回到甘肅農村老家謀生路，然而，與土地的太久分離，卻使得「故鄉」成為一個無法返回的地方。「故鄉的失落」既是物質上的，也是精神上的。多年前的土地無法流轉回來，耕作能力喪失，親友的疏離，以及物是人非的今昔感。故鄉由此也變成異鄉。

在生活二十多年的城市中是「邊緣人」，回到故鄉還是「邊緣人」，夾在中間的尷尬，讓異鄉人的身份帶有雙重性。

作品塑造的故鄉與異鄉的對立，也是鄉村與都市的對立。甘肅——故鄉，代表著乾爽、沙漠、農田、回歸，深圳——都市，代表了濕熱、大廈、城中村、漂泊。故鄉轉化成異鄉後，「回歸」被隔斷，現代人無家可歸，歸宿感無處安置。返鄉不過是遷徙的延續，到哪裡都是一種「在路上」的狀態。

同樣，耀婷、新民作為農民工子女，面臨的也是社會融入和歸宿缺失的雙重問題。他們在很小時便離開了故土，甚至從未在此生活過，那麼「故鄉」還是一個真實的命題嗎？或者說，故鄉代表了什麼？

路演的時候，我給導演和尹昉準備了一個問題——對他們而言，什麼是故鄉？可惜沒機會問出來。

這個問題的範圍比「故鄉是什麼」要大很多，因為並不是需要給「故鄉」下一個定義，只是追問何者被認作故鄉、可在人心中產生如故鄉一般的寄託。

故鄉是一個實體，還是一種想像？李睿珺導演明白故鄉在現代語境中被賦予的哲學含義，他在用鏡頭語言描述現實空間時，通過「失去的家園」，不可避免地會涉及到對故鄉的深層解讀。

尹昉的關於歸屬的一個回答更有意思。他說，「我的遠方和歸宿不能合二為一，就好像我從未出發一樣」。那麼，故鄉，如果說是一種歸屬，究竟應該看做自始存在的原點，還是需要追尋的目的。會不會如海子的詩，「遠方就是你一無所有的家鄉」？

時間與空間

時間和空間是人認知的基本概念。雖然屬於兩個不同的範疇，但在認知上常常相互交織，有時甚至沒有明確的界限。

《路過未來》中，通過深圳、甘肅的兩地敘述，時間被空間化了。空間與時間相互映射，空間也隨時間的變化而發生改變。「甘肅—深圳」不僅是「故鄉—城市」的空間秩序，還是「過去—未來」的時間秩序。連結兩者的，在空間上是火車，在時間上則是「當下」。火車成為城市與鄉村兩個空間的對撞點，返鄉也就在時間和空間具有了雙重意義。

影片前三十分鐘就穿插了幾次在耀婷家窗外，火車呼嘯而過的鏡頭，結尾也是以新民和耀婷在返鄉火車上的場景結束。「火車」這個意象既是動態，串聯起時間和空間，代表生活方式、觀念的變化；又是靜態，是一個可以暫時安身的場所。

另一層面，「火車」不僅是連接城市與鄉村的紐帶，作為工業革命的產物，又象徵著現代化不可抵擋的浪潮。不論是農民工一代還是二代，都在這股浪潮的翻湧下掙扎著。於是，「過去—未來」的時間觀感，又多了一層「前現代—現代」的含義。

影片「過去—未來」的時間感，最直接表現在題目——「路過未來」。

尹昉說：「這是兩個時態的詞放到一起，本身是互相矛盾的，未來是將來時，路過是完成時或者過去時，這兩個時態放在一起就有一種對話感。」

電影符號學家麥茨曾說:「敘事是一組有兩個時間的序列——被講述的事情的時間和敘事的時間，這種雙重性使一切時間畸變成為可能。」

「路過」處於敘事的時間，而「未來」處於被講述的事情的時間。「現實是過去的未來。」（李睿珺）

現代價值中，人們會儘力從「未來」時間中獲取生活的意義，去構建人類的體驗。首先會去設想未來。「路過」的敘事時間是被假想出來的。如果把時間比做一條甬道，當人設想未來時，就處於未來之中或將未來拋在身後。影片中，人物角色本可以期許未來，但命運多磨，總在美好未來似乎可以觸碰到時，被打回現實的谷底。而當回到現實之中時，「路過」的就是過去的「未來」。

「路過未來」是一種一眼看到底的無力，對現實和未來的無力。悲觀與樂觀是一體兩面的。叔本華說，「使一個人的生命變得複雜並引起他的痛苦的，是持續的生存意志。」被迫接受命運、無奈迎接未來，在「路過」的「未來」中，也能感受到生活的愛與暖意。

生存與死亡

《路過未來》中，人物的死亡加深了作品的悲哀之意。

新民的父親死了，苦幹一生攢下的積蓄換來了一塊墓地。

李倩死於整容，她父親面對屍體甚至認不出自己的女兒。

耀婷也在瀕死狀態，忍受肝病折磨。

命運殘酷和不可把握。無論是李倩還是耀婷，她們努力生存，追求更好的生活，卻因為這樣的心情而被推向死亡。這不是諷刺，只是悲憫。因為我們不能諷刺她們，諷刺她們就是諷刺我們自己。

「死亡」一直是李睿珺作品裡的重要元素之一。在《告訴他們，我乘白鶴去了》中，導演曾認真探討和詮釋過這個話題。這部改編自蘇童同名小說的作品，講述了一位農村老漢感覺自己老之將至，又不願被火化，想盡辦法實現土葬的故事。「斯人已乘白鶴去」，死亡隱喻下，生存的意義是什麼？生命是如何消失的？死亡方式如何影響死的意義？

《家在水草豐茂的地方》中，借爺爺的去世表明傳統的斷裂，給予死亡一份社會和文化意義。

而《路過未來》延續了《白鶴》的詩思和《水草豐茂》的白馬意象。

耀婷查出肝病後，在車裡聽到路邊戴墨鏡的盲人歌手唱周雲蓬的《九月》，歌詞原是海子的詩。影片最後，重病的耀婷在歸鄉化成上，夢到自己身處於廣袤的沙漠之中。她追逐白衣白馬的自己，大呼「別走」，但無論如何都無法追上。這個場景和《九月》聯繫緊密，背景念白也在周雲蓬的歌中出現過，同樣來自海子的詩《悵望祁連》：「亡我祁連山，使我六畜不蕃息。亡我焉支山，使我婦女無顏色。」原是漢代匈奴的民歌。

《九月》

目擊眾神死亡的草原上野花一片

遠在遠方的風比遠方更遠

我的琴聲嗚咽淚水全無

我把這遠方的遠歸還草原

一個叫木頭一個叫馬尾

我的琴聲嗚咽淚水全無

遠方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如鏡高懸草原映照千年歲月

我的琴聲嗚咽淚水全無

隻身打馬過草原

導演說：「她看到自己被白馬馱走了，她趕去追騎在白馬上的自己。她有強烈的生命慾望想要活下來。」在那片沙漠中，耀婷的父母曾帶她焚紙祭祖，不曾想她也將死於此。