離常見道，反處能合 ──略談張瑞圖的書法特點及書史意義

離常見道，反處能合

──略談張瑞圖的書法特點及書史意義

作者：魏哲

明代是我國資本主義萌芽的開始，也是藝術張揚的發端。書壇上既有邢侗、董其昌、米萬鍾等正統書家，也有徐渭那樣才華橫溢，疏狂孤傲，與傳統離異又個性鮮明的書家。然而，個性最為突出者當屬張瑞圖。 張瑞圖（1570－1641），字無畫，號長公、二水、果亭山人，白毫庵居士等。福建晉江人，明萬曆丁未年（1607）探花，官至武英殿大學士。

張瑞圖的書法成就在歷史上非常突出，其獨標氣骨與咄咄逼人的書風顯然與他的為人行事（附逆魏忠賢）大相徑庭。梁　巘評說：「張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉。於古法為一變。」時至今日，我們不應因人廢藝，而採取客觀標準來分析學習張瑞圖的書法藝術。

關於張瑞圖的學書經歷及其書風形成的過程，雖然因史料無多，其個人在這方面的論述也十分有限，使我們難以構成一個系統連貫的認識，但即使通過這些有限的資料，再加上對其十分豐富的書法作品的尋蹤覓跡，對張瑞圖的書法資源，我們起碼可以從這樣三個點上加以挖掘，從而整合出其書法構成的要素。這三個點便是魏晉風神、宋人意趣和明人狂態。這其中，最能透露其取法魏晉的，當屬其小楷書法。那種古拙簡凈，自然蕭散，優遊於有法無法之間的意態，可謂深得魏晉書法之妙。無怪董其昌說道：「君書小楷甚佳，而人不知求，何也。」而其行草書奇崛恣肆，又與宋四家中的蘇東坡、黃庭堅和米芾最為接近。我們看其筆畫的縱橫誇張，結字的收放處理，都大得黃山谷的旨趣。而其用筆的洒脫不羈，爽健跌宕，側縱奇險，與東坡和老米亦有一種割捨不掉的形質聯繫。清吳德旋《初月樓論書隨筆》中說：「張果亭、王覺斯人品頹喪，而作字有北宋大家之風，豈得以其人而廢之。」這種看法是很有見地的。當然，作為晚明社會的一員，特別是作為處於社會上層士大夫，張瑞圖對時代風雲的變幻是敏感的，其對人生、對藝術的認識有與古人相通的地方，但不同之處必然更多。他自有其自身的理念，亦有其自身的情愫。故此，張瑞圖才流露出這樣的意識：「晉人楷法，平淡玄遠，妙處都不在書，非學所可致也。……坡公有言，吾雖不善書，知書莫如我，苟能通其意，常謂不可學。假我數年，撇棄舊學，從不學處求之，或少有近焉耳。」所謂「撇棄舊學」，便是對時代精神的一種皈依。這種皈依落實到書法上，便是對明代中晚期那種狂放張揚，追求表現的文藝思想風氣的接受和在書法實踐上的發揚。而如果再深一層說的話，這種向時代精神的皈依，便是向書法本質的皈依。因為如果人們真正將書法看作一種藝術樣式，那麼這種藝術的最本質的特徵便是抒情，是把人們心中那種最隱秘、最微妙的感情通過筆墨線條表達出去、宣洩出去。也就是說，只有意識到書法的這種精神層面的作用，藝術創作才會是自覺和自由的，所表達出的東西也才會是自然和真實的。正是在這種的角度上，我們才可以說，明人那種逾禮越制，追求精神解放的狂態，是構成張瑞圖書法風貌的重要因素。如果沒有明代那樣的環境和氛圍，沒有一定的社會基礎和思想積澱，明代書壇上，不會出現徐渭，也不會出現張瑞圖。

張瑞圖書法的與眾不同之處在於用筆的盤旋跳蕩和方折緊束，這是張瑞圖深悟晉人法度之後又有所發展的結果。其下筆直入平出，起止轉折處不作任何回鋒頓挫的裝飾，加上技巧純熟，行筆的速度又很快，給人一種痛快鋒利的感覺。因為其下筆入紙剎那的凌空取勢時以尖利橫撐，顯露鋒芒，轉折處折角尤以尖利的「敗筆」，打破了書壇的奉為金科玉律的藏鋒說，突破了筆法上的禁區。凡行筆改變方向處，都出以翻折筆鋒，稜角分明。其橫畫多呈下弧線（圖四，圖五），並向右上方提起，然後拈管翻折而下，盤旋往複，常常形成三角形構成符號，這種處理彌補了線條單一平滑的缺陷，同時在視覺上增加了點畫的力度。技法的使用上，除了加快速度和翻折以外，提按也是造成線條富有變化的重要手段。張瑞圖在快速的運筆過程中，時時以提按方法來調整節奏，加以轉折處的翻折搭接，使作品更富有韻律感及虛實對比變化。由於其筆能尖入而圓出，發力強勁而能內斂，使轉雖方而能渾成，運筆牽絲尤變本加厲，貌似隨意拖帶，卻不失規矩，在迂迴盤繞中顯露出纏綿情致，流暢中有直轉，飛動中有停頓，奇險而不輕浮，在挫與撐的變化和統一的主旋律中形成磅礴的氣勢，給人一種法外生法而得法，使作品產生奇詭生動，大別前人的藝術效果。在整體章法行氣上，張瑞圖更是有獨到的處理。加寬行距，這點也許是受鍾繇《薦季直表》的啟發。他尤善於利用筆道的粗細短長，字勢的倚側跌宕，字距的疏密虛實，創造出上下貫連、橫衝直撞、左右兼顧、麵線結合、且自由自在非常浪漫的藝術氛圍。其作品，顯示出張瑞圖強烈的表現欲，奇異的審美個性及堅定的自信心。其嫻熟而酣暢的技巧，形成強烈的視覺衝擊力，足以使觀眾明目盪心，精神為之振奮，令人折服。

在晚明書壇上，張瑞圖與邢侗、董其昌、米萬鍾並稱「四家」。而在四家之中，又以張瑞圖的面目最為鮮明和強烈。邢、董等人都非常重視臨古，其特點是在長期的對古人作品的臨摹中寫出自己的性情。在這方面，又以董其昌最為典型。或者說他們是在長期的臨寫實踐中找到某種感覺，再結合自身的性格愛好進行某些「微調」。那麼，相對地說，張瑞圖的創作，則是對傳統的某種程度上的「顛覆」。因為一直以來，人們都是以晉唐那種中鋒、藏鋒的用筆為筆法正宗的，主張平和中庸，而象張瑞圖這樣如此大量和集中地運用尖筆側鋒進行創作，並在這種運用中形成自身風格主調的，可以說是前無古人的。元代的大書法家趙孟兆頁說過：「書法以用筆為上」即如趙氏，亦歷來被認為是得晉唐筆法正脈的書家。之所以如此，正因為趙氏嚴格地恪守傳統的筆法。也正因為如此，張瑞圖對尖筆側鋒的成功運用，可以說使書法的筆法表現更加豐富，也更其多樣。自然，這並不是說張瑞圖的創造是戛然而出，毫無淵源的，實際上米芾和徐渭在側鋒的運用上都有成功的表現。然而，應該說只有到了張瑞圖手裡，才將這種筆法發揮得痛快淋漓和引人注目，從而使其創作偏向極端，亦給人以面目一新之感。

張瑞圖的變法書風對當時溫文爾雅、柔媚甜美書風產生了很大衝擊，給後世書家也帶來諸多啟示，他在碑帖結合這類創作模式上開了先河（雖然目前還沒有發現史料上有所記載）。在強化書法作品的視覺效果上也作了成功的探索，確是開宗立派的大師，對稍晚於他的黃道周、王鐸、倪元璐、傅山諸家，客觀上起著發矇開山之功。及至近代的沈曾植、鄭孝胥、于右任，當代的潘天壽、陸維釗，乃至日本的書家，均在此有所發揮，由此，亦可見張瑞圖的影響是十分巨大和深遠的。

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