透、准、醇——讀汪曾祺文談
透、准、醇
——讀汪曾祺文談
張夢陽
汪曾祺的散文、小說、戲曲好，文談更好。之所以說是文談，而不說是文論，一則這是他本人的自稱，《晚翠文談》即是；二則因為這些文章「娓娓而談，態度親切，不矜持作態」，不擺大論的架勢。而說「更好」，是對學者之閉門論道或評論家之肆口空談而言。對我們這類人來說，汪曾祺的文談更好，更有必要研讀欣賞。
那麼，汪曾祺的文談究竟好在哪裡呢？
好在」透、准、醇「。
透——透闢地懂得文學
汪曾祺畢其一生都在追索文學的本質。他1947年，即57年之前，27歲時就寫了《短篇小說的本質》。令當代作家李銳為之一驚，感到這是一篇剛剛脫手的「現代」和「先鋒」味道的文章。
汪曾祺認為短篇小說是「一種思索方式，一種情感形態，是人類智慧的一種模樣」。33年之後，即1980年，他60歲的時候釀出了一壇淳厚清香的陳年老酒——《受戒》。文壇驚呼：小說原來可以這樣寫？殊不知汪曾祺早就明白小說應該這樣寫了。
他是文學上早慧而晚成的明白人，透闢地懂得文學的本質。這正是他所有文談的出發點。
由此出發，他在《小說陳言》中提出：「目前的文藝理論家不是在談文藝，而是在談他們自己也不太懂的哲學。大家心裡都明白，這種『哲學』是抄來的。」在《與友人談沈從文》中又指出：「我們的現代文學史(包括古代文學史也一樣)不是文學史，是政治史，是文學運動史，文藝論爭史，文學派別史。什麼時候我們能夠排除各種門戶之見，直接從作家的作品去探討它的社會意義和美學意義呢？」汪曾祺並不反對文學作品中的思想和哲學，他認為小說裡面「最重要的是思想」，甚至同意加繆的說法：任何小說都是「形象化了的哲學」。肯定「比較好的作品裡面總有一定哲學意味」(《小說的思想和語言》)，應該令人「感到一種哲學的美」(《關於〈受戒〉》)。之所以不同意有些同志標榜的「鄉土文學」，就在於他們排斥「哲學意蘊」和「現代意識」(《林斤瀾的矮凳橋》)。然而，他所強調的思想是「作者自己的思想，不是別人的思想，不是從哪本經典著作里引申出來的思想。是作家自己對生活的獨特的感受，獨特的思索和獨特的感悟」(《思想·語言·結構》)。所強調的哲學正是「作者自己獨到的思想」(《小說的思想和語言》)，「是對生活的凝視」(《一種小說》)。「只能由生活到哲學，不能由哲學到生活」(《小說陳言》)。沈從文轉業的根源，就是「思」與「信」的矛盾。他不是那種「讓組織代替他思想」的作家，所以只能「被迫擱筆」，改行研究文物。建國後許多作家包括自己，才華的枯竭是因為「思想穿了制服」，背上了「沉重的框框」。新時期文學的轉機，「也正是由『信』回復到『思』，作家可以真正地獨立思考，可以用自己的眼睛觀察生活，用自己的腦和心思索生活，用自己的手表現生活了」(見《沈從文轉業之謎》《一個鄉下人對現代文明的抗議》《與友人談沈從文》)。「有扎紮實實的生活」，並「敢寫生活」，「會寫生活」，作品就會有令人吃驚的真實。而「有那麼一些人，對於真實是痛恨的」(《阿成小說集〈年關六賦〉序》)。
所以，要談論文學，就必須理解作家在作品中所表現的真實生活及其中蘊涵的獨到思想。而「要理解一個作家的思想，惟一的途徑是語言」。因為，文學是語言的藝術，作家所表現的不是抽象的、理念的哲學，而是通過語言的藝術表現生活的各種人事、風景，自然界的各種顏色、聲音、氣味以及這些總印象中所內含的哲學。在真美感覺的基礎上引人「向善」。於是，汪曾祺將語言提到極致，認為「寫小說就是寫語言」(《小說的思想和語言》)。
他對小說的分析也著力從語言入手，強調「語感」，他甚至能夠「捫觸」到語言(《「揉面」——談語言》)。從魯迅小說《高老夫子》中高爾礎所說的「女學堂越來越不像話，我輩正經人確乎犯不著和他們醬在一起」中「捫觸」到「醬」，從沈從文小說寫一個水手，沒有錢，不能參加賭博，就「鑲」在一邊看別人打牌中「捫觸」到「鑲」。尤其難得的是從《邊城》兩次寫翠翠拉船的描寫中「捫觸」到了「懶懶的」和「很自負的」這兩個很平常的字眼，闡釋出了其中很多很深的意思。(《沈從文和他的〈邊城〉》)倘若不是具有超凡的「語感」，透闢地懂得沈從文作品中所深含的文學底蘊，是很難有此闡釋的。這種對語言的高度敏感，使他能夠敏銳地拿捏住語言文字的顏色、聲音、韻律，甚至嗅到沈從文的《邊城》和湘西散文中的「甲蟲的氣味」。像沈從文那樣「心總得為一種新鮮聲音，新鮮氣味而跳」。的確，「感覺是一種才能」(《正索解人不得》)。汪曾祺在他的「語感」中充分顯示出了卓越的才能。
汪曾祺書畫不凡，他不僅「在手裡反覆摶弄」單個的字，尤其善於對這些字進行絕妙的組合搭配，常常借用書畫理論說明其中的妙處。他舉了包世臣論王羲之書法的「行氣」之說：單看一個字，也不見得怎麼好，放在一起，字的筆畫之間，字與字之間，就如「老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關」。所以，寫作中「安排語言，也是這樣。一個詞，一個詞；一句，一句；痛癢相關，互相映帶，才能姿勢橫生，氣韻生動」。從中可見「文氣」的道理，體會出將語言「耍來耍去」「丟來丟去」的奧妙。他覺得有些青年同志寫一句，想一句，這樣寫出的語言往往是松的，散的，不成「個兒」，沒有「咬勁」。同意一位評論家的話，他的語言有點特別，拆開來看，每一句都很平淡，放在一起，就有點味道(《「揉面」——談語言》)。
汪曾祺不僅善於借用各種理論闡釋語言問題，而且還自己琢磨出了語言的流動性和暗示性。他把語言比喻為「流動的水」，內在地運行著如蘇東坡所說：「吾文如萬斛源泉，不擇地湧出」，「但行於所當行，止於所不可不止」。認為：「語言的美，不在語言本身，不在字面上所表現的意思，而在語言暗示出多少東西，傳達了多大的信息，即讓讀者感覺、『想見』的情景有多廣闊。古人所謂『言外之意』『弦外之音』，是有道理的。」(《中國文學的語言問題》)他在自己的創作中運用了這些理論，並以這些獨到的心得評點別人的作品。例如評論徐卓人的小說《銅匠擔》時就說：結尾有點拖沓。最後一段可以不要，到「我離婚了……」就夠了。因為中國畫講究「留白」「計白當黑」，小說也要「留白」，不能寫得太滿。可以這樣說，當代作家中對語言最為敏感，闡釋語言問題最為透徹，自己的語言打磨、提煉得也最為圓潤、醇美，甚至超過所師承的沈從文的，就是汪曾祺。
汪曾祺不愧是位畫家，他在文談中也常道出畫意。他從沈從文混合了顏色、聲音和氣味的湘西小說和散文的風景描寫中，得出了這樣的結論：沈從文是風景畫的大師，而且是中國的彩墨畫大師，筆致疏朗，著色明麗(《一個鄉下人對現代文明的抗議》《沈從文和他的〈邊城〉》)。在《談談風俗畫》中，從十七世紀荷蘭學派的畫，日本的浮世繪，到中國敦煌壁畫中的傑作《張義潮出巡圖》、宋代風俗畫《清明上河圖》、南宋畫家馬遠的《踏歌圖》；從宋元人筆記中的《夢溪筆談》《容齋隨筆》《東京夢華錄》，到中國的婚喪禮俗、古今民歌中的風俗描寫，真是縱橫古今，貫通書畫，無所不談。然後又集中分析了沈從文《邊城》幾次寫端午節賽龍船的原因和自己描寫風俗的心得，論說得體貼、當行，在中國文論中可謂獨步。
汪曾祺在《〈汪曾祺自選集〉自序》中說他是「相信創作是有內部規律的。我們的評論界過去很不重視創作的內部規律，創作被看做是單純的社會現象，其結果是導致創作缺乏個性。有人把政治的、社會的因素都看成是內部規律，那麼，還有什麼是外部規律呢？這實際上是抹煞內部規律」。長期以來，我們的許多文學評論其實並不是文學評論，而是政治批判和社會評論，甚至於是進行所謂「革命大批判」的大字報稿，就在於很多人縱然在文學圈裡混了許多年，也出了不少書和文章，戴上了各種頭銜和桂冠，但是始終處在文學大門之外，始終沒有懂得文學的本質，沒有深入到文學的內部規律中去，對文學尚處於盲目懵懂的狀態，沒有進入自覺的境界。文學評論和研究的本質是什麼？就是「從作家的作品去探討它的社會意義和美學意義」。所以應該有敏銳的藝術感覺，尤其對語言有一種特別的「捫觸」感，對語言所表現的顏色、聲音以至氣味感覺靈敏，能夠從語言中感覺出作家所建構的生活畫面和形象世界。我們中的許多人，雖然受過文學系的高等教育，但由於長期受到「左」的影響，穿上了「思想的制服」，背上了「沉重的框框」，總不明白文學是怎麼回事，不理解文學評論和研究的本質。總是從概念到概念地「玩」理論，不能進入文學的真界，真正感受出一部作品究竟有沒有文學性，如果有的話，到底有多少，有多深，究竟蘊涵在哪裡，表現在哪裡？其中包含哪些內部規律？這使得我們現在雖然出了很多文學方面的書，真正談文學本身問題並真有所得的卻少得可憐。要改變這種狀況，就須自覺脫去「思想的制服」，掙脫「沉重的框框」，真正進入文學本身中去。而要做到這一點，細細研讀一下汪曾祺的文談當會十分見效。
汪曾祺在《精闢的常談》中說朱自清先生「把一部文學史真正讀通了」。他也真正把文學和書畫等等古今中外的各種藝術門類弄得通透了。他總是努力「透入」文學的本質，「透入」文學的內部規律。他說過之所以寫短篇小說，是因為理解了短篇小說的本質，「熟悉這樣一種對生活的思維方式」；不寫長篇小說，是因為還不認識長篇小說的本質，等摸得著長篇小說是什麼東西之後，也許會試試(《〈汪曾祺自選集〉自序》)。只有理解了事物的本質，才可能上升到自覺的境界，對該事物進行理性的操作。否則，就會總處於盲目懵懂的狀態，既無自知之明，又無知人之明，對自己在客觀世界中所處的地位和自己所擔當的職責混沌不清，陷於糊塗之中而不可自拔。汪曾祺是透闢懂得文學本質的明白人，進入了澄明之境，所以他的文談新見迭出，不斷談出許多「智慧的意見」，給不大懂得文學的人以明晰的點撥。
准——準確地理解作家
只有透闢地懂得文學，才可能準確地理解作家。汪曾祺的作家談是非常準確的。
他談得最多的作家是他的恩師沈從文。
《邊城》沒有按照一些理論批評家和文學史家規定的模式寫作，因而把這些文壇的霸主們激怒了。汪曾祺對此很憤怒，但是沒有像那些人那樣劍拔弩張、氣勢洶洶，而是心平氣和地談《邊城》的美，景緻的美，人物的美。從中使人們感到了沈從文心靈的美：「他愛世界，愛人類。」他是在真美感覺基礎上引人「向善」，而這正是文學功能的正確體現。並不是所有的文學作品都必須寫階級鬥爭，實際上《邊城》所起到的感化作用遠遠勝過那些一味突出階級鬥爭的淺薄之作(《又讀〈邊城〉》)。有人說沈從文沒有哲學，汪曾祺則從沈從文作品中引申出了那種把「最美麗與最調和的風度」和「德性」統一起來的「倫理的美」與「完整的宗教情緒」，又由黑格爾「美是生命」的命題演變出一個逆命題——「生命是美」，用以概括沈從文的哲學，令人心服口服地認可了李健吾的話：沈從文「最有哲學」。的確，「要理解一個作家，是困難的」。汪曾祺從對文學的透闢理解出發，準確地理解了沈從文這位複雜的作家(《美——生命》)。正因為如此，他並沒有像有些人那樣肆意用種種「革命」的詞語拔高自己的恩師，而僅是這樣概括：「極其真誠的愛國主義作家」(《一個愛國的作家》)、「水邊的抒情詩人」(《一個鄉下人對現代文明的抗議》)、「中國的彩墨畫」的「風景畫大師」(《沈從文和他的〈邊城〉》)、「一個字一個字地雕出來的」、「語言文字的工藝大師」(《沈從文的寂寞》)、「文體家」(《沈從文和他的〈邊城〉》)等等。也正因為如此，他也並不為賢者諱，在跟李輝聊天時，批評恩師「好管閑事」。而這都是很準確的。
對廢名，汪曾祺也是深深懂得的。他認為周作人談得最好，但又有點用力太過。朱光潛是真正懂得，並認為這段話真正打中了「要害」：「小說家須得把自我沉沒到人物性格裡面去，讓作者過人物的生活，而廢名的人物卻都沉沒在作者的自我裡面，處處都是過作者的生活。」他自己的評價則是「具有天真的美」。馮健男以為「這是說得新鮮的，道別人之所未道」。了解對一個作家的評論史，分辨出哪些是正確的，哪些是錯誤的，從中引申出自己的觀點，是學術發展的必經之路。汪曾祺是在前人準確評價的基礎上，「道別人之所未道」，提出了更為準確的意見。後面對「一些粗俗的人」「一群能寫惡札的文藝官」的斥責，更反襯出這些準確評價的難能可貴與識見的深遠(《萬壽宮丁丁響(代序)》)。
對知交林斤瀾的評說更是見出功底，《林斤瀾的矮凳橋》在百年文談中堪稱經典。此文道出了林斤瀾難懂的小說之真諦：寫人的價值，具體到一點是：「皮實」，「生命的韌性」。而又批評他過去寫「社會主義新人」的小說，是「說著別人的話，用別人也用的方法寫作」，是在「為人作客」。這回，才算「找到了老家」，「有了自己的思想，自己的感情，自己的語言，自己的敘述方式，於是有了真正的林斤瀾的小說」。並得出這樣的經典性的結論：「每一個作家都應當找到自己的老家，有自己的矮凳橋。」開頭，汪曾祺說他佩服評論家，覺得他們都是膽子很大的人，能把一個作家的作品分析得頭頭是道，說得作家自己目瞪口呆。但是又有點懷疑：子非魚，安知魚之樂。可見這老頭子這裡說的是反話，很值得我們這些搞評論的人反思，萬萬不可再肆口空談了。而老頭子談林斤瀾，卻相反：同是魚，當知魚之苦樂。談得體貼、當行、到位、精警。結尾勸林斤瀾注意將順和逆統一起來，說道：「董解元云：『冷淡清虛最難做』。斤瀾珍重！」真是知交的肺腑之言，深知之見。
對青年作家，汪曾祺不僅是愛護，簡直是折服。其中談得最好的，我以為是對阿城與阿成的評論。對阿城的評論，特點是抓住了人，針對目前文學評論就作品談作品、只論文不論人的缺點，汪曾祺不僅抓住了作者這個人，而且抓住了作者寫人的獨特功力：寫王一生吃的快樂和下棋的呆勁。因而也就抓住了阿城這個具有遠大前程的青年作家的獨特風格。對阿成的評論，抓住了作者令人吃驚的真實和追求自己語言的意識。因而也就抓住了阿成的奇絕之處。汪曾祺從不反對青年作家的新寫法，他在《一種小說》中說道：「不要對某些寫法比較新的，比方說，現代派的作品，因為不習慣，就產生酒精過敏，乃至滴酒不沾。」一貫主張在現實主義基礎上吸收現代派的某些表現手法。「世人皆欲殺，吾意獨憐才」。汪曾祺一再重申：「才華，是脆弱的。」總要為年輕人說說話。他願意接受新觀念、新思想，願意和年輕人對話，總保持著對事物的新鮮感和敏銳的思想觸角。他是如此愛才，他對有才華的青年作家真是呵護備至。
汪曾祺有知人之明，也有自知之明。他自稱是「一個中國式的抒情的人道主義者」(《我是一個中國人》)，「一個通俗抒情詩人」，「永遠只是一個小品作家。寫的一切，都是小品」(《自序》)。這種對自己與別人認知的明哲、清醒和準確，正體現了一種高度的成熟與智慧。
對作家的準確理解，還來源於汪曾祺對作家社會職責的準確認識：「作家就是要不斷地拿出自己對生活的看法，拿出自己的思想、感情，——特別是感情的那麼一種人。作家是感情的生產者。」(《自序》)汪曾祺以此要求自己，也以此評論別的作家。
醇——醇美地傳給讀者
透闢地懂得文學，又準確地理解作家，最終還是要把自己的意思傳達給讀者。否則，一切都會是空的。所以汪曾祺很注意把自己的文談寫得很美，將自己的思想醇美地傳給讀者。他在《文集自序》中說道：「評論文章應該也是一篇很好的散文。現在的評論家多數不大注意把文章寫好，讀起來不大有味道。」
而汪曾祺的文談則都是很好的散文，讀起來大有味道，有如一壇醇美的陳年老酒。
別的暫且不說，先擺一擺汪曾祺文談里的比喻。我一共從他的評論文章中找出了四十五條比喻，限於篇幅，只能挑重點列出幾條：
戲劇的結構像建築，小說的結構像樹。
傳統的、嚴格意義上的小說像山，而散文化的小說則像水。
散文化小說是清澈的礦泉，不是苦藥。
主腦就好像是風箏的腦線，作品就是風箏。
使用語言，譬如揉面。
(《邊城》等沈從文盛年期作品的語言)每一句都「鼓立」飽滿，充滿水分，酸甜合度，像一籃新摘的煙台瑪瑙櫻桃。
語言像樹，枝幹內部液汁流轉，一枝搖，百枝搖。語言像水，是不能切割的。
(說一篇小說是不能隨便抻長或縮短)就像一個蘋果，既不能把它壓小一點，也不能把它泡得更大一點。壓小了，泡大了，都不成其為一個蘋果。
(自己)覺得有點寂寞，白菊花茶一樣的寂寞。
對話，要像一串結得很好的果子。對話要和敘述語言銜接，就像果子在樹葉里。
抒情就像菜里的味精一樣，不能多放。
地方戲好比水果，到了京劇就成了果子乾；地方戲是水蘿蔔，京劇是大腌蘿蔔，原來的活色生香，全部消失。
其他如在給《蒲橋集》自擬的廣告詞中，把自己的散文比作「春初新韭，秋末晚菘，滋味近似」。在給青年作家寫序時把自己比作「奇形怪狀的老盆景」。把無主題比作「像把酒倒在玻璃板上」。把作品的思想和它的詩意的關係比喻為水果的營養價值和紅、香、酸、甜的關係。把缺乏藝術表現力的語言比作「蒸餾水」。把不能貫通成體的文章比喻為「拼盤或北京人過年吃的雜拌兒」。把慘淡經營、看不出斧鑿痕迹的文章比作「自自然然，完完整整，如一叢花，如一棵菜」。所有這些都堪稱鮮活、醇美，有滋有味。
善用比喻是語言智慧的體現。魯迅、錢鍾書等大作家都善於用比喻。在當代作家中，運用比喻，恐怕無人能與汪曾祺比肩。
汪曾祺說他不習慣用理論用語表達思想。那麼，不用理論用語用什麼呢？他是用自己創作的切身體驗與實際甘苦表達他獨到的思想，尤其善於以生活中小事例闡釋出大道理。譬如《吃食和文學》，以鹹菜為例說明文化追根者需要在民族文化里腌一腌，醬一醬；以苦瓜為例說明只要是作品，不管是現實主義還是現代主義，都不應該排斥。在回答沈從文的作品為什麼到現在還有蓬勃的生命時，汪曾祺也沒有講大道理，只是借用《長河》里夭夭的話說：「好看的應該長遠存在。」真是「娓娓而談，態度親切，不矜持作態」，深入淺出，於淺處見才，顯現出文章高手的奇絕超邁。對於讀者來說，是有意思，很實惠。
文章的最高境界是簡單。很多理論家們爭論不休也沒有搞清楚、甚至於越搞越糊塗的問題，到了汪曾祺那裡幾句話就道破了。例如他引用沈從文所說的「思」與「信」的矛盾，就一目了然地揭示了許多老作家一九四九年以後創作終止的內在癥結。承認向外的文學是文學的主要潮流，但是又認為應該允許向內的文學存在，就解決了鬧了一陣的「向內轉、向外轉」之爭(《萬壽宮丁丁響(代序)》)。關於文學上的主義問題，汪曾祺也是一語破的：主張「回到現實主義，回到民族傳統」。而「這種現實主義是容納各種流派的現實主義；這種民族傳統是對外來文化的精華兼收並蓄的民族傳統。現實主義和現代主義可以並存，並且可以融合；民族傳統與外來影響(主要是西方影響)並不矛盾」(《〈汪曾祺自選集〉重印後記》)。汪曾祺之所以能夠做到這點，則是因為這是他「自己多年摸索的甘苦之言，不是零批轉販」(《〈晚翠文談〉自序》)。他透闢地懂得文學，又準確地理解作家，能夠把自己的所得醇美地傳給讀者，是個明白人。所以他才悠閑自得，一點不著急地慢慢道來，語不驚人，卻入情入理，使讀者如飲醇酒，提神醒腦，回味無窮。
汪曾祺說沈從文很注意開頭，尤其很會結尾。他自己也是這樣的，不僅散文、小說、戲曲是這樣，文談也這樣。例如《沈從文和他的〈邊城〉》的結尾：「這對推動創作的繁榮是有好處的。我想。」「我想」兩字很普通，然而放在這裡就不一般，既口語化，簡潔、穩實；又語句倒置、後移，不平庸，有新鮮感。《關於〈受戒〉》的結尾：「很多人的性格都在變。這好。」「這好」兩字也如此。《星斗其文，赤子其人》的結尾尤其好：「沈先生家有一盆虎耳草，種在一個橢圓形的小小鈞窯盆里。很多人不認識這種草。這就是《邊城》里翠翠在夢裡採摘的那種草，沈先生喜歡的草。」多麼醇美，多麼有韻味，多麼令人神往?！
就文談的語言來說，句子短，段落短，常常自問自答，簡潔清晰，瀟洒從容，姿態橫生。
就整個文體來說，汪曾祺的文談像他的散文一樣，雅潔、圓潤、自然、勻稱。於神閑氣定的促膝談心中顯示出一位智慧老人「統攝古今縱橫中外的文化眼光和氣度」(李銳語)。魯迅、朱自清之後，有如此文談者，惟汪曾祺、孫犁二人也。而且汪曾祺比前人談得更為入微具體，更為切近創作的實際。
這種成就來源於醇厚的文化積澱和深沉的人生閱歷，更來自於從不以權威自居的對待讀者的平等態度。汪曾祺是讀者的朋友，總在問自己：「我給了讀者一些什麼？」因此，他自己不拘束，讀者也不感到拘束。他說過「散文的大忌是作態」，文學評論的大忌也是「作態」。硬「作」出評論家、權威或文學博士之「態」，販外國貨，耍新名詞，弄怪概念，造奇理論，藉以「矇事」，使人看其架勢就已反感，讀起此種人賣弄做作、笨拙生硬的「宏篇大論」後，則更「像吃饅頭時嚼出一塊沒有蒸熟的生麵疙瘩」一般難受。殊不知這恰恰是幼稚無知的表現，因為成熟的標誌是脫去「矜持、浮誇、生硬、做作，日益接近自然」，而不是「作態」。這種「作態」，從主觀上看，是既藉以唬人，撈取名利，又滿足自己的虛榮心。從客觀效果來說，是在迎合某種官僚主義的需求，配合「軟刀子」去扼殺真正的活生生的文學創作。
汪曾祺這老頭子看似平和自如，其實老辣之至，世事洞明，人情練達。他的文談愈到後來愈是精粹，進入了醇化之境。一九九三年春天，我從《光明日報》「讀書與出版」上看到他的《擇菜隨筆》：《紅豆相思——讀陳寅恪〈柳如是別傳·緣起〉》《精闢的常談——讀朱自清〈論雅俗共賞〉》《阿索林是古怪的——讀阿索林〈塞萬提斯的未婚妻〉》，短小精悍，僅幾百字就談出了大道理，談得那樣不凡。讀後令人覺得好像飲了一杯醇和的茅台酒。我極為珍愛，連忙剪下，貼在稿紙上永遠保存。以後還盼望能再看到他的續作，不想，一九九七年五月就從報紙上看到關於他的祭文，心中惆悵了多日。
至今這幾份剪報一直珍存在我的手邊，已經泛黃，而我仍然時不時翻閱欣賞，揣摩把玩。看到這些醇美之文時，就彷彿看見汪曾祺這位老頑童學著陝北民工樣兒手扇在耳畔，明眸一閃，狡黠地笑道：老實點兒！別「耍花樣」，別「矇事」！
這對我們這些以文學評論和研究為業的人來說，的確是三折肱之言和度世的金針。
二OO四年十月一日至七日寫於國慶長假中
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