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北宋士人的審美趣味

未命名主義

4、寫意的文學與藝術

宋代士人由於非貴族出身,他們大多沒有龐大家族支撐仕途,因此具有強烈的結盟思想,幾乎每一個時期都有引領風氣的盟主式人物。由於科舉內容對政論和文學的考察,因此北宋士人大多具有政治家、思想家、文學家三重身份,在聯盟中,幾乎每位成員都是三兼其位,同時各有所長。此三者是北宋士人的公共身份,對應的空間是朝堂(京都)及文壇。三重身份之外,還有的士人也是藝術家,這是私人身份,這重身份對應的空間是園林,而不是與朝堂相對的田園,因此北宋士人在不同程度上是中隱的。

北宋(960年-1127年)經歷168年,傳9位皇帝,太祖重新建立起中唐以後被破壞了一個世紀的政治+學術的文治模式,宋王朝的前60年里,一直處於這種模式的建設中,延續著中唐未完成的古文運動,文治內部並未產生矛盾和新變。太祖、太宗、真宗三朝的主要成果是《太平御覽》、《文苑英華》、《冊府元龜》等文獻的整理,真宗還為《冊府元龜》寫了序,王室和士人在北宋最為親密。總的來說,北宋前期君臣致力於「重拯斯文」。

北宋中期:

「以疑問和爭論為標誌的北宋思想史,在11世紀的第三個十年全面展開。」這種變化在政治上明顯地表現為兩次變革,一次是北宋中期范仲淹主導的慶曆新政,一次是北宋中後期王安石主導的變法。11世紀40年代,科舉的重心偏向進士科,文學的面貌也隨著發生劇變。「最聞達的人的學術成就主要在文學方面。經學家幾乎都相對遜色和默默無聞,鮮有例外」。也就是說北宋中期開始,文學家影響下的宋代審美趣味和模式開始建立了。

北宋中期的文壇盟主無疑是歐陽修,他是慶曆新政主將范仲淹的副手,尹洙、蘇舜欽、梅堯臣等文學家是他的好友,蘇軾、蘇轍、曾鞏是他一手提拔的後生。他既反對效仿五代浮靡文風的西昆體,又反對時任國子監直講的石介倡導青年太學生所學的艱澀的「太學體」。他的散文達到了形式上的自然與內容上的充實的統一,在風貌上又異於中唐韓文的雄肆和柳文的峻切,獨開境界。如:

環滁皆山也。其西南諸峰,林壑尤美,望之蔚然而深秀者,琅琊也。山行六七里,漸聞水聲潺潺而瀉出於兩峰之間者,釀泉也。峰迴路轉,有亭翼然臨於泉上者,醉翁亭也。作亭者誰?山之僧智仙也。名之者誰?太守自謂也。太守與客來飲於此,飲少輒醉,而年又最高,故自號曰醉翁也。醉翁之意不在酒,在乎山水之間也。山水之樂,得之心而寓之酒也。(《醉翁亭記》)

此文真正做到真切自然,言之有物基礎上吸收駢文詞采聲調之長,議論、敘事、抒情三者融為一體,讓人讀之如沐春風。前有「文起八代之衰」的韓愈,歐陽修仍能獨辟天地,實屬不易。且在他影響之後,「平淡自然」成為北宋散文的審美趣味,他的後生們沿著這條審美道路,最終完成超越唐代的散文成就,唐宋八大家中六人都出於北宋。(平淡自然

在朝堂上的聯盟之外,北宋中期尚有一人對此後宋人的審美趣味影響甚巨,這人便是柳永。宋初的五十年,詞處於停滯狀態,柳永詞在整體風格上與晚唐五代詞相近,都屬於後來所說的婉約派,其新變主要在內容上轉向表現市民情調、自我意識,語言也世俗化,大多運用白描鋪敘、俚俗化的語言。如:

閻羅大伯曾教來,道人生、但不須煩惱。遇良辰,當美景,追歡買笑。剩活取百十年,只恁廝好。若限滿、鬼使來追,待倩個、掩通著到。(《傳花枝》)

柳永詞的審美趣味與同時代歐陽修、范仲淹、晏殊、張先等人的學士雅詞大相徑庭。雖然後來流傳較廣的都是他的少量雅詞,但這種世俗化的審美取向適應了手工業、商業繁榮的北宋都市,之後的話本小說(《錯斬崔寧》等)和市井風俗畫(《清明上河圖》等)都是俗文學發展的代表,成為與朝堂上的雅文學並行不悖的一條文化路徑。(世俗化

北宋中後期:

北宋中後期的情況則更為複雜,聯盟產生了矛盾與分裂。在政治上,大致分裂為王安石為首的新黨和司馬光為首的舊黨,思想上分裂為荊公新學(王安石)、二程洛學(程頤程顥)、張載關學、三蘇蜀學,但在文學上,這一時期的聯盟領袖是公認的,他便是達到宋代文學最高成就的蘇軾,蘇軾所建立的審美範式是全方位的、影響深遠的。

散文方面,他沿著老師歐陽修的道路,亦是駢散並用,清俊優美。如:

月出於東山之上,徘徊於鬥牛之間。白露橫江,水光接天。縱一葦之所如,凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風,而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立,羽化而登仙。(《赤壁賦》)

在詩歌方面,風骨兼備的唐詩之後,蘇軾為代表的北宋詩人以理學入詩,開闢詩歌的哲思世界,「唐詩多以風神情韻擅長,宋詩多以筋骨思理見勝」。(以理入詩)如:

人生到處知何似?應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪,鴻飛那復計東西。老僧已死成新塔,壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否,路長人困蹇驢嘶。(《和子由澠池懷舊》)

在詞上,蘇軾力反柳永詞的世俗化,相反,他主張「詩詞一體」、「以詩為詞」,將作詩的手法移植到詞中,開拓出豪放詞(范仲淹詞是豪放詞濫觴,但僅存5首),加強了詞的文人化。如:

莫聽穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬,誰怕?一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒,微冷,山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處,歸去,也無風雨也無晴。(《定風波》)

這樣的詞不再是供人填唱的勾欄曲子,而是文人際遇與內心的寫照,與詩無異。(詞的文人化、自我化

如前所述,除了公共的政治家、思想家、文學家的身份,北宋士人也有私人化的藝術家身份。在繪畫方面,蘇軾是第一個全面闡釋文人畫理論的人。「中國繪畫自宋朝漸脫宗教之束縛,但一方面又漸受文學之牢籠。所謂逸品,所謂文人畫,所謂書卷氣,所謂無縱橫之氣,俱屬此類」。他將文學帶入繪畫理論,提出「觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。」「味摩詰之詩,詩中有畫。觀摩詰之畫,畫中有詩」,強調神韻、忽略形似,講求筆墨情趣和詩文意境,他的畫作中也多有實踐,如:

《枯木怪石圖》

北宋中後期,文同、米芾等許多文人也隨之以繪畫抒發情感。文人畫這一新的藝術追求對水墨、寫意畫法的發展具有極大影響,元代以後,逐漸成為畫壇主流。(繪畫的文人化、寫意性

而私人化的處所則是園林。宋代以前的文人對於政治的焦慮是旁觀者式的無法參與,因此他們即使下筆寫盡山林之美,內心大多依然渴望朝堂。而北宋文人在朝堂之上的焦慮是主人公式的你爭我斗。因此,他們對山水自然、園林怪石的嚮往和喜愛是真切的。北宋之前的隱逸文學是田園文學,是小隱。而北宋文人的歸隱是中隱,他們白天出入朝堂,夜晚歸隱於都市中的園林。

編輯 | 綵紜

排版 | 綵紜

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