北宋士人的審美趣味
未命名主義
4、寫意的文學與藝術
宋代士人由於非貴族出身，他們大多沒有龐大家族支撐仕途，因此具有強烈的結盟思想，幾乎每一個時期都有引領風氣的盟主式人物。由於科舉內容對政論和文學的考察，因此北宋士人大多具有政治家、思想家、文學家三重身份，在聯盟中，幾乎每位成員都是三兼其位，同時各有所長。此三者是北宋士人的公共身份，對應的空間是朝堂（京都）及文壇。三重身份之外，還有的士人也是藝術家，這是私人身份，這重身份對應的空間是園林，而不是與朝堂相對的田園，因此北宋士人在不同程度上是中隱的。
北宋（960年-1127年）經歷168年，傳9位皇帝，太祖重新建立起中唐以後被破壞了一個世紀的政治+學術的文治模式，宋王朝的前60年里，一直處於這種模式的建設中，延續著中唐未完成的古文運動，文治內部並未產生矛盾和新變。太祖、太宗、真宗三朝的主要成果是《太平御覽》、《文苑英華》、《冊府元龜》等文獻的整理，真宗還為《冊府元龜》寫了序，王室和士人在北宋最為親密。總的來說，北宋前期君臣致力於「重拯斯文」。
北宋中期：
「以疑問和爭論為標誌的北宋思想史，在11世紀的第三個十年全面展開。」這種變化在政治上明顯地表現為兩次變革，一次是北宋中期范仲淹主導的慶曆新政，一次是北宋中後期王安石主導的變法。11世紀40年代，科舉的重心偏向進士科，文學的面貌也隨著發生劇變。「最聞達的人的學術成就主要在文學方面。經學家幾乎都相對遜色和默默無聞，鮮有例外」。也就是說北宋中期開始，文學家影響下的宋代審美趣味和模式開始建立了。
北宋中期的文壇盟主無疑是歐陽修，他是慶曆新政主將范仲淹的副手，尹洙、蘇舜欽、梅堯臣等文學家是他的好友，蘇軾、蘇轍、曾鞏是他一手提拔的後生。他既反對效仿五代浮靡文風的西昆體，又反對時任國子監直講的石介倡導青年太學生所學的艱澀的「太學體」。他的散文達到了形式上的自然與內容上的充實的統一，在風貌上又異於中唐韓文的雄肆和柳文的峻切，獨開境界。如：
環滁皆山也。其西南諸峰，林壑尤美，望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，漸聞水聲潺潺而瀉出於兩峰之間者，釀泉也。峰迴路轉，有亭翼然臨於泉上者，醉翁亭也。作亭者誰？山之僧智仙也。名之者誰？太守自謂也。太守與客來飲於此，飲少輒醉，而年又最高，故自號曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也。（《醉翁亭記》）
此文真正做到真切自然，言之有物基礎上吸收駢文詞采聲調之長，議論、敘事、抒情三者融為一體，讓人讀之如沐春風。前有「文起八代之衰」的韓愈，歐陽修仍能獨辟天地，實屬不易。且在他影響之後，「平淡自然」成為北宋散文的審美趣味，他的後生們沿著這條審美道路，最終完成超越唐代的散文成就，唐宋八大家中六人都出於北宋。（平淡自然）
在朝堂上的聯盟之外，北宋中期尚有一人對此後宋人的審美趣味影響甚巨，這人便是柳永。宋初的五十年，詞處於停滯狀態，柳永詞在整體風格上與晚唐五代詞相近，都屬於後來所說的婉約派，其新變主要在內容上轉向表現市民情調、自我意識，語言也世俗化，大多運用白描鋪敘、俚俗化的語言。如：
閻羅大伯曾教來，道人生、但不須煩惱。遇良辰，當美景，追歡買笑。剩活取百十年，只恁廝好。若限滿、鬼使來追，待倩個、掩通著到。（《傳花枝》）
柳永詞的審美趣味與同時代歐陽修、范仲淹、晏殊、張先等人的學士雅詞大相徑庭。雖然後來流傳較廣的都是他的少量雅詞，但這種世俗化的審美取向適應了手工業、商業繁榮的北宋都市，之後的話本小說（《錯斬崔寧》等）和市井風俗畫（《清明上河圖》等）都是俗文學發展的代表，成為與朝堂上的雅文學並行不悖的一條文化路徑。（世俗化）
北宋中後期：
北宋中後期的情況則更為複雜，聯盟產生了矛盾與分裂。在政治上，大致分裂為王安石為首的新黨和司馬光為首的舊黨，思想上分裂為荊公新學（王安石）、二程洛學（程頤程顥）、張載關學、三蘇蜀學，但在文學上，這一時期的聯盟領袖是公認的，他便是達到宋代文學最高成就的蘇軾，蘇軾所建立的審美範式是全方位的、影響深遠的。
散文方面，他沿著老師歐陽修的道路，亦是駢散並用，清俊優美。如：
月出於東山之上，徘徊於鬥牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。（《赤壁賦》）
在詩歌方面，風骨兼備的唐詩之後，蘇軾為代表的北宋詩人以理學入詩，開闢詩歌的哲思世界，「唐詩多以風神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝」。（以理入詩）如：
人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶。（《和子由澠池懷舊》）
在詞上，蘇軾力反柳永詞的世俗化，相反，他主張「詩詞一體」、「以詩為詞」，將作詩的手法移植到詞中，開拓出豪放詞（范仲淹詞是豪放詞濫觴，但僅存5首），加強了詞的文人化。如：
莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。（《定風波》）
這樣的詞不再是供人填唱的勾欄曲子，而是文人際遇與內心的寫照，與詩無異。（詞的文人化、自我化）
如前所述，除了公共的政治家、思想家、文學家的身份，北宋士人也有私人化的藝術家身份。在繪畫方面，蘇軾是第一個全面闡釋文人畫理論的人。「中國繪畫自宋朝漸脫宗教之束縛，但一方面又漸受文學之牢籠。所謂逸品，所謂文人畫，所謂書卷氣，所謂無縱橫之氣，俱屬此類」。他將文學帶入繪畫理論，提出「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。」「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩」，強調神韻、忽略形似，講求筆墨情趣和詩文意境，他的畫作中也多有實踐，如：
《枯木怪石圖》
北宋中後期，文同、米芾等許多文人也隨之以繪畫抒發情感。文人畫這一新的藝術追求對水墨、寫意畫法的發展具有極大影響，元代以後，逐漸成為畫壇主流。（繪畫的文人化、寫意性）
而私人化的處所則是園林。宋代以前的文人對於政治的焦慮是旁觀者式的無法參與，因此他們即使下筆寫盡山林之美，內心大多依然渴望朝堂。而北宋文人在朝堂之上的焦慮是主人公式的你爭我斗。因此，他們對山水自然、園林怪石的嚮往和喜愛是真切的。北宋之前的隱逸文學是田園文學，是小隱。而北宋文人的歸隱是中隱，他們白天出入朝堂，夜晚歸隱於都市中的園林。
編輯 | 綵紜
排版 | 綵紜
未命名主義
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