於明詮教授談書法的現在未來
於明詮
1963年出生
山東藝術學院美術學院書法工作室主任
碩士研究生導師、教授
記 者：評論家對您的評論是這樣的，說您洞悉當今書法的天下大勢。
於明詮：這個評價過高了，不敢當。
記 者：您覺得當今的書法創作存在什麼樣的問題呢？
於明詮：每一個喜歡寫字的人，肯定對當代書法創作都有著自己的思考。我是這樣看的，我覺得書法往近了說新時期以來，往遠了說就是五四以後，它整個的「生存方式」跟傳統意義上的書法相比，發生了一個很大的變化，就是某種意義上說書法在今天變成了一門「展覽藝術」。我寫過一篇小文《說展覽體》，我認為這種展覽的形式必然催生出這樣一種「展覽體」：一是通過對古人的簡單模仿、複製，把古代經典庸俗化、平庸化；二是玩形式、玩花樣，製作「水墨圖案」，以求視覺衝擊。前者標榜技術主義，炫耀手頭功夫，美其名曰「繼承傳統」；後者標榜形式主義，借西方構成理念，抒發所謂「現代情感」，自作多情地為時代代言。這兩個傾向在當下愈演愈烈，表面看來似乎完全相反，但實際上殊途同歸，根源都在於把書法當做了一個死的「物件」，認為只要掌握了一定的書寫技法就能重新「組裝」書法作品。這兩種情形的最大問題是只見「形式」與「花樣」，降低了書法藝術應有的文化內涵，稀釋了作者的真情實感。一句話，只見「作品」不見「人」。面對這樣的結果，我們很難簡單地判斷是非對錯。談到這一點就不能不說到中國畫，它一開始不是以客觀地描述自然現象、客觀世界為旨歸，它不是這樣的，它是中國畫家自己內心裡的藝術，他在畫人的時候，畫山水的時候，畫花鳥的時候，其實他是說自己內心裡的心事，借這個東西來說自己的想法、自己的心事，所以才有了一個說法，叫「因心造境」。他注重的是什麼呢？是氣韻，是內涵，是韻味，是風采，是意境和境界。西方的美術呢，它在這一點上不一樣，西方美術是客觀地描述客觀對象，比如說畫人，他要從人體寫生開始，要畫素描，要講比例，講光影，要講造型，必須準確。中國畫不是這樣的。中國畫，我個人覺得，它應該叫「筆墨」藝術，它不是一個純粹的造型藝術。中國畫它雖然也有造型，但是它這種造型跟那種西方的美術所講究的科學的造型完全是兩碼事。把中國畫納入到西方美術學這個框架里以後，比如我們今天看到的大大小小展覽裡面的很多的中國畫作品，它實際上已經不是傳統意義上的中國畫了。它是什麼呢？比如說要創作一個主題，如某個反映社會現實的作品，先要拍很多的照片，或者實地現場的寫生，然後把它們拼湊在一起，用鉛筆起稿，起稿以後，再用毛筆勾線，然後用國畫的顏料慢慢地去塗。一幅作品，起碼要畫上半年，甚至幾年才能完成。這樣的作品，與傳統意義上的中國畫已經不是一回事了。中國畫發展到這樣一種狀態，有的人覺得它是一個很大的進步，而有的人感嘆它是中國畫精神的失落。這兩種觀點到底哪家更有道理呢？這裡咱不展開討論。但無論如何這是當下美術教育一個無法迴避且引人深思的問題。再回到書法這個事。書法現在也納入到美術教育體系裡面來了，也成了一門專業，變成了美術學意義上的一門專業了。新時期以來，書法熱從上世紀80年代開始，人們不斷地思考，我們到底怎麼樣來看待書法的藝術性。最早的時候，人們提出來說把書法定位為一種視覺藝術，也有人主張把書法定位成一種線條藝術，也有人把書法定義成漢字造型藝術，等等等等，所有這些觀念代表著我們這幾十年來對書法藝術思考不斷深入的一個過程。但是這裡面有一個問題今天仍需要我們反思，就是當我們把書法藝術看成一門專業，把書法看成視覺藝術，看成造型藝術，看成線條點畫藝術的時候，那麼就把書法作品自然而然地當做了一個「物件」，當做了一個「東西」。說到書法就是一摞碑帖，就是博物館裡的林林總總的歷代作品。這些當然都是一堆死的「物件」和「東西」。所以我們有志於書法學習和創作的人們所能做的，必須做的，就是把變成「物件」的古人的這些書法作品，從博物館裡搬出來進行解剖，就是運用西方美術學意義上的手術刀、顯微鏡、CT進行解剖。解剖什麼呢？解剖它的筆法、結體、章法、形式。通過這樣的解剖和研究，再進行一系列科學有效的、專門的技法訓練，讓大家在較短的時間內盡量全面地掌握古人的書寫技法，也就是說盡量不走樣地掌握作為「物件」的這些書法作品的技法。然後我們就期望著自己根據今天時代的審美追求，重新再「組裝」新的書法作品，也就是新的「物件」。我覺得這樣來理解書法藝術有一個很大的令人擔心的問題，就是把書法當成一個「死」的東西，當做一種客觀存在的一種東西，就像木工做桌椅板凳一樣，比著古典傢具重新做仿古傢具。這就是我們今天的書法立場和觀點。但我們的古人看書法卻不是這樣的，從來不是這樣的。古人是站在書法家內心世界這個角度來看書法這回事的。古人把書法看成「事」而不是「東西」。如東漢蔡邕講的，「書者,散也，欲書先散懷抱」。所以書法就是關乎書法家懷抱的這件「事」。看似寫字，其實質就是書法家在散自己的懷抱這件「事」。
記 者：您覺得當今的書家過於注重技法上的修鍊，而不注重精神層面的歷
練，是嗎？
於明詮：當然不能籠統地這樣說。起碼不能說所有當今的書法家都不注重自己精神層面的歷練。但我前面說了，展覽、教學、培訓等等，所有這些都指向一個共同目標——注重一幅具體作品的技法形式的「完成度」。以一件作品論高下，似乎是千百萬作者人人面對的不言而喻的事情。精神層面的歷練與修為不可能每天都跟一隻小羚羊似的，被驅趕著每天在所有的作品裡現身。它是一個長期的、默默地咀嚼與體味的「修」和「養」的過程。這是中國書畫藝術不同於雜技、唱歌、舞蹈等等其他藝術形式的根本區別所在。書法的創作並不體現在一兩件代表作品上，而是作者——這個人——一輩子追求一種風格風度，一種韻味內涵，一種風采境界！你用一輩子的努力完成了這個追求，得到認可了，你的每一幅作品——哪怕遠遠不夠精彩的作品因此也有了意義。否則，你一輩子的風格境界得不到承認、認可，或者根本就沒有，你的那些作品即使偶爾有幾幅很精彩，也沒有太大的意義。所以，古人看書法，表面是很「矛盾」的，一邊說書法這個東西是雕蟲小技，告誡年輕人不要把精力和心思太多地花費在這種技巧的學習、炫耀上。像《顏氏家訓》，就告訴他的後人，說你不要太過多地把精力放在這上面。為什麼呢？因為這樣會耽誤人生大事。古代讀書人人生大事是什麼啊？人生大事就是「修齊治平」啊，修身齊家治國平天下，「修齊治平」那才是人生大事。所以他讓年輕人把主要的精力放在「修齊治平」這種理想和抱負的實現上。但一邊又說了，說書法是個「大事」，「翰不虛動」，明代的黃道周就說了，「遇小物時通大道也」，你看這個東西小啊，但是它能夠「通大道」的。所以對書法的理解是很難的，只能等到「五十自化」。在古代，50歲就算老年了，說「五十自化」就等於說要用畢生的人生體悟才能參透。再比如傅山他就講「字中有天」。天是很大的，天就是一個人的命，也就是說書法這個東西，古代的文人可以安身立命，就是很大的事。表面看起來它很矛盾吧，實際上並不矛盾，為什麼呢？就是剛才我說的，「欲書先散懷抱」，要「達其情性，形其哀樂」。你在人生的畫卷還沒有完全地展開的時候，你有多少懷抱可散？你有多少性情可表達？你即使表達出來，即使「散」出來，也未必能夠打動人。所以你要散要表達，也就只能表達你的技法。而這樣的技法表達也許表面精彩，但難免不是花拳繡腿。退一步講，花拳繡腿也沒什麼，但若以為這就是書法，畢生沉湎於這樣的表達，那可能離真正意義的書法藝術就越來越遠了。所以古人既說「小」又說「大」，是基於這樣的認識：當你整個人生的長卷展開以後，人生的酸甜苦辣你都嘗過了，宦海的浮沉你都經歷過了，人生的那些喜怒哀樂的感受你已經到了欲說還休的地步，畢竟不再是年輕人，有什麼苦惱哥們幾個可以在一起喝喝酒、跳跳舞、唱唱歌就完了，第二天沒事了。一個人到了40歲、到了50歲，看遍了紅塵世界裡面的這些現象，人生的體會和感悟都已經很深刻了，這個時候實際上是很難與別人交流的。就是到了什麼時候呢？人到了自言自語、自說自話的時候。假如你擅長寫詩，詩就成為你表達自己情懷的一個窗口；假如你喜歡寫小說，像曹雪芹一樣，那就用小說來表達你的情懷；假如說你是一個書法家，那你自然而然就用線條點畫去表達你的內心裏面的那種用語言不能傳達的情懷。正是有了那種感受，這個時候書法它才了不得，它才「大」。
記 者：您說當代書法的這種教育體制，是先從法度上來教育大家，就是帖學是什麼樣的，碑學是什麼樣的，「二王」一脈是什麼樣的，魏碑什麼樣的，肯定先要給學生們一個法度上的傳承。並且在學習的過程中，學生們完全可能把自己的人生的體驗，人生的態度融到書法里，您能否就此談一談？
於明詮：表面看是沒有什麼，但是它有一個問題，書法納入到高等教育體系之後，本科四年中技法的學習訓練佔了很大的比重。碩士、博士階段，教學與研究的內容基本都不再是技法了。為什麼會是這樣呢？因為技法在整個書法的學習裡面真的不必要佔有那麼大的比重。要一個人用本科四年、碩士三年、博士三年共十年時間去專門研究它而不研究別的。古人上幾年私塾捎帶腳兒就訓練完了，到考秀才時技法都不存在任何問題了。古代很多後來成為書法家的人也都是通過考秀才起步的，然後舉人、進士，為什麼他們成了書法家而其他人卻沒成，不是因為他們比其他人書寫技法高，而是後來他們把書寫與個人情感表達融合在一起而其他人沒有。技法可以由別人教，而如何在毛筆尖上融入自己的情感以及融入什麼樣的情感，是沒有辦法由別人教的。這就和大學有中文專業而沒有詩人、作家專業的道理是一樣的。書法成為專業，書法藝術的性質就只能是視覺藝術了。你想，如果再說書法就是「達其情性，形其哀樂」，「散懷抱」，「如其人」，甚至傅山說的「作字先作人」等等，哪個學校哪個教授敢教能教啊？再說，現在書法就是「展覽書法」，就是一種「視覺」的藝術，再加上書法教育目前這樣一種體制，這就使學習者自然而然地認為，我通過四年，把古人的這些技法學到手，然後我就可以用這些技法重新組裝一件作品，這就是書法藝術。一個人如果自幼愛好書法，從小就不斷參加各種書法學習班，拿出很多的精力來研究古人的書法的技法，到他二三十歲的時候，他的技法已經很嫻熟了，那麼他用這些技法重新來組裝一件所謂的作品參加展覽，他完全能夠入展，獲獎。按理說一個書法家他需要終身的修鍊，古代的書法家基本上都是這樣的，但是一個人二三十歲，他就已經達到了這個高度，他已經在全國展覽上獲獎、入展，已經被社會所公認，就給他定位成一個書法家，他是一個專業書法家了。他以後的創作與他個人經歷情感的表達之間也就不需要再有什麼關係了，只要技法純熟反覆複製自己就可以了。從這樣一種展覽形式走出來，錯了嗎？似乎沒錯，但問題是它背後有一個理念，認為書法是什麼東西呢？書法就是這樣一個東西。通過勤學苦練掌握一個技法，來組裝一件成功的作品，然後你就是一個書法家了，能夠不斷地組裝、創作這樣一系列的作品，你就是一個專業的書法家了。那麼，這樣的書法家與「二王」，與顏柳歐趙，與蘇黃米蔡，與八大、傅山、李叔同、林散之們一樣嗎？他們的作品與古人的作品一樣嗎？
記 者：我理解當代書法的教育，它是一個速成的教育。
於明詮：「速」是速了，但離真正的書法史意義的「成」可能還很遠啊。剛才你問的一個問題，就是對當代書法創作怎麼看，我覺得當代的書法創作，從參與的人數，從作者們在參展的作品中所反映出來的技法水平、技法的嫻熟度看，我覺得普遍意義上說毫不遜色於歷史上任何一個時期，這是我們應該充分肯定的，這也是今天書法教育的成果，也是我們搞各種展覽的結果。但問題是，在這裡面我們發現了兩個傾向，兩個很值得人們警惕的傾向。哪兩個傾向呢？一個是靠不斷地去模仿古人的筆法。對此，要把這種傳承，不是從精神層面而是更多地注重了這種表面的技法形式方面的這種傳承，必須讓大家能夠一眼看明白，一眼看清楚。要防止出現了一大批的作品，在模仿古人的技法，依靠模仿古人的技法而引起觀眾的讚歎，獲得評委的認可。這是一種傾向。另一種傾向呢，就是把書法當成一種視覺形式，當成一種水墨遊戲，運用各種各樣的比如說西方構成的手法、拼貼的手法，還有就是各種構圖的一些方式，甚至用了一些不同顏色的紙張、不同顏色的墨來拼接，玩圖案遊戲。
記 者：造成一種視覺上的衝擊。
於明詮：對，把書法當成一種純粹的筆墨遊戲。比如說要強調整個作品的視覺衝擊力，對結體和章法進行誇張。再一個就是用一個銳角在局部造成一種視覺的緊張感，用一個墨塊墨團放在這個地方，造成視覺上的沉重感，用一條線對這一個塊面做一下分割，用這樣一些形式像拼圖遊戲一樣，來製作一種視覺意義上所謂的書法作品。這也是一種傾向。這兩種傾向其實都把書法藝術的文化品位降低了，都把書法藝術應有的文化內涵沖淡了。一句話，書法的文化特質正在被美術畫所悄悄置換。
記 者：您認為真正的書法家，在精神層面應該達到什麼樣的狀態和境界？於明詮：我們看看古人就清楚了，比如說我們看看「二王」，他的精神層面是什麼樣的，我們再看顏柳歐趙，我們再看蘇黃米蔡，我們看八大，看傅山，看徐渭，看金農，我們看康有為、于右任、林散之、李叔同，我們就知道真正的書法家應該具備什麼樣的一種精神層面、一種境界、一種追求，才能叫書法家。
記 者：當代的書法家欠缺這種精神上的追求嗎？
於明詮：我覺得是這樣。在上世紀80年代的時候，書法界曾經有人提出了一個口號，叫書法家學者化，後來這個口號就不再提了。我個人覺得，書法家學者化，它是給書法家的這種精神追求找到一個參照，說要像學者一樣，你要知識很博通，要知古通今，才能算作書法家。我覺得學者這個要求就太高了，尤其在今天知識大爆炸的時代，誰都不能說自己博古通今，誰的知識結構都不可能達到無所不知，就是在一個專門的領域，你能達到很高，那已經鳳毛麟角了。我個人覺得是不是應該這樣來提，就是書法家首先應該要文人化，哪怕做半個文人，但要養一顆文心。我們當下的書法教育是否要向這個方面有所側重，書法家文人化了，書法藝術的文化特質才不會流失，書法藝術的文化傳統才不會斷裂。
記 者：琴棋書畫詩文都得會。
於明詮：不僅僅如此。起碼是對傳統的文化知識、藝術形式不陌生，就是你的知識結構和知識儲備要比較豐厚、比較合理，盡量靠近古代文人的要求。我說的是「盡量」。從精神角度說，一個文人在古代你要有最起碼的精神修養，古人講最高的標準，也是最起碼的底線，比如說威武不能屈、富貴不能淫、貧賤不能移啊！要講人格、人品。要對世俗的東西保持一種本能的警惕與抵抗。不僅要有精神的追求，而且這種追求要有一定的高度。最重要的，是要在自己的線條點畫里呼吸成長，蔚成風采！否則，人是人，藝是藝，兩不搭界，也是枉然。
記 者：現在有人說「書法的展廳效果」，就是流行書風所倡導的這樣一種效果，是這樣嗎？
於明詮：不是這樣的。雖然流行書風一開始的時候，它也是注重形式的，當那些代表性的書法家們找到自己的筆墨語言以後，他們的那種形式，他們的這種個性，就慢慢地融合在一起了。今天大家說的展廳效果主要是指簡單模仿古人技法再加形式拼貼的混搭類型的所謂「創作」。至於形式構成意義的圖案設計與水墨遊戲之類的探索之作，目前在國字型大小的展覽上還比較少見，而是較多地出現在部分書法家的個展和群體展上。
記 者：書家都希望達到「隨心所欲不逾矩」這樣的一個境界吧，「矩」就是技法？
於明詮：我從兩個方面說這個問題吧。第一個，就是說隨心所欲不逾矩，這應該是一個真正的書法家必須具備的一種心態，跟年齡並沒有直接關係，就是說你什麼時候意識到這個問題了，就有了，就像寫作文一樣。其實一個20歲的人，像韓寒這樣的青年作家，他對技法的積累、錘鍊未必能比一個老先生更深厚老到，但是他對文學理解到位，創作中仍然可以汪洋恣肆隨心所欲的。一首好詩也同樣如此，它未必就是掌握了多麼豐富的技法以後才能寫出來的。既然書法是書法家說話，可能我開始說話，掌握的辭彙少，還可能結結巴巴的說不順暢，但是結結巴巴說出來的話，未必就一定比口若懸河說出來的話質量更低。也就是說必須從內心裏面你意識到這個問題和你的藝術追求相關聯了，你這個時候就可以按照這個心態，按照這種意識來掌控自己。記得二十多年前某位書法家談到這個問題時曾說過這樣一句話，他說，真正理解書法藝術是怎樣一件事並不容易，誰能真正理解了，差不多你就是一位書法家了，以後就看你的運氣如何了。這句話我很贊同，裡面也包含了這個道理。第二個，怎麼樣理解技法呢？我對技法是這樣看的，技法有三個層次：第一個層次，就是順暢地表達自己的能力。你比如說我要寫一幅字，我要讓人看明白我是學米芾的，我這個字裡面一定要藉助米芾的技法，順暢地表達自己，讓人一看，很流暢，很漂亮，很好看，一看就知道我不是胡亂來的，我這裡面通過藉助古人（米芾）的技法，順暢地表達了自己。那麼像寫文章也是這樣，順暢地把自己的意思說明白，你比如說起草社論或文件，它就是要求很準確、很順暢地表達，用詞、造句、語法，整個的段落、層次，它都非常的合理，非常準確。這個社論或文件表達什麼意思，不能讓人讀了以後，張三讀的跟李四讀的理解不一樣，它必須是每個人理解都一樣的，順暢地表達清楚，表達給大眾，大家才能夠理解到位，執行到位。第二個層次，或者說技法的第二種類型是什麼呢？是在讀者、觀眾和作品之間設置一種障礙，有意讓人看不懂，有一種朦朧模糊的障礙，設置這個障礙的目的是幹什麼呢？就是造成作品跟觀眾之間交流的對峙，且讓這種對峙盡量地延長，這本身就是審美的意義所在。就是我這件作品掛在這裡，你看了以後，你覺得看不懂，和你腦子裡預設的審美規則不完全搭界甚至相左，但是你又覺得這件作品不是明確不好，不是亂來，回去以後你還忘不了這個作品，你還想回來再琢磨琢磨，這就造成了這種審美的延長。這就是第二種技法。為什麼寫詩不明著寫呢？不像寫社論一樣呢？為什麼《紅樓夢》寫出來以後，每個人看了感受都不一樣呢？為什麼「一千個讀者有一千個哈姆雷特」呢？那就是說這個藝術的東西，它必須含蓄，含在裡面，它必須有一種表達得故意的不明確，就是要在作品與受眾之間設置障礙。這種設置障礙，我們今天從創作的角度講是有意的，實際上古人在表達自己的時候，因為自己的個性追求跟大眾不一樣，所以無意當中就設置了這個障礙。當然，我們也不能說凡是讓人看不懂的就都是好的，不懂，是指某個時段某個層面。第三個層次是什麼呢？就是無技法、反技法。比如說中鋒為主，那麼可以把這個線條寫得很圓潤，用側鋒，或者故意地用一些偏鋒，偶爾出現這樣一些點畫線條，它可以化腐朽為神奇，造成另外的一種別緻的味道在裡面。還有像文學創作裡面，這種情形就更多了，這種反技法的文學手法就更多了，像詩歌裡面就更多，甚至像歌曲裡面，像現代藝術裡面，就太多了。書法裡面我覺得同樣也有這樣一個東西。當然，運用反技法，你還沒脫離技法，因為你是有意地在表達你特別的一種審美追求，你反了半天你還是在技法裡面。這就是化腐朽為神奇。比如李可染畫畫，一般人眼裡這個畫畫爛了，畫壞了，一層一層的墨往上面塗，越塗越多，但是最後找到了一種風格，一種厚重，一種凝重，一種不同於古人和時人的藝術效果，他自己說「可貴者膽，所要者魂」。可貴者膽，膽可能人人都有，但是你要這個膽幹嗎呢？是為了要那個精神追求，那種韻味，那個境界，要那個畫的魂兒。
記 者：您說的意思我都明白了，我覺得您的這種說法非常好，那我現在再提一個問題，最後一個問題，比如剛才您說到，您覺得書法的精神層面的東西可能在整個的書法藝術中占的比重更大一些，比如說像我，我覺得到我這個年齡了，經過這樣的人生閱歷，經過這樣的一些感悟，無論是人生的價值取向，還是精神追求達到這樣一種程度，特別想用書法來說話，但我沒有任何書法基礎，我能行嗎？
於明詮：做任何事都需要一定的技法，都要有基本功，學書法也一樣。一個人只要想學書法，任何時候開始都可以。當然先要學習執筆運筆基本要領，先要臨帖，而且要對臨實臨。功夫多和少是一回事，有和無是另一回事。因此，強調童子功無可厚非，但強調得過了頭，認為必須怎麼樣就有問題了。藝術的道路從來不絕對，條條道路通羅馬，沒有「唯一」和「必須」。再舉文學的例子，比如說寫小說吧，寫小說，你起碼要認識一定數量的漢字，你得會造句，你不能老是病句吧，但是高玉寶寫小說的時候就不是，他沒認識幾個字就寫，他是心裡先有了話要說，不說憋得難受。認字少就先寫白字，畫圈，不懂語法修辭就不管它，硬寫出了《半夜雞叫》，那也是經典啊。莫言獲了諾貝爾文學獎，他小學都沒畢業，他年輕時候的文學技巧、功底跟一個中文系畢業的大學生、碩士、博士是沒法比的，但他心裡的小說在瘋長，憋不住了，就寫了，在寫的過程中慢慢的技法也成熟了。再說畫畫，齊白石到了多大年齡才畫畫啊，才刻章寫字啊，他以前不就是木匠嗎？吳昌碩其實快40多歲的時候才開始學畫畫，我看過日本出的一本吳昌碩畫冊，有吳昌碩50歲以前的畫，說句實在話，還是很幼稚的，實在不像一個大師畫的。齊白石、吳昌碩之所以接近中年致力於書畫創作還能有大成，首先是因為他們心中真正有「書畫」，與多大年齡介入並沒有必然的關係。我認為，心裡有小說比掌握小說寫法以及熟練與否、功底深厚與否更重要。同樣，心裡有畫、有書法，比技法熟練與否、功夫深厚與否更重要。很多人功力深厚技法嫻熟但一輩子寫不出來，就是因為他的心中只有「技法」而沒有「書法」。你有用書法表達自己心中情感的強烈願望，說明你心中有書法，這很難得，很像高玉寶，文學技法一概不知，字也沒幾個會寫，但心中已經有了茁壯生猛的文學，能成功嗎？能！不過就是成功的道路會比別人更加艱難曲折一些罷了。回到你的問題，你想通過書法「自己和自己說話」，沒問題啊。就像心裡有話，想寫日記，沒問題啊。如果要想當作家，雖然也沒問題，但通向成功的路，要艱難曲折一些啊。我要告訴你的是，艱難曲折不等於不可能。最終能否成功，你內心裡的想法到位不到位、強烈不強烈，是很重要、很關鍵的。
記 者：學書法必須跟古人學，不能跟今人學嗎？
於明詮：我不贊成這種觀點，古人今人，凡是高人都可以學，但你要會學。杜甫是古人，他的詩好，每個寫詩的人都去學杜甫吧，我看也不一定。叫郭沫若只學杜甫就不一定合適，郭沫若跟李白學才合適。再一個，王獻之跟王羲之學的，王羲之對於我們是古人，對他兒子王獻之還是古人嗎？向古人學還是向今人學，都沒關係，關鍵是看怎麼學。假如你今天學今人，寫的跟今人一樣，最後你把自己寫死了，寫沒了，是你自己的學法出現了問題。我現在在編《中國書法全集·黃賓虹林散之卷》，黃賓虹是個大畫家，也是大書法家，但在當時的時候還沒有人把他的字看那麼高。但是他教了一個學生，就是林散之，林散之成了當代草聖，他教得很成功，林散之學得也很成功。那林散之在家裡天天臨「二王」不好嗎？那幹嗎去跟一個當時不被認可的一個書畫家學呢？是黃賓虹用筆用墨的藝術觀念啟發了林散之，在林散之的心裡種下了書法的種子。這太重要、太關鍵了。正因為他心裡有了這顆書法的種子，最後在草書上達到了頂峰，成為一代草聖。他的草書好在哪裡啊？就是用筆用墨，直接受黃賓虹的影響，黃賓虹講「五筆七墨」，他自己的那些關於技法的經驗，啟發了林散之。正因為有了這些啟發，林散之再學習古人包括學「二王」就會豁然洞開。大膽推測一下，假如沒有黃賓虹，光有「二王」的話，我覺得林散之未必會成為一個大書法家。
記 者：您談得很好，和您的書法一樣，觀點也個性鮮明啊。謝謝您！
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