魯虹：再接傳統文脈的中國當代油畫
魯虹 四川美院教授 武漢合美術館執行館長
內容提要：本文結合新世紀以來的部分創作，著重談了中國當代油畫創作中重新連接傳統文脈的現象。需要說明的是，本文所謂的傳統主要指1911年以前的「老傳統」，而關於一些中國當代油畫創作對1949年以來「新傳統」的借鑒，將會另文談及。此文是我正在撰寫的《中國當代藝術史：2000-2015》第四章第一節中的第二小節。因受文字限制，就去掉了一些對相關藝術群體、展覽、作品與個人予以介紹的文字，敬請讀者理解。
尚揚 董其昌計劃-12 布面綜合材料 360×290cm 2008
回顧1978年以來中國當代油畫所走過的歷程，我們並不難發現：在特定的歷史階段里，為了超越極「左」的「文革」藝術模式或追求藝術的現代化。很多青年藝術家所採取的文化策略基本上是借鑒西方現當代藝術的觀念與方法，不少作品甚至還有明顯的抄襲之嫌。這一點人們在參觀了西方美術館或看到了國外出版的畫冊後往往深有感觸。因為其觀念、題材與圖像方式，乃至於表現手法都來自於西方。個別藝術家為了不被人發現，還故意採用了抄襲西方二、三流藝術家作品的做法，可這種做法只能矇騙不知情的人，卻並不能欺騙知情的人，而這也嚴重影響了中國當代油畫在國際上的學術地位。我注意到，新世紀以來，已經有很多藝術家都意識到了「中國性」建構的本土價值，並正在努力回歸到自身的語境之中。於是，中國當代油畫就處在了一個「再中國化」的過程中。當然，這裡所謂的「再中國化」或回歸併不是簡單回到改革開放前的油畫創作模式中，而是結合新的藝術觀念對傳統的重新觀照與再創造。仔細分析一下，其主要原因是，由於在「極左」的時代，古老的文化傳統一直是作為封建文化來看待的，如今活躍在當代藝術界的藝術家在青春成長期大多缺乏對的愚蠢立場，只會使我們的藝術創作出現大倒退現象，並與今天的大時代格格不入。英國著名哲學家卡爾·波普爾在《框架的神話》一文中曾經強調過如下觀點，即無論是東方文明，還是西方文明，都是由不同文明碰撞的結果，在我們生活的世界上，並沒有一種不受其他文明影響的、純而又純的文明存在。因此，我們既不能像原教旨主義者一樣，以維護傳統純潔性的名義，拒絕學習外來文化；也不能妄自菲薄，全盤照抄外來文化。這意味著，在當前的文化背景中，我們不僅要反對西方中心主義，也要反對東方中心主義。也只有這樣，我們才能在一個相互碰撞的全球化過程中，具備更加開闊的文化視野。
尚揚 風景 布面油畫 尺寸不詳 2002
以尚揚先生的藝術創作為例，雖然他的創作，即從20世紀80年代的《黃河船夫》《黃河五月》《爺爺的河》《狀態》系列等再到90年代的《黃土高原素描》《大風景》《診斷》系列等，的確一直與傳統藝術有著內在的血脈聯繫，但我們絕不能就此天真地認為其是完全從純粹中國藝術系統發展出來的。事實上，他的做法一向是，一方面努力從傳統的審美理想出發，使來自西方的藝術經驗中國化；另一方面則是站在當下的立場上，想辦法將傳統中仍然有著生命力的藝術經驗向當代轉型。在更多的時候，這兩者是相互生髮的。正是往來於傳統和現在、東方和西方之間，才成就了他的藝術。如果僅僅是從中國文化的本位角度出發，正如完全從西方的角度出發一樣，我們根本不可能談得十分透徹。特別難能可貴的是，進入新世紀後，尚揚又在自己以往的探索基礎上向外界推出了《董其昌計劃》系列。與過去作品的圖像更多是對現實的升華與表現不同，其圖像主要來自於傳統繪畫。而且，在2007年以後，他還大膽採用了數字化的自然山林圖像與手繪塗抺兩種語言方式。這既以個人的修辭方式將傳統與當代、西方與東方的藝術元素很好地並置融合在了一起，也突出了淡泊、無為與注重個人內心靜觀的價值觀。不難想像，沒有對西方綜合材料繪畫傳統與觀念的借鑒，尚揚絕不可能走到這一步。當然，只是簡單地照抄西方相關作品，而沒有對傳統繪畫與禪宗境界的有效借鑒，他同樣不可能走到這一步。在我看來，尚揚是以作品《董其昌計劃》系列向學術界提出了如何通過借鑒傳統繪畫並建構當代價值的問題，其意義不可低估。因此我完全同意批評家馮博一的看法：「尚揚的藝術個案為中國當代藝術的轉化提供了一種視覺樣本的參照。」
尚揚 董其昌計劃-3 布面綜合材料 233×505cm 2006
不過，尚揚並沒有就此止步，因為就在《董其昌計劃》系列已經被學術界與市場充分認同的情況下，他卻開始朝新的方向探索。其標誌就是2013年9月11日他在蘇州博物館推出的展覽「吳門楚語」。在這個一系列作品中，他幾乎放棄了自己先前常用的繪畫材料，如畫框、畫布、顏料等，更多運用了一些現成的物質材料作為作品的構成要素，在表現上則運用了火燒、粘貼、鑄造等製作手法。我認為，這應該與他對塔皮埃斯與基弗爾等西方藝術大師作品的學習借鑒有關。曾有批評家將尚揚的這批作品劃在了抽象藝術的範疇內，對此我斷不能認可，因為作品的確以物自身突出了再現式的圖像特徵。而在通過現成材料對傳統圖像的再處理中，尚揚則使分別象徵農業文明與工業文明、傳統價值與現代價值的材料奇特地組織在了一起，並因彼此發生關聯而耐人尋味。據知，尚揚的這些展品雖然是在北京的工作室中創作的，但卻有意識地運用了一些從蘇州收集而來的材料，其中屬於工業材料的有鋼鐵、鐵絲、工業瀝青、樹脂膠、報紙雜誌等等；屬於傳統材料的有石膏、泥土、竹枝、絲綢、紙張、殘片等等。他的智慧之處是既運用這些材料的質感、顏色和形狀構成了作品，也通其深入研究與了解。只是在意識到傳統的重要性之後，不少人才進行了補課，於是也有了我們看到的創作新氣象。但就目前的創作而言，如何有意識加強對傳統文化的研究，並加以有效轉換仍然是擺在許多中國當代油畫家面前的重要任務。但在這裡必須說明一下，強調中國當代油畫在創作中重接傳統文脈的說法與極端民族主義者鼓吹的應該由中華文化的「內生系統」去創造中國當代油畫的說法遠不是一回事。事實上，在今天任何一位當代藝術家要想完全地從中國傳統中去發展出一種與時代相吻合的新油畫藝術根本不可能。這是因為：油畫本來就是外來畫種，自明代萬曆年間由義大利傳教士羅明堅傳到中國後一直深受西方影響，在全球化的背景下更是如此。故處於當下的油畫藝術家根本不可能經像古代的水墨藝術家那樣純粹地在單一文化的框架里思考油畫藝術發展的問題。而且，由於對西方現當代藝術的任何看法必然會深刻影響我們對傳統的看法，今天無論我們從何種角度提出有關中國傳統的問題，不僅總會帶出中西交互融的問題來，也根本離不開全球化時代的「多語主義」背景。所謂「多語主義」是法國著名學者德里達在《他者的單語主義》一書中提出的概念。從此概念出發，他首先對殖民者強迫被殖民者使用單一語言的做法給予了有力批判，其次對多元文化表示了極大的認可。德里達相關論述給我們的巨大啟示是：全球化時代促進了不同文化的交流與互滲，無論是極端化的普遍主義價值觀，還是極端化的民族主義價值觀，在本質上既是「單語主義」的具體表現，也是十分錯誤的。進一步分析我們還能發現，在前者那裡，過分崇洋的思維方式與完全無視從中國傳統中汲取營養的創作方法論，將會使我們的藝術創作在國際當代藝術的格局中缺乏身份標誌、差異性或原創性；而在後者那裡，復古式的思維與拒絕學習外來優秀文化過有意味的組合使這些材料內在的「生命活力」釋放出來。批評家朱青生曾經這樣評價道：「看這些作品，看到了在當下，在古典和當代之間，處處留下的人的痕迹。這些人從虛幻逐漸變得具體，他們都關係到尚揚的內心。」
周春芽 石頭系列-石頭、樹、鳥 布面油畫 195x130cm 1993
與尚揚不同，藝術家周春芽走的是另外一條路徑。資料表明，在20世紀80年代前期，他更注重向西方現代藝術學習，對於傳統藝術並不很在意。比如，1980年創作《藏族新一代》時，他就明顯借用了凡·高式的用線法與修拉式的點彩著色法；1981年創作《剪羊毛》時，他在保留凡·高用線方法的基礎上，又改而採用了粗獷的塊狀著色法；但在1984年以後所畫的一批作品中，他則明顯借鑒了契里柯超現實的方法……很明顯，這與當時以寫實風格畫西藏風情的一大批作品有著很大的區別。1986年，周春芽自費到了德國留學。因被基弗爾、巴塞利茨與朋克等德國新表現主義大師的作品所征服，於是，他對其進行了認真的學習與研究。也正是在此過程中，引發了他對中國傳統繪畫的興趣與重新認識。按批評家栗憲庭的說法，周春芽研究中國傳統繪畫，「是從表現主義這個切口進去，因為表現主義與中國傳統繪畫都是強調寫意的」③。1989年，周春芽回到了他闊別三年的家鄉。為了努力開闢一條將當下與古代、中國與國際連接起來的藝術之路，他一下子買了「元四家」「明四家」「四僧」「四王」與黃賓虹等名家的畫冊，還花時間進行了深入研究。也許他沒有意識到，由於他有著學習德國新表現主義繪畫的經歷，所以他不僅做了比較性的研究工作，④也使他的創作發生了轉折性的變化。不過，他根本不是像一些人那樣，只從表面—或從筆墨，或從圖像，或從構圖上去簡單模仿傳統文人畫，而是基於個人的精神追求與藝術趣味，一方面有意識借鑒了德國新表現主義藝術中涉及野性、自由、放肆、力量、激烈、刺激、速度的處理方式，進而改變了傳統文人畫溫柔、內向、做作、矯情、故弄玄虛、陳陳相因的習氣；另一方面也發揚了傳統文人畫敏感、細膩、耐看、簡潔、富於詩意表現的養分，以致改變了德國新表現主義繪畫一味張揚的不足之處。落實到具體的創作上，他則成功地將德國表現主義式的筆觸、色彩、造型、構圖等處理方式與傳統文人畫中的書寫韻味，還有簡潔的造型手法等很好地融合在一起，進而創造了極個性化的藝術語言。恰如大家所知，在20世紀90年代，他先後推出了體現自然與野性力量的《石頭》系列、《風景》系列、《綠狗》系列、《人體》系列等等，這些作品以誇張的色彩、強烈的造型、放肆的筆觸、率意的構圖進行藝術表現，得到了極為廣泛的好評。批評家呂澎因此稱他為「把傳統和當代糅合得最好的少數幾個藝術家之一」。到了90年代底，周春芽的創作又顯露了兩個新的苗頭：一是對《綠狗》的表現越來越抽象化，二是粉紅色的桃花開始出現了。起初，桃花也只是《綠狗》的陪襯而已，但慢慢就取代了後者，不光成了畫中的主角，且一發不可收。關於為什麼要畫《桃花》系列，藝術家強調：首先與他在成都郊區的踏青有關，其次與古代繪畫的潛移默化有關，再其次與他想讚美生命的激情有關。他還說：「我描繪的就是『色和情』—這人類與生俱來的慾望—絢爛的桃花與野合的紅色男女人物奇異地並置，這種組合消融了人類與自然的阻隔，也模糊了罪惡與道德的邊界，在一種流動的色彩情緒中放縱著真誠而本能的幻想，在一種宏大的場景中將人的自然屬性徹底地釋放、引爆—溫和而暴力！」⑤相關作品既散發了藝術家的博愛情懷，也體現了傳統文化基因的深厚影響，非常難得！據藝術家本人介紹，他的工作習慣常常是根據具體感受升華出題材和構思，然後便會以拍照的方式去收集素材。一般圍繞某個題材他總會畫數個草圖，而正規的油畫作品多是根據選定的構圖和參考照片的細節完成的。2017年11月，我因策辦一個手稿展，曾看過他的相關手稿，我發現，即使參考了照片，他的手稿—包括線描稿與色彩稿都會將具有三維性質的數碼圖像轉換成了具有表現性特點的二維圖像，並特別突出了意向性的表達。而這對他的再將其轉換成具體作品是極有意義的。沿著這樣的路數，藝術家在新世紀先後推出了《豫園》系列與《個園》系列等作品。如果說，在非常注重觀念表達的90年代中前期，周春芽並不特別顯眼的話，那麼，在十分強調「再中國化」的新世紀，他就特別突出了，而且他的一系列作品也常常被一些批評家視為中國傳統繪畫在當代的轉化成果。
周春芽 太湖石系列 布面油畫 150×120cm 2000
周春芽 聞花香 布面油畫 200×250cm 2008
周春芽 個園No.2 布面油畫 210cm0x320cm 2017
在藝術界，藝術家岳敏君是以畫《笑臉》系列而聞名的，但他在2011年以後推出的《迷宮》系列無論在畫面圖像的處理上，還是在繪畫手法的運用上都與以前大為不同。具體言之，在《笑臉》系列之中，他更多是以濃烈而漂亮的色彩、類似廣告的手法表現當下部分年輕人常以「一笑了之」化解各種壓力的現象。而且，他還會通過不斷複製自己的形象來突出不同主題。相比起來，《迷宮》系列並沒有延續上面提到的相關表現手法。由於所借鑒的對象是傳統寫意畫，故畫面不僅以意象造型的方式呈現了古代文人、動物、花鳥、樹木與庭院等等，而且在白色的畫布上以寫意般的黑色線條作為主要表現手段。於是，岳敏君便在並不經意的情況下，挑戰了西方經典油畫的表現套路。在這裡，要是人們認為藝術家純粹出於尋求風格變化而突然改變作畫方式就未免有些片面了。在相當程度上，藝術家是希望以戲仿中國傳統繪畫的方式將個人的生存經驗轉換成社會性的主題。雖然岳敏君的這一做法與美國波普藝術的影響不無關係，但又明顯有異於美國波普藝術家，因為他除了將傳統繪畫當成圖像資源來運用，也當成了技術資源來運用。即基本是在以油畫的媒介轉換傳統寫意畫的作畫方式，並加上適當引進了現代構成手法，以致使作品在具有強烈的現代感時，也具有完全不同於西方繪畫的東方韻味。我認為，這就是放在國際的範圍來看，仍然是很有意義的。
岳敏君 迷宮系列-顧閎中 布面油畫 200X200cm 2010
從一系列相關作品看去，《迷宮》系列的畫框外形十分富於變化，既有矩形的、圓形的，也有葫蘆形與瓷瓶形的等等。但這樣的處理恰好強調了傳統文化對當下現實的影響。在具體的處理上，他不光會以不同的漢字片語來結構畫面，以造成迷宮似的感覺，還會採用略帶俯視的構圖。比如作品《龍》就運用了傳統的異形構圖，其畫面分割是在以繁寫的龍字作為前提條件時，由傳統式的庭院圍牆所構成。但在不同的小空間中，則分別畫有文人雅士、樹木、假山、仙鶴、駿馬等等，由是遂使這一系列畫面具有了超現實的特點。
岳敏君花團錦簇 布上油畫 200x200cm 2009
眾所周知，「迷宮」是一種充滿複雜通道的建築物，人們進入其中一般很難從內部走出來或從入口到達自己想要去的地方。而藝術家以「迷宮」為題，並有意讓眾多相對獨立的小空間組成一個大的空間框架，含義則是多方面的，一方面暗示了漫漫人生就如同在「迷宮」中行走，難有理想的出路，另一方面也暗示了人與人、人與周邊事物彼此分離，難以和諧相處的現實。大約還有更多的暗示，但這是仁者見仁、智者見智的問題，在此就不一一解讀了。
岳敏君破碎的夢花園11 布面油畫 200x200cm 2015
那麼，岳敏君為何要通過引用或改造歷史的圖像的方式來指涉他想強調的作品意義？難道他畫當下的世俗圖像不是會更加有效嗎？繼而言之，即使如此，為何他不用畫《笑臉》系列時十分熟悉的色彩加塊面的表現風格，而要改用傳統水墨的單色或線描的表現風格？
劉煒 風景 布面油畫連框91x91cm2006
毫無疑問，在這樣的處理後面，岳敏君一定有他獨特的思考。
首先，他有意引用或改造歷史的圖像，如文人雅士、樹木、假山、仙鶴、駿馬等等顯然更容易通過對歷史的反思來巧妙涉及現實的文化問題。因為在這種新的圖像組合關係中，既可以有效強調現實與歷史的互文關係，又可以使歷史在當下得以復活。本來，《迷宮》系列中那些原圖像的歷史功用或內含更多是古代畫家對特定主題的表達，但由於它們在一個象徵隔離與困惑的「迷宮」中並置起來，便很自然地轉換出了新的含義。由此，人們將會使自己對相關現實問題的思考穿行在歷史之中。
劉煒 風景 布面油畫120x200cm2004
其次，他有意從傳統水墨藝術中尋求藝術語言創造，實質上牽扯到了如何處理文化差異性的問題。而這對於中國當代藝術的發展具有很重要的意義和價值。努濟曾經說過：「語言的選擇和運用對於人們確定自己在自然和社會環境中，甚至在宇宙中的身份是至關重要的。」⑥從全球範圍來看，當代文化發展很重要的一點，就是強調多元、寬容和平等。作為非西方中心國家的藝術家，在藝術的表達中，如果有意識地強調文化上的差異，不但能有效地從我們自己的角度來說明我們面臨的問題，即用我們自己的喉嚨發音，而且能與西方進行平等的對話。數年前，趙力先生在一篇採訪中曾經介紹了英國大收藏家薩奇夫人的一段談話，⑦她說道，一些中國當代藝術家的作品並沒有自己的語言狀態，基本上是在跟著西方走，這樣的作品是缺乏長久生命力的。她期待具有中國精神與語言狀態的作品。這意味著，當一個中國當代藝術家簡單採用西方當代藝術的話語方式時，他關注什麼，表現什麼，甚至怎麼進行思考已經不是自己的了，所以也無法進行終極的、個性化的表達。一些語言學家說得好，在很大的程度上，並不是我們在說語言，而是語言在說我們。岳敏君創作《迷宮》系列給我們的巨大啟示性在於：只有積極介入中國現實和連接歷史文脈才是創造具有中國特點語言方式的必經之路！此外，由於《迷宮》系列是以一種中國大眾很習慣、很常見的傳統繪畫方式來呈現，就有可能調動人們閱讀古代繪畫或歷史文獻的相關記憶，包括文人雅士的生活方式，彼此之間的鉤心鬥角等等，於是那畫面中的敘事性既可能引發觀眾的共鳴，也可能達到互動的效果。倘若真正理解了這些，我們就會得出如下結論，即岳敏君的新風格追求與觀念表達在本質上是緊密聯繫的，而這與現代主義者把藝術形式與風格追求放在首位的做法絕對不是一回事！
劉煒 風景2005No.9 紙本綜合材料80x68cm2005
另一位藝術家李強的創作則明顯延續了法籍華人藝術家趙無極所確立的藝術傳統，即不但用近乎抽象的手法含蓄地表現了中國花鳥畫的意境，同時還將東方美學追求和浪漫氣息巧妙納入到了他的作品裡。從中我們並不難體會出他融合中西的努力與對大自然神聖靈性的感知。在李強的作品中，於無限中延伸的花卉總是以局部或大特寫的方式呈現，並予以了理想化、詩意化、抒情化的表達。結果這也使他的作品與傳統繪畫一樣，處在了似與不似之間。而在表現上，其色彩浪漫而富有表現力，筆觸洒脫而富有變化，造型朦朧而富有動感，旋律優而富有韻味，看後讓人流連忘返。
李強 無題 布面油畫 155cm×200cm 2011
當然，提倡當代藝術與傳統的連接決不是要藝術家們一般性地重複古代大師的圖式技巧，而是希望他們結合自己的當下感受去「激活傳統」或「再釋傳統」。這正如借鑒西方當代藝術而不能盲目抄襲一樣。有一點應該引起人們的關注，即在新世紀以後出現了一種不太好的現象，那就是在強調向傳統學習的文化大語境中，有一些當代藝術家採取了簡單模仿傳統水墨畫圖式的做法，因而，在他們的作品中，既沒有新的感受、新的圖像，也沒有新的意境與新的技巧。比起目前國內各畫院的大批水墨畫家，他們並不一定做得更好，更沒有顯示出作品的當代屬性來。其實，強調與傳統的聯繫與表達作品的當代屬性應該是一體的，重複性地回到傳統並沒有意義。在今天，不光是藝術家面對的現實環境與文化問題與古人不一樣了，就是生活的價值觀也不一樣了。為什麼不能從今人的具體感受出發去轉換傳統水墨畫的創作方法呢？以傳統山水畫為例，在一千多年的發展過程中，其已經形成了一整套既完美又嚴格的程式規範。一方面，它與具體的題材內容、表現手法有關；另一方面，它又與特定的宇宙觀、時空觀、審美觀有關。因此，傳統山水畫家歷來追求表現觀念的自然、詩意的自然與主觀的自然，正所謂胸中山水與山水意象是也。由於少數藝術家既沒有很好地把握傳統畫家關照自然與表現自然的方法，又沒有表達個人特有的感受、觀念與意境，結果使來自傳統的水墨畫符號空洞化、形式化、淺表化了。另外，在強調寫意化的表現上與在呈現作畫的時間性上也做得差強人意。據我所知，這兩點恰恰是西方抽象表現藝術家特別重視並予以借鑒的。因此不免讓人感到，少數藝術家對傳統山水畫尚缺乏深入研究，顯得極為浮淺或表面。在這方面，藝術家尚揚與周春芽無疑要出色得多。因為他們在表達個人的當代感受時，不僅很好地以油畫的方式轉換了傳統山水畫的表現技巧，還以今人的立場轉換了傳統藝術家觀照自然與表現自然的方法。這是很不容易的，值得藝術家們借鑒。
尹朝陽 晴巒秋寺之二 布面油畫 180x450cm 2013尹朝陽 寒林圖No.2 水墨紙本 157x625cm 2017
尹朝陽 風景 綜合材料 170×250cm 2016
歷史的經驗告訴我們，重走老路，固守在封閉的框架內，即以傳統的方式繼承傳統，不僅根本無法提出由傳統向現代轉換的革新方案，也不能完成發展傳統與更新傳統的歷史使命。因為傳統終究是創造出來的，所有抱殘守缺、泥古不化的做法，都只會使傳統走向衰落或死亡。反過來看，一些人一味地照抄外來藝術也是沒有出路的，因為這樣只會使中國新藝術淹沒在外來藝術的汪洋大海之中。尤其糟糕的是，作為民族象徵的中華藝術還會逐漸趨向滅亡。■
來源：此文刊登於《藝術當代》2018年第3期。
作者/魯虹編輯/漆瀾排版/鍾超凱
精彩內容推薦
TAG:藝術當代 |