為什麼說《寂靜之地》是一部「高概念」驚悚片？

我們的觀眾很少能有機會在電影院欣賞一部真正的恐怖驚悚片，今年讚譽極高的美恐《寂靜之地》在國內上映了。與多數主流恐怖片不同，這是一部靠聲音取勝，擅用鏡頭語言的電影，很少依賴對白，屬於「高概念」恐怖片。

這幾年見識過很多演員改行做導演，但是約翰·卡拉辛斯基這次的執導水準的確令我刮目相看。他在美版的電視劇集《辦公室》里也導過三集，《寂靜之地》是他導演的第三部電影。

看到他在《辦公室》里的這張劇照直想笑。十多年來的苦練，終於可以大派用場了。哈哈哈～

這片的設定算是「高概念」了，用安靜的方式來表現緊張。電影的背景是一片末世，因為一種擁有超靈敏聽覺的殺人怪物的出現，人類已經所剩無幾。用電影的宣傳語就是「一旦它們聽見你，就會開始追捕你。」

電影對於這個世界觀的鋪陳直入主題，一開始就發生在人類面臨神秘生物襲擊的第89天，主角一家作為少數倖存者已經迅速適應了這個刻意沉默的世界。

開頭用了很多紙媒的新聞線索拼湊出故事背景，紙媒替代廣播、電視等有聲媒介，也符合故事的設定。至於怪物來自哪裡、為何入侵併沒有過多交代，正如希區柯克電影《群鳥》(The Birds,1963)一樣，特意在開局布下神秘氛圍，加強故事節奏。如果把前因後果都交代清楚，則會無聊很多，也可以讓觀眾帶有自己的解讀。

怪物的設計也很有趣，它們的視力是盲的，聽覺是敏銳的，哪怕最輕微的聲音都會吸引它們，就像「盲俠」座頭市一樣，通過聲音和回聲定位。

這樣的設置很容易產生緊迫感，加上怪物一開始總是突然出現又迅速消失，更多是用人類的行為和恐懼，間接襯托出怪物的輪廓，始終對它們的面貌保持懸念。這就利用了人類對於未知領域的恐懼心理，與《大白鯊》《異形》《迷霧》那樣的經典怪物片是相同的策略。

歷史上經典的怪物電影，都是關於人的，而不是怪物。怪物往往神出鬼沒，人是能夠觸碰和相互扶持的。電影以人類角色為切入點，為故事注入更多的情感元素，它探索了父母與孩子之間複雜的關係，尤其是父親和女兒的關係。電影最感人的一個方面是，在恐懼的籠罩中，父女一直渴望和解（愛在你心口難開）。家庭的情感有效支撐起人物相互之間的關係，彰顯了人性主義的光輝。

一部聽覺為主的電影，聲音的設計至關重要。當觀眾看慣了那些商業大片中各式各樣的爆炸聲，高分貝的聲音早就吞沒了觀眾。《寂靜之地》就讓聲音變得更加敏感了，用聲音的細節來製造緊張與不安。正如布萊恩·德·帕爾瑪在驚悚片《凶線》(Blow Out,1981)中對聲音的敏感程度，專註於用聲音揭示懸念。

在聲音策略的敘事手法上，建立起一種可怕的前提。電影的高明之處並不是要嚇觀眾，而是要讓觀眾繃緊神經，保持高度緊張。不能發聲的設定，讓這個前提變得緊張起來，為整部電影定下基調。一旦用這種手法來吸引觀眾，緊張感就會爬升當然，這也為加強了幾次「jump scare」的驚嚇程度。

雖然是用聲音揭示故事，影片更多的是不怎麼說話和只有環境音的「偽默片」手段。據悉，影片的兩位編劇布萊恩·伍茲和斯科特·貝克早在大學時就想拍一部無聲恐怖片，《寂靜之地》最早也曾想拍成一部只有一兩句對白的電影。貝克在接受媒體採訪時說，他們看過很多默片，包括卓別林和基頓的喜劇。他們最喜歡的卻是雅克·塔蒂的喜劇——沒有多少對白的有聲喜劇。

所以，《寂靜之地》擁有近乎默片式的拍法，用視覺語言講故事——鏡頭的移動、空間和走位都是有技巧的。比如最早交代媽媽懷有身孕，就沒有用一句對白，只用了一個媽媽穿著孕婦裝，站在椅子上的肚子特寫便一目了然了。

好萊塢早就拍過非傳統默片的「偽默片」，如《賊》(The Theif,1952)，全片一句對白沒有，只有配樂和環境音，全靠場面調度和演員表演展現戲劇張力。甚至電話鈴響了，主角都因為情節設置，不敢去接。

《賊》

《寂靜之地》的一家人還經常使用美國手語交流，這也是因為女兒的角色原本就是一位聽障人士，所以家人之間可以熟練溝通。在以往的電影作品中，我們也見過手語的運用，比較近的就有莎莉·霍金斯在《水形物語》(The Shape of Water,2017)里的演繹。曾憑藉《失寵於上帝的孩子們》(Children of a Lesser God,1986)問鼎奧斯卡影后的瑪麗·瑪特琳也是一位聽障人士，她的多部電影都是使用手語演出。

《寂靜之地》也有真正的聽障演員——女兒的扮演者米利森特·西蒙茲在嬰兒時期就因為服藥過量失聰聾了，這是她的第二部電影，她第一部電影是去年托德·海因斯執導的半默片《寂靜中的驚奇》。

影片還擅長利用道具構築懸念，比如被孩子拿走的電池、樓梯上的釘子，以及懸在空中嘎吱作響的門。這是希區柯克很喜歡的一招，他在《陰謀破壞》(Sabotage,1936)中的定時炸彈是最有名的例子，觀眾預先知道炸彈會爆炸，只是不知何時爆炸，觀眾也比角色知道的多，會替角色擔憂。釘子還不止一次，讓觀眾替角色擔憂。

影片還埋藏著很多小細節，電影剛開始，商店貨架大部分都空了，除了一架子薯片，因為它們吃起來聲太響了。這種設計簡直太用心了，根本不考慮觀眾是否會留意到。

影片還特別注重視角的改變，觀眾會不由自主跟隨聲音的設計進入某個人物視角，這是極強的代入感造成的。有一場戲，是媽媽把耳中的耳機遞給爸爸，耳機中的音樂由弱漸強，最終觀眾進入爸爸的視角。還有人工耳蝸的幾次運用，觀眾也會進入女兒的視角。就好像我們戴上了耳機和人工耳蝸。

場景的選擇也很重要，我最喜歡的一場戲是兩個孩子落入玉米倉。這是一個封閉的環境，本身就充滿了危險，孩子會不斷下陷，只能通過一塊跌進來的門板平衡。去年的《電鋸驚魂8：豎鋸》(Jigsaw,2017)也利用了類似場景製造危險，顯然《寂靜之地》更會利用場景的限制製造懸念。

《寂靜之地》

《電鋸驚魂8：豎鋸》

上一秒，兩個孩子還因為父親會不會來、會救誰而心存隔閡。現在，他們相互協作，既不能發出聲響，又要避免陷落下去。另一扇未掉落又嘎吱作響的門，成為另一顆「定時炸彈」，懸念和張力全都體現在這個場景中了。這場戲就如同《侏羅紀公園》(Jurassic Park?,1993)姐弟倆在廚房躲避暴龍，差點碰到砰砰作響的廚具一樣。

《侏羅紀公園》

有觀眾會質疑媽媽懷孕的情節，認為媽媽選擇在這個時候備孕、懷孕是不科學的。畢竟分娩勢必要喊叫，孩子出生勢必會哭，這是一個需要「聲音」的場面。為何在這種環境下，她為何要把孩子生下？

作為極少數的倖存者，這個家庭有人類繁衍的使命。當然這也與開頭最小的孩子的命運有很大關係，生育是這個家庭活下去的信念的象徵，影片自始至終都在強調「家庭」的概念，孩子代表的就是未來。

最後，我想說的是《寂靜之地》的「互動效應」，它的默不作聲和低音量，有效地讓影院外的觀眾參與其中，形成一種心理互動。觀眾成為被動的參與者，與角色一起充當躲避怪物的一份子。這是這部影片的創新之處，有的觀眾甚至會不由捂住嘴。

導演威廉·卡索早在上世紀50年代末60年代初就將影院營銷和互動帶入劇情之中。由他執導的《心驚肉跳》(The Tingler,1960)就用座椅上的電動蜂鳴裝置掃蕩觀眾的雙腿，配合片中大蟲鑽入影院，爬上觀眾大腿的情節。電影中的觀眾必須大叫，蟲子才會跑掉。電影外的觀眾也會在心理上產生共鳴，隨之尖叫。

這在當時是非常棒的互動創意，它並不只是4D那麼簡單了。因為戲中的影院、屏幕上的大蟲來都是一種「電影與觀眾」的互動。那時是讓觀眾在影廳內尖叫，現在《寂靜之地》是讓觀眾保持安靜，由此可見，恐怖片是一直發展和變化著的。

《心驚肉跳》宣傳海報，暗示了影片的互動體驗

威廉·卡索的幾部互動電影都是強調心理層面的，《獵屍者》(Mr. Sardonicus,1961)里導演親自現身打破第四堵牆，讓觀眾選擇片中角色的命運，讓觀眾拿著手中的表決牌，會感受到自己不僅擁有表決權。他甚至假裝沖著觀眾席里的一位女士喊話。

《獵屍者》觀影時發給觀眾的表決牌

《獵屍者》里導演讓觀眾表決

等影片快到高潮場面時，還提前警示觀眾緊張的時刻就要來到，提高警惕。

侯寶林先生在他所謂的電影《遊園驚夢》 (1956)中與觀眾對話，強調這是「電影相聲」，也是把電影銀幕當成了舞台來用，同樣是一種觀眾與電影之間的「心理」互動。

他的另一部電影《十三鬼》(13 Ghosts,1960)，還為觀眾準備了紅藍眼鏡，配合片中佩戴「見鬼」眼鏡的主角，選擇是否可以見（用鏡片過濾）到鬼。

《十三鬼》的鏡片

《十三鬼》的「見鬼」效果

這些噱頭帶動了互動的發展——帶有「嗅覺體驗」的4D電影《神秘的氣味》(Scent of Mystery,1960)、《菠蘿脂》(Polyester,1981)和《非常小特工之時間大盜》(Spy Kids: All the Time in the World?,2011)。當然，這幾部是通過真正的氣味帶來的感官體驗，有座椅下方的通風管道中散發出來的氣味，也有的是通過嗅覺卡。

也有很多心理層面的互動電影——《催眠眼》(The Hypnotic Eye,1960)向觀眾灌輸催眠意識；湯姆·提克威的《香水》(Perfume: The Story of a Murderer,2006)算是帶有心理層面上的嗅覺意識；婁燁的《推拿》(2014)也有意識讓觀眾更貼近盲人的生活與情感，攝影上的虛點對焦也有營造出獨特的盲人視角。

要我說，《寂靜之地》就是聽覺上的互動體驗了，銀幕上的相對安靜使觀眾的責任放大了，甚至連嚼爆米花都會感到聲大，觀眾比以往更安靜，這就是互動電影的魅力所在。不知道這部影片是否能讓我們的觀影禮儀有那麼一點進步呢？

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