趙之謙邊款里的印論

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趙之謙開啟了「印外求印」的篆刻理念，把印人的創作學習目光真正從印章內拉到印章外。僅從這一點上來說，是有劃時代意義的。

可惜他一生篆刻創作並不豐富，僅不到400方印章傳世，悲苦的身世和對世事的認知讓他在篆刻藝術上投注的精力不多，但他是真正的篆刻天才， 他的大部分作品，出手就是精品，而且在這些精品的印章邊款里，他留下了許多對後世影響較大的印論。

趙之謙畫像

趙之謙起初學印是學浙派，起初他依然在丁敬、陳鴻壽那裡吸收了不少東西，大概27歲之前，他的作品還是浙派的，刀法相對生硬，刻意明顯。比如：

書香世業

趙之謙後來受到了鄧石如的影響，並把吳讓之繼承下來的皖派清剛勁健的印風領會清楚，這是他34歲之前的做的事。在這一段時間裡，他刻了另外面目的作品，不再是守著浙派不放，比如：

鋤月山館

此時的趙之謙由浙入皖。到了34歲時，趙之謙已經開始在邊款里發表意見了：

趙之謙印及邊款

邊款內容是，「龍泓（丁敬）無此安詳，完白（鄧石如）無此精悍」。也從這個時候，趙之謙對自己的浙皖印風已頗為自信，那兩個創始人丁敬和鄧石如的水平，他自認有些地方是超過他們了。浙派的丁敬沒有他的印安詳，皖派的鄧石如沒有他精悍，他明顯的是集兩家之長的。丁敬為啥沒有他的安詳，是因為過於追求刻，忽略了篆體書法的婉通與安靜；鄧石如為什麼沒有他精悍，因為過於追求書法的「寫」意，而忽略了篆刻是「刻」出來的，需要刀痕。

他甚至還這樣說，比如：

趙氏撝叔及邊款

「完白山人刻小印，亦不如是之工」，就算是鄧石如，刻這樣的小印，也沒有我刻的好。趙之謙的這種勁頭，新人也可以學習。再如，他乾脆說自己是集兩家之長的：

樹鏞審定

「悲盦作此有丁鄧兩家合處」，你們兩家的長處，我都吸收了，我是正宗的浙皖橫站的高手，我的作品集浙皖兩家之長！

趙之謙如此自負，不是簡單得來的：

何傳洙印及邊款

他在29歲那一年，刻了這方何傳洙印，邊款里，趙之謙開始論及漢銅印：

「漢銅印妙處不在斑駁而在渾厚。學渾厚則全恃腕力，石性脆，力所到處，應手輒落，愈拙愈古，看似平平無奇，而殊不易。貌此事與予同志者，杭州錢叔蓋一人而已。叔蓋以輕行取勢，予務為深入法，又微不同，其成則一也。然由是，益不敢為人刻印，以少有合故。」

漢銅印的妙處不是斑駁，不是有了斑駁的印面就得到漢印的妙處了，漢印的精髓在於「渾厚」，他理解石性，理解古拙的深層根源，他認同錢叔蓋（錢松）但又把錢松的刻印方法與自己的刻印方法做了認真比較，一個刻得淺，一個刻得深，有相同，有區別。認識到這一點之後，趙之謙謹慎地對自己嚴加要求，不肯輕易給人刻印，自律甚嚴，估計這也是他作品存世少的原因之一。

同樣是29歲這一年，他還有一方印：

鏡山及邊款

趙之謙在邊款里說：

「六朝人朱文本如是，近世但指為吾、趙耳。越中自童借庵、家芃若後，知古者益鮮，此種已成絕響，曰貌為曼生、次閑，沾沾自喜，真乃不知有漢，何論魏晉者矣。」

趙之謙以漢魏為標準，批評他自己所處時代的元朱文，他提出的元朱文理念當為初學者深刻領會，就是從六朝人處吸收「古」意，因為「六朝朱文本如是」，並不是吾衍、趙孟頫們創造的，因此，要立根「六朝」再加上趙孟頫和吾衍所提倡的形式神采，這才是趙之謙所期望的元朱文。

他在學習印章的入手處上，有自己的觀點：

趙撝叔及邊款

「從六國幣求漢印所謂取法乎上僅得乎中也。」他主張取法乎上，這對於新入篆刻之門的初學者是有指導意義的，很多初學者，見到近人的一些精整作品，就趕緊取法臨摹，殊不知，這是取法乎中，甚至是取法乎下的做法，所得甚少或者求而不得的做法。最早的古人的作品已經流傳下來，他們是今天老師的老師，學起來更得真知。（其實這不絕對，後人有超越前人的，也應當吸收後人的東西，不可拘泥。）

趙之謙對於篆刻的創作態度，他在自己的邊款里說：

會稽趙之謙字撝叔印及邊款

「息心靜氣，乃得渾厚，近人能此者揚州吳熙再（載）一人而已。」能夠息心靜氣地去對待篆刻創作，才能得到渾厚的醇古氣息，近來的印人裡面只有揚州的吳熙載能夠做到了。這可能是他在送吳熙載印譜讓吳熙載提意見時說的客套話，因為他後來也看不慣吳熙載固定鄧石如的印風不放，開始不滿了，但「息心靜氣」對於初學篆刻的印人，指導意義重大，新入門的初學者，臨漢印可能幾方几十方，就想著出大成就，心靜不下來，刻印的時候想著我要賺多少的錢，心靜不下來，這都是息心靜氣的事兒。

他在藝術上做各種嘗試，比如：

趙之謙、悲翁兩面印及邊款

「由宋元刻法直追秦漢篆書」，他從宋元直追秦漢，此外，他對於各種嘗試都在他的邊款里做了記錄，這樣的邊款記錄多到數不勝數，甚至他最重要的篆刻藝術見解也出自他的邊款，比如：

鉅廘魏氏及邊款

這次趙之謙乾脆在邊款里長篇大論地寫了一首詩：「古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。此意非我無人傳，此理舍君誰可言。君知說法刻不可，我亦刻時心手左。未見字畫先譏彈，責人豈料為己難。老輩風流忽衰歇，雕蟲不為小技絕。浙皖兩宗可數人，丁黃鄧蔣巴胡陳。揚州尚存吳熙載，窮客南中年老大。我惜賴君有印書，入都更得沈均初。石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割。送君惟有說吾徒，行路難忘錢及朱。」

這可能是他最重要的篆刻理論，他追求的篆刻最高境界是「有筆有墨，有刀有石」，強調有筆有墨，追求刀法與筆墨趣味的統一，要求剛健渾樸和酣暢靈動並存，他自己也在藝術實踐中不斷向這個方向努力，但也大部分時間是「心手左」的，他也覺得自己的認識到了，有時也刻不出來，他評論天下印人，但似乎都不放在眼裡，他的篆刻理論，從此有了劃時代的意義。

終於，如他自己所說：

松江沈樹鏞考藏印記及邊款

「取法在秦詔漢燈之間，為六百年來撫印家立一門戶」，傲到前無古人的地步，恐也只有趙之謙敢這樣記邊款，幾百年來，他自己也自認是最牛的印家。但別忘了，他說他的出發點是取法在秦詔漢燈之間，也即，他已經不再只盯著印內，他把目光移到了「印外」，這對於後人，意義更加重大，畢竟，篆刻從他之後，開始走向了一個全新的「印外求印」的歷史時期，萬事萬物，從此都可向篆刻的方寸天地傳遞營養了。

趙之謙被胡澍評為：「鐘鼎碑碣，鑄鏡造像，篆隸真行，文辭騷賦，莫不觸處洞然，奔赴腕底」的天才，趙之謙也不客氣，他自己就認為鄧石如不過天分四，人力六，鄧的得意弟子包世臣天分三，人力七，吳熙載天分一，人力九，他自己則是天分七，人力三。我趙之謙是個天才，我根本沒下功夫，只用了三成力。

傲的有根有據，理認上建樹高，創作上出精品，趙之謙的理論對後人的篆刻學習與創作有指導意義，如「有墨有刀」這樣的理論，幾乎成為評價一方篆刻作品優劣的標準，而「印外求印」的理論，又為後世印人不斷創新提供了理論支撐。

趙之謙最大的好處在於，他的體系不是封閉的體系，他的思想是有繼承有發展的，是繼往開來的，這很重要。

我們多麼有幸，因為趙之謙的300多方篆刻作品，如教科書一樣存在於篆刻的歷史星空里，璀璨閃光，時時為迷路的我們指引著方向。

趙之謙篆刻生涯

儘管趙之謙一生所刻不到四百方印作，但他已站到了清代篆刻的顛峰。其中諸多的歷史經典，影響著後來的吳昌碩、黃牧甫、任頤、趙叔儒、易大廠，直至這一百多年的整個篆刻史。

現代意義上的篆刻藝術始於明，盛於清中期，以丁敬、鄧石如為代表，開派立宗，形成兩大體系:浙派和皖派。浙派有西泠八家，趙之謙初學篆刻之時，趙次閑、錢松還在世，皖派則有吳讓之。趙之謙家在紹興，離杭州不遠，在當時的交通以及社會環境下，受地域影響，從浙派入手，便成為必然。事實上趙之謙是從學陳曼生開始的。他三十六歲時說：「余少學曼生，久而知其非，則盡棄之。」（《杭四家印譜〈附二陳〉序》）有一點可以肯定，他棄曼生，卻沒棄浙派。在三十四歲與魏稼孫在福州相遇之前，一直有仿浙派的作品。這期間的作品，大約有近百方傳世。現在能見到最早的有年款的作品是二十四歲的兩方：《躬恥》、《理得心安》。此時印風明顯是浙派，但很快就發現有鄧石如的皖派風格的出現。二十六歲前後刻的《陶山避客》，款稱：「學完白山人作。此種在近日已如絕響。俗目既托為文何派，刻印家又狃於時習，不知幾理，可慨也。」同期所刻的《蕺子》也是仿鄧石如，而另一方《付以豫茂臣氏之印信》則稱「略有秋景陁意」。約同年刻的《以豫白箋》和二十七歲刻的《郭承勛印》又明顯是漢印風。由此可見，這一時期的作品是介於浙派、皖派、漢印之間，搖擺不定的。然而，他不滿足於浙派、皖派和漢印，而是在尋求浙、皖兩派合處的同時，上溯秦漢，進而將觸角伸向漢碑漢鏡等等。其取法之廣，是前無古人的。

辛酉冬，避亂溫州的趙之謙應在福建為官的老友付節子的邀請，航海到了福州。次年三月，魏稼孫來訪，二人一見如故，結為金石交。二人的結交，對於趙之謙篆刻藝術來說，具有極為深刻的意義。

魏稼孫雖不刻印，卻對印學有精解，且好集印譜。趙之謙印名在外，魏早為之心儀。相見之初，互贈詩稿，趙為作書畫。之後，一起探討印論，並請趙為其刻印。趙之謙精於篆刻，而不好刻印，「以少有合故」（《何傳洙印》款）。即便遇到魏稼孫這樣的知音，也不輕易奏刀。魏稼孫深知其為人，故以激將法迫使其刻印。首先，魏提出為趙集印譜，索趙的舊作，所集不過幾十方，不足以成譜。而且面對舊作，趙之謙自己也不能滿意。為此，趙之謙開始了他一生中最為批量性的刻印，為自己，為魏稼孫，也為付節子等好友們刻。其次，二人探討印論時，魏稼孫或有意將趙與丁敬、黃易等前輩高手相比，以為趙不及丁黃，這樣激起了趙要與古人爭雄的創作心理。趙在為魏刻《魏錫曾》、《稼孫》對印時，刻款道：「稼孫目予印為在丁、黃之下，此或在丁之下、黃之上。」又在《趙之謙印》刻款云：「龍泓無此安詳，完白無此精悍」。又在另一方《趙之謙印》刻款云：「完白山人刻小印，亦不如是之工」。更在《松江樹鏞考藏印記》刻款云：「取法在秦詔漢燈之間，為六百年來模印家立一門戶。」本來就不服輸，俯瞰千古的趙之謙創作欲被激發，一發而不收。他在致友人函中說：「弟在三十前後，自覺書畫篆刻尚無是處。壬戌以後一心開闢道路，打開新局。」這種創新慾望，應該說與魏稼孫的促使不無關係，而為趙編印譜是個關鍵性契機。

魏稼孫為趙集《二金蝶堂印譜》是壬戌夏開始的。趙之謙大量創作也是從這時開始的。約半年而成初稿。次年的秋冬魏至京小住，新增部分作品，而後隨刻隨寄，直到甲子年，才完成印譜。在壬戌、癸亥、甲子（34至36歲）三年中，趙為魏稼孫刻二十多方，為同年同事老友胡澍刻近二十方，為金石家好友沈均初（應讀為韻初）刻三十餘方。加上自用印及為其他好友的所刻之印，三年刻印二百餘方，占趙之謙一生刻印的一半多。

大批量的精心創作，直接的原因應該是為了補充《二金蝶堂印譜》，另外一個原因，是篆刻前輩吳讓之的存在和刺激。

吳讓之（1799～1870年）長趙之謙三十歲，是當時惟一的前輩篆刻巨匠。魏稼孫在決定編《二金蝶堂印譜》之初，便擬請吳作序。癸亥夏秋之際，魏專程到泰州訪吳讓之，出示《二金蝶堂印譜》初稿，吳應請為作序，中云：「刻印以老實為正，讓頭舒足為多事。以漢碑入漢印，完白山人開之，所以獨有千古。先生所刻，已入完翁室，何得更贊一辭耶。」趙之謙得印譜序後，以為吳對自己的評價並不如想像那麼高，僅稱自己「已入完翁室」。這對趙之謙來說恐怕是個不小的刺激。也促使他去開創新局，超越皖派。

這期間的二百方作品已看不到浙派風格了，而且形式多樣，變化豐富，某些印章反差極大。印風雖然未能統一，卻能反映出趙之謙一心想要開闢道路的追求。

約三十四歲刻的《悲翁》，款雲:「由宋元刻法迫秦漢篆書。」—追求「書從印入，印從書出」，強調刀筆的統一和秀美的結體。三十五歲刻的《會稽趙氏雙勾本印記》，《之謙》連珠印，《二金蝶堂藏書》等等，是其中精品。

約同年刻《魏錫曾印》，款雲:「此最平實家數，有茂字意否？」—追求漢印平實中見朴茂的境界，開趙叔儒、陳巨來為代表的近代海派印風。此類以漢印為藍本的作品是這個時期趙之謙白文印的主要取向。同年的《二金蝶堂》，三十五歲刻的《趙之謙印》，三十六歲刻的《吳潘祖蔭章》等等，皆為此類精品。

約三十六歲刻的《鄭齋所得》，款雲:「略似六國幣。」—取法漢金文，追求線條的爽朗，結構的巧妙，平中寓奇。《靈壽華館》、《鏡山所得金石》等此類名品，開黃牧甫印風。三十五歲刻的《壽如金石佳且好兮》，巧妙構思也是黃牧甫印風的基礎。

三十五歲刻的《積溪胡澍川沙沉樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印》—以《萊子侯刻石》為形式，以篆書為形體，追求古拙渾厚，啟吳昌碩印風之萌。《靈壽華館》（款稱法啶君開褒斜道碑）等印是為同類。

三十四歲刻的《錫曾審定》，繼三十一歲刻《丁文蔚》之後，再次嘗試單刀直入，開齊白石之先河。

三十五歲刻的《巨鹿魏氏》，加十字界格，師法秦印，強調刀筆並重，在鄧石如的基礎上更進一步，真正去接近秦印，古典而現代。在此之前的所謂「師法秦漢」，是只師法漢印而已。這種實踐，為吳昌碩及以後的印人提供了新的模式。新發現的《靈壽華館所藏金石記》屬於此類。三十七歲之後直至四十四歲的八年間

雖然也為自己刻了若干好章，有三十八歲刻的《為五斗米折腰》，約四十一歲刻的《安定佛再世墜落娑婆世界凡夫》，四十三歲刻的《漢學居》，四十四歲刻的《金石錄十卷人家》等等，這是他印風逐步走向成熟的時期,可惜，八年間所刻也不到七十方。

在十年趕考，四次禮部試均告失敗之後，四十四歲的趙之謙心灰意冷，轉求實務，呈請分發，以國史館謄錄議敘知縣分發江西。為官是他的理想，他決心要去做一位受百姓愛戴的好官。為此，他放棄了自己經營多年的愛好—篆刻。在壬申春（44歲）為潘祖蔭刻《金石錄十卷人家》，又為胡澍刻下《人書俱老》之後，南下赴任，從此就「誓不操刀」（趙的江西任上同事張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》）。五十四歲為潘祖蔭刻《賜蘭堂》刻款中稱：「不刻印已十年，目昏手硬。」這是趙之謙赴江西之後唯一所刻的印章，也是其一生中最後一方章。

缺乏知音大概是他在江西不刻印的一個重要原因，他好像是失去了篆刻創作的原動力。觀其

一生所刻，皆是為自己及親朋好友所作，絕無泛泛的應酬作品。他曾在杭州（42歲）以字畫為生，晚年也有過應酬，但卻從未以篆刻鬻食，這表明了他不願以篆刻為生的態度。也可知其對篆刻藝術愛好的純粹。

我們不能不為他惋惜，畢竟他是在盛年息刀的，這是趙之謙的一件憾事，也是篆刻史上的一件憾事。

在晚清的藝壇上，出了一個書畫篆刻都使人為之耳目一新的全能大師，那就是眾所周知的趙之謙。

在書法上，趙之謙不僅精於隸書、楷書，並且對於篆書和行書也極擅勝場。有意思的是，他在《與夢醒書》中卻對自己的各體書法作出了這樣的自評：「於書僅能作正書，篆則多率，隸則多懈，草本不擅長，行書亦未學過，僅能稿書而已。然平生因學篆而能隸，學隸始能為正書。」這除了隱約表示了自己於書法擅長篆、隸、楷之外，對於行、草書則有些自謙。但事實又怎樣呢？單就他的行書來看，其實造詣是很高的。從整體著眼，他的行書筆墨腴潤，風致瀟洒，有著強烈個人風格的「創新」一面，又有著符合大眾欣賞習慣的「從俗」一面，可謂推陳出新、雅俗共賞。

現藏日本的《吳鎮詩》一帖，堪稱他的行書代表作之一。作為介於楷書和草書之間的行書來說，在創作時既要有跌宕的風致，又要有翩翩的運筆技巧，然後才能得心應手，合情調於紙上。趙之謙在此帖中表現出來的用筆基調，無疑是紮實而又靈動的。說其紮實，無論是點畫波磔，無論是提按頓挫，全都起訖分明，交待得清清楚楚，毫無含糊拖沓的地方，可見書寫之時精神是很貫注的；說其靈動，落筆重時不濁不滯，落筆輕處血脈流貫，遊絲掩映，又頗得得心應手之妙。至於用鋒的偏正藏露，也是隨機應變，交替互出，不主故常的。而在用筆上最有特色的，則更是表現在豐腴而不剩肉、清勁而不露骨上，這是《吳鎮詩》中用筆難能可貴的地方。

再從結字來看，也是很具匠心的。在每一個字中，都有一個精神綰結的中心，然後再由中心舒展四旁，這就是所謂的斂放。如「暮雲多蕭森」句，每一字的精神綰結處，差不多都凝聚在字心的中心偏上部分。當然這是就常規而言的，其中反其道而行之的地方也不少，於此可見其隨機應變之妙了。作品中疏處可以走馬，密處不使透風。如「愛」字的上密下疏，「澹」字的左疏右密，等等，也是較為典型的。因此造成了一種藝術上布白與留黑的強烈對比，茂密和疏朗的強烈對比。在用筆的輕重肥瘦方面，如果是左側不足的便肥重其左側，右側不足的則肥重其右側，其他上下內外等也多參用這一方法，如「風」字誇張其左垂撇，「鉞」字誇張其「金」旁，於此頗見趙之謙的匠心獨運。

在帖學漸衰、碑學興起的時代，趙之謙不但在理論上加以闡發，為北碑盛行推波助瀾，並以創新的北碑書法橫掃了因帖學及館閣體造成的媚弱書風，其功大焉。趙之謙北碑風貌的書法，在其四十歲前後已臻成熟。他取諸碑之長，領悟筆意，尤重精神氣骨。

當代書壇泰斗沙孟海先生在其《近三百年書學》一文中評道:「學鄧石如篆書的莫友芝最好，趙之謙、吳熙載其次」。

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