莎士比亞英國歷史劇的民族國家想像與建構

原標題：莎士比亞英國歷史劇的民族國家想像與建構

莎士比亞英國歷史劇的民族國家想像與建構

■ 李時學

內容摘要： 莎士比亞英國歷史劇中的民族主義話語既是想像性的，更是建構性的。而這些劇作如何通過對英國民族歷史與現實的想像性敘事，參與並幫助英國由君主國蛻變為一個現代意義上的民族國家的建構性功能，值得探討。本文力圖還原莎士比亞英國歷史劇文本生成和生存的歷史文化語境，探討其如何想像英國國族，又如何使文本性的戲劇參與並促成了英國近代民族國家的構建。

關鍵詞： 莎士比亞　英國歷史劇　民族國家　想像　建構

作者簡介： 李時學，集美大學文學院副教授。本文系教育部規劃基金項目《新左派運動與美國左翼戲劇之關係研究》成果（項目編號:16YJA752006）。

中圖分類號： J80　　文獻標識碼： A　　文章編號： 0257 - 943X（2018）02 - 0035 - 08

一個沒有高度發達的官僚政治，沒有常備軍，沒有大量警察的統治者，伊麗莎白女王作為一個象徵，其力量建立在皇家光榮的戲劇性慶典與對光榮之敵人的戲劇性暴力之上。 ……力量來自於一個無形的權威——寫實小說與戲劇舞台的美學形式。 ——格林布拉特（Greenblatt 64）

莎士比亞英國歷史劇中的民族主義話語既是想像性的，更是建構性的，而這些劇作如何通過對英國民族歷史與現實的想像性敘事，參與並幫助英國由君主國蛻變為一個現代意義上的民族國家的建構性功能，值得探討。 本文力圖還原莎士比亞英國歷史劇文本生成和生存的歷史文化語境，探討其如何想像英國國族，又如何使文本性的戲劇參與並促成了英國近代民族國家的構建。

中世紀末期以前的西歐還只是一個封建體制下的宗教共同體。 人們一方面認同以羅馬教廷為中心的宗教普世主義觀念，表現出同屬基督教國際大家庭一員的自覺性；另一方面又認同具體的封建領地或莊園，奉行所謂地方主義。 民族意識被一種封建地方主義和宗教世界主義觀念所壓制或遮蔽，無法產生對於無形的民族或抽象的國家的認同。 民族主義及民族國家的出現必須等待以普世的宗教理想與世俗的地方主義相結合的宗教共同體以及一種神聖的共同語言、文字（拉丁文）的衰落。 這種衰落既是民族與國家產生的原因，也是民族主義興盛造成的結果。 正如本尼迪克特·安德森所言，民族是被印刷資本主義催生的、填補因君主制和普遍性宗教衰弱而留下的空間的「想像的共同體」。

16世紀的最後十年，莎士比亞開始創作並搬演一系列為英格蘭民眾所喜聞樂見的、極具社會影響力的英國歷史劇。 劇作對國族想像與關注的重心或許發生過某種變化，但民族國家的意識和抒寫英格蘭國族獨特與偉大的內在激情卻是一以貫之的。 劇作家寫作歷史劇與社會各階層觀看歷史劇的熱情至少延續到了下一世紀初，莎士比亞在1612年創作的《亨利八世》中民族主義激情明顯減弱了，這恰好從文學文本的建構性層面上支持了歷史學家們對於英國作為世界上第一個民族國家大致誕生於1600年前後的判斷；因為至伊麗莎白朝結束時，英格蘭的國族建構已經基本完成。 一如格林菲爾德所言：「到1600年，在英格蘭事實上出現了民族意識與民族認同，因此事實上也就出現了一個新地緣政治實體，即民族。 它被視為由自由平等的個體組成的共同體。」（格林菲爾德 3）

莎士比亞以英國編年史為素材，在16世紀末以幾乎每年一部的速度完成了除《亨利八世》（1612）外的10部反映英國歷史上重要歷史人物和重大歷史事件的劇作。 它們為當時渴望了解自己民族歷史苦難與輝煌的英格蘭人展示了英國自中世紀的1199年至1547年間五個王朝三個多世紀的一部較為完整的興亡史，憑藉生動有力的戲劇話語幫助英格蘭人想像自己的過去，還原民族歷史中最為重要的、連續性的歷史記憶。 它是一種歷史敘事，也是一種充滿主觀情緒與想像的文學敘事和民族敘事。 著名的後殖民理論家霍米·巴巴指出，民族主義論述的核心是「企圖……將民族概念打造成不斷前進的民族敘事。」（史賓賽&沃曼 75）莎士比亞為其歷史劇的民族國家敘事設計了多重想像的策略與方法，如：強化宗教獨立意識、展示民族語言的自覺與自信、借矮化異族「他者」以崇高化自我、正面形塑英格蘭超越性國族形象等，使其藝術性的歷史劇成為建構現代民族國家重要的「象徵性資本」，催生了英格蘭國族。

一

宗教獨立是民族獨立的前奏。 在漫長的中世紀，基督教的普世性質掩蓋了人們的民族差異，但到了中世紀末期，隨著西歐君主國實力的增強，其擺脫羅馬教廷桎梏的慾望和需求變得越來越強烈。 由於與歐洲大陸隔著一條英吉利海峽，英格蘭與教廷之間離心力的產生又具有地利之便，使二者之間的分離能夠早於其他地區。 體現在莎士比亞的英國歷史劇中，即有諸多表現英國與教皇、教廷之間齟齬的情節和內容。

亨利八世開始公然向代表教皇的羅馬主教表達內心的不滿：「我厭惡羅馬教廷這種拖延懶散的作風和這套把戲。」（莎士比亞，《莎士比亞全集（7）》： 55）紅衣主教伍爾習勾結教皇、搜刮財產，罪行暴露之後，貴族們列舉了多條關於他的罪狀，幾乎每一條都直接關乎世俗君主亨利與教皇之間財富和權力針鋒相對的關係。 其意涵是：不可以教皇代表的身份損害國內主教的權利；在世俗的王國之內，不是主教而是君王才是代表國家的權威；不能因為羅馬教皇國的利益而破壞以國王為象徵的王國權益。

《約翰王》中，米蘭主教潘杜爾夫奉教皇英諾森之命質問約翰王對教會、聖母的蔑視，卻反被約翰王斥責：「哪一個地上的名字可以向一個不受任何束縛的神聖的君王提出質難？ 主教，你不能提出一個比教皇更卑劣猥瑣荒謬的名字來要求我答覆他的詢問。 ……從英格蘭的嘴裡，再告訴他這樣一句話，沒有一個義大利的教士可以在我們的領土之內抽取捐稅；在上帝的監臨之下，我是最高的元首，憑藉主宰一切的上帝所給與我的權力，我可以獨自統治我的國土，無須凡人的協助。 你就把對教皇和他篡竊的權力的崇敬放在一邊，這樣告訴他吧！」（莎士比亞，《莎士比亞全集（4）》：247）一個13世紀的國王完全用宗教改革之後甚至是伊麗莎白時代英格蘭流行的口吻、用語和觀念表達對教皇、教會的訓斥，直陳世俗君王是國家最高元首，可以獨自統治自己的國土，展示民族國家最高的權威和獨立意識。 儘管這完全不符合所謂「歷史真實」；卻恰恰表達了莎士比亞時代漸成主流的民族意識和情緒。

在英格蘭與羅馬教皇國的關係史上，英國與羅馬教廷之間真正的分離始於亨利八世的離婚案。 他反叛羅馬教廷表面上是因為教皇不允其與信仰天主教的妻子離婚，實質上則是英格蘭與教皇國之間權力和利益之爭的必然結果，也是英國人同外國勢力之間民族矛盾的反映。 為了捍衛王國的獨立與自主，亨利八世召集了議會，於1533年通過「禁止向羅馬教廷上訴法案」表述了「主權國家」與「君權神授」的觀念。 1534年，通過「至尊法案」確立了英國國王至高無上的世俗統治權和宗教管轄權。 這一系列前所未有的法令，規定國王是英國的最高主宰，國內所有世俗和宗教的權利都是他賜予的。 英國國教會「在塵世惟一的最高首腦」不是教皇而是君王。 伊麗莎白朝初始，國會於1559年恢復了阿立甘宗的國教地位，通過了「國王為教會的最高權力法案」，取消教皇的權力，進一步切斷了英國與教皇的聯繫，確立了英格蘭之於羅馬教皇國之間完全獨立之關係。 1578年，倫敦主教艾爾默說：「我不信任上帝，只信任王上。 王上是上帝的副手，因此是我的另一個上帝。」（王聯 41-42）莎士比亞的英國歷史劇表達的並非所謂歷史的真實，而是一種想像的歷史，是十六世紀後期英格蘭實實在在的現實與尋求國族獨立的時代精神。

二

語言自覺是民族意識生成的要素。 民族主義的研究者們大多承認，「語言可被視為與輝煌過去之連結，也可被視為與民族的真切本性問題之連結。」（史賓賽&沃曼 119）莎劇中經常出現人物對英語之外的其他語言差異的關注，尤其是威爾士語和法語，試圖借肯定民族語言的優越性來增強人們對自身語言的自信，進而增進民族的自豪和認同感。

在莎士比亞的英國歷史劇中，幾乎所有涉及英語與其他語言差異的情節對於劇情發展來說似乎都並不是必須的，看上去無非是一些有趣的「閑筆」，這在劇作中有諸多零星的表現。 如《亨利四世》（上）第三幕第一場幾乎整場戲都在演繹因威爾士話難懂造成人們溝通困難導致的各種富於戲劇性的情節。 威爾士的葛蘭道厄為自己的語言極力辯解：「閣下，我的英語講得跟你一樣好，因為我是在英國宮廷里教養長大的；我在年輕的時候，就會把許多英國的小曲在豎琴上彈奏得十分悅耳，使我的喉嚨得到一個美妙的襯托；這種本領在你身上是找不到的。」（莎士比亞，《莎士比亞全集（5）》：62）其實這已經暗示了兩種不同語言的等級差異，即英語之於威爾士語是一種更高級、更值得擁有的語言。 他以會說英語、會彈奏英國小曲為驕傲，力圖將自己提升到與英格蘭人平起平坐的地位。 《亨利六世》里，造反的凱德把法語看作是敵人的語言：「法國人是我們的敵人，……會說敵人語言的人能不能做一個好大臣？」（莎士比亞，《莎士比亞全集（6）》：187）《亨利五世》中，劇作家特意植入了其中第三幕第四場一整場戲，來呈現法國公主凱瑟琳學講英國話的情節。 其中，公主視將英語念得「跟英國人一樣准」為一種值得讚揚和誇耀的才能。

語言是構成民族的要素之一，也是民族文化的重要組成成分，對語言差異的關注是民族認同的重要內容。 莎士比亞或許是為了增加戲劇的趣味性迎合觀眾心理，而觀眾之所以興趣盎然，其觀念和心理基礎是對民族語言的一種自覺。 他們因為看到舞台上法國公主亦步亦趨地學習英語而心生自豪，對民族語言的優越感必然增強人們對一個語言共同體的集體意識和認同。 格林布拉特顯然已經發現了這種「閑筆」背後的玄機：「當聽到自己的語言被說得很糟糕時，人們會獲得輕微的娛樂，從對別人來說痛苦的成就中可輕易獲得滿足感……在《亨利五世》中，這種快樂被強化了，因為法國公主有意味地學習英語是作為英語成功侵入的一個結果，一種地理上侵奪的表徵。」（Greenblatt 59）凱杜里指出：「語言是那些將一個民族區別於另一個民族的差異性的外在的和可見的標誌。 它是一個民族被承認生存和擁有建立自己的國家和權利所依據的最為重要的標準。」（凱杜里 58）

中世紀不列顛的官方書面語為舉世一統的拉丁文。 自從諾曼人到來以後，學校里的兒童被迫放棄自己的方言而學說法語。 英王室於1362年頒布法令，規定英語為法庭用語。 議會討論使用英語的第一次書面記錄便始於這一年。 70年代，坎特伯雷宗教會議也常常用英語主持。 1399年，亨利四世以英語發表登基演說並被仔細記錄下來。 他也成為諾曼征服以來第一個在正式場合說英語的國王。 政府在15世紀前半葉以倫敦話為基礎發展了作為官方通訊的書面語並推廣到全國。 安德森認為：「印刷語言以三種不同的方式奠定了民族意識的基礎。 首先，並且是最重要的，他們在拉丁文之下，口語方言之上創造了統一的交流與傳播領域。 ……第二，印刷資本主義賦予了語言一種新的固定性，這種固定性在經過長時間之後為語言塑造出對『主觀的民族理念』而言，是極為關鍵的古老形象。 ……印刷資本主義創造了和舊的行政方言不同的權力語言。」（安德森 52-53）

語言的自覺是民族意識生成的重要前提。 莎士比亞在劇中刻意地表現語言的差異，突出英語語言的高貴與強勢，是民族語言以及對語言中包含的民族文化獨特性意識逐漸清晰的重要表徵。 他借想像一個語言共同體而強化了這個共同體的區別性文化存在。 其內在理路和邏輯一如凱杜里所言：「一個民族能否被承認存在的檢驗標準是語言標準。 一個操有同一種語言的群體可以被視為一個民族，一個民族應該組成一個國家。」（凱杜里62）

三

英格蘭在建構獨立的國族意識或民族國家的進程中一直面臨著諸多異己力量的侵擾，除強大的教皇國、擁有無敵艦隊的西班牙之外，還有其威爾士、蘇格蘭、愛爾蘭鄰邦和天主教的法國。 自主的英格蘭國族總是在與這些「他者」較量和對比關係中逐漸被界定產生的。 在與這些「他者」的關係中，本文已討論過英格蘭與羅馬教廷之間的對立；而本節主要關注英格蘭與其他異己者之間的緊張關係，剖析劇作潛在的族群焦慮與驕傲，揭示莎劇借矮化異族「他者」以達到崇高化英格蘭自我的敘事策略。

對於某一民族認同的推動往往通過對另一個民族或隱或顯的貶低方式達到。 莎劇慣常於用漫畫化或妖魔化的方式貶低異邦人，尤其是法國人，且借外國人之口讚美英國，在一種戲擬與反諷的戲劇效果中強化國族意識。

莎劇歷史劇中常常瀰漫著英格蘭對鄰邦威脅的焦慮，也隨處可見對它們的輕蔑，當然也有已將威爾士收入囊中的得意與自滿。 蘇格蘭人經常被蔑稱為「蘇格蘭佬」「北方的跳樑小丑」「我們居心叵測的鄰居」，而在有愛爾蘭人、蘇格蘭人出現的戲劇場景中，我們常常能夠感受到他們與英格蘭人之間的某種等級差異——高貴與低賤、文明與野蠻，一種被劇作家有意呈現的「非我族類」的異質性。 如《亨利五世》中坎特伯雷擒獲蘇格蘭王並把他送到法蘭西去遊街與《愛德華三世》中遊街情節的互文關係；《愛德華三世》用直白的方式呈現「蘇格蘭佬」的無禮與無恥；《亨利五世》中弗魯愛林上尉粗暴地評價愛爾蘭人麥克摩里斯上尉等。

對於法國人，莎劇中經常蔑稱其為「法國佬」，呈現為可笑且可惡的敵人。 《亨利六世》（下）借約克之口貶損亨利六世的法國王后瑪格萊特，指桑罵槐地貶低法國人：「你這法國的母狼，你比法國狼更加壞。」（莎士比亞《莎士比亞全集（6）》：241）《理查三世》中不時有譏刺法國人的台詞：「或者學著法國人那樣點頭點腦，像猴兒般假裝講理。」（莎士比亞351）

阿金庫爾戰役是英法百年戰爭中最輝煌、最值得英格蘭人紀念的勝利。 莎翁精心構思了一個先抑後揚的情節走向，極力渲染大戰前法軍的優勢和志得意滿和接下來法國人的慘敗，從而突顯英王的偉大、英軍的勇猛。 其實，劇場的觀眾可能多半都清楚那段歷史，對於戰役的勝負早已瞭然於胸，因為當時識字的人大都熱衷於閱讀各種英國編年史，史書中重大的歷史事件也在大眾中廣為流傳。 當他們看見法國人的趾高氣揚時，心裡一定在暗自偷笑，從一種心理的優勢中獲得極大的滿足。 因此，莎士比亞對該劇情節的刻意謀劃，使得劇中對法國人的嘲諷意味異常濃烈。

莎劇中對法國人最極端的妖魔化，典型地體現在其中對聖女貞德形象的塑造上。 這位歷來被法國人視為民族英雄、民族驕傲與民族象徵的貞德在莎劇中不僅完全失去了神聖性，而且全然被扭曲成了巫婆、蕩婦、女騙子、六親不認的魔鬼。

貞德初見王太子查理時，因其勇武和救國意志，理查對其一見傾心：「你不但降伏了我的手，你也降伏了我的心。」當貞德率軍戰勝了神勇的塔爾博，解救了奧爾良城的危機時，查理更是將其贊為「盡美至善的人兒，公理之神的女兒」，並開始把她神聖化：「貞德聖女將成為法蘭西的保護神。」緊接著的一場戲，塔爾博夜襲奧爾良城，法軍狼狽逃竄，查理卻對貞德說出了另一段截然不同的話：「這是你乾的把戲嗎，你這女騙子！你開頭要哄我們，先讓我們嘗到一點兒甜頭，然後再叫我們大吃苦頭，這不就是你乾的嗎？」（莎士比亞14，25-26，29）此後的劇情中，貞德完全被劇作家扭曲成了一個醜惡的巫婆，一個毫無立場、貪生怕死的蕩婦。

在安及爾斯城前，法軍面臨崩潰。 面對危機，貞德整個被呈現為一個巫婆的形象：「各種各樣的符錄咒語，你們救救我吧；向我預報未來事件的鬼魂們，救救我吧。 北方鬼王的大小神差們，……快來解救我這次的危急吧。」（莎士比亞83）貞德被俘後，莎翁專門設計了一場戲，從人格上徹底地顛覆了貞德的神聖性。 英國士兵帶來了四處尋找女兒的父親。 貞德卻對自己的父親說了一段喪盡天良的話：「老朽的守財奴！下賤的可憐蟲！我出身高貴，哪有你這父親，哪有你這朋友！」「鄉下人，走開！」（莎士比亞91）在最終面對死刑的時候，膽怯的貞德居然以編造自己是個孕婦來逃避死亡的懲罰，她一會兒說孩子是查理私生子，一會兒又改口說孩子是阿朗松的，最後又稱孩子是那不勒斯國王的。 這哪裡是一個正義、忠勇、聖潔的貞女？ 儼然一個令人不齒的蕩婦、惡魔！

消解了貞德作為法蘭西民族象徵符號的神聖性，也就解構了作為敵對力量存在的這個法國「他者」。 此外，在莎翁筆下還經常性地使用借法國人之口讚美英國這一反諷性的敘事策略。 《愛德華三世》第三幕中，法國水手向法王約翰報告愛德華軍隊的軍情的台詞彷彿是一篇對英軍的讚美詩：「愛德華王的傲慢的艦隊，……顯赫的氣派，它們用綵綢製成的飄揚的艦旗，好比一片百花齊放的草原，裝飾著大地赤裸的胸膛：它們的行列井然有序，威風凜凜，形成一個新月形的包圍圈；……它們就這樣乘風破浪，向這裡全速開過來了。」（莎士比亞，《愛德華三世》39）這種有意使用的反諷與戲擬的戲劇筆法非常有效地收穫了借他者之口崇高化並確證自我的效果。

莎劇中製作邪惡的、妖魔化的異國「他者」，作為一個鏡像確證了英格蘭自我的高貴等級與民族存在的合法性。 對異族人的仇視、醜化，既是對英格蘭與異族長期以來在政治、經濟和軍事上矛盾的反映，也是伊麗莎白朝和莎士比亞時代複雜的對外關係的隱喻——尤其是對當時英國與周圍鄰邦，與強大而敵對的西班牙之間緊張關係的一種喻指和影射；同時還以矮化他者來崇高化自我，在與他者比照中滿足了構築英格蘭民族國家意識形態的需要。

莎劇透露了英格蘭與其幾個鄰邦關係的隱晦的歷史信息。 其中隱含著英格蘭對來自鄰邦威脅的恐懼；而表面恐懼的背後又潛藏著征服的慾望，劇中的戲劇話語本質上是一種強勢的「征服者的語言」：「英國人不僅將遙遠國度的人民視為野蠻和需要教化的異類，他們對於想要征服的鄰近地區，如威爾斯、愛爾蘭和蘇格蘭等，也冠上不雅的稱號，並將其語言和風俗習慣視為訕笑的對象。」（王儀君4）這一切都可以從作者身處的歷史語境得到合理的解釋——表露的是希冀通過征服達致國族內部統一的潛在慾望和願景。

從歷史的角度看，從15世紀後期開始，英國的民族意識隨著反對外國人勢力的鬥爭而增強。 自亨利八世至伊麗莎白朝，英格蘭最重要的對外關係實際上已經轉向與西班牙之間的對立關係。 1588年英國人僥倖取勝的那場海戰即二者長期以來競爭與鬥爭中各類矛盾的集中和極端的呈現。 如果說英法關係更多的屬於歷史，那麼英西關係則主要是現實。 作為一種歷史敘事，莎士比亞的歷史劇直接表現和指向的是法蘭西；而作為一種現實的隱喻，它們更多地透露了英國人對英西關係的慾望與恐懼、焦慮與驕傲。

「不管是英格蘭的或是不列顛的，這個身份認同都是以假設有一個危險的他者的存在，而須加以打壓、攻擊或排除為前提。」（史賓賽&沃曼 165）莎士比亞在字裡行間使用了諸多戲擬與反諷的筆法，有對異族滑稽可笑的刻畫，也有對法國人漫畫化、妖魔化的展示。 看似嚴肅的歷史劇充斥著無處不在的喜劇手法——讓反面角色不合情理地自嘲與自我拆台、自我消解。 其潛在的動機在於借矮化「他者」來建立、固化優越的英格蘭自的民族意識和認同。

四

在莎士比亞的英國歷史劇中隨處可見其激情抒寫、神聖化英格蘭國族的文字，或讚美詩般地歌唱英國歷史、君主、將帥、國土的偉大與輝煌，或將英格蘭人的崇高、英勇的行為和事件做儀式化編排，以正面形塑英國國族超越性形象，將國族共同體的自信、自豪與自我認同全方位地植入人們的意識和集體無意識深處。

《理查二世》中，哈利被放逐時的深情告別表達了對祖國由衷讚譽與眷戀。 而蘭開斯特公爵約翰·岡特在臨死前的告白則傳遞了對祖國人傑地靈的自豪：「這一個君王的御座，這一個統於一尊的島嶼，這一片莊嚴的大地，這一個戰神的別邸，這一個新的伊甸園——地上的天堂，這一個造化女神為了防禦毒害和戰禍的侵入而為她自己造下的堡壘，這一個英雄豪傑的誕生之地，……」（莎士比亞，《莎士比亞全集（4）》： 327）

《亨利五世》整部戲更是從頭至尾始終充斥著一股民族主義的激情，被莎士比亞演繹成一場祭奠民族光榮與夢想的莊嚴儀式，一場讚頌明君、祖國的盛典，一種能夠催眠觀眾，使之陷入劇烈民族激情的狂歡節慶。

從第一幕開始，一種民族主義的敘事與激情便濃烈地瀰漫開來。 第二場用多人與亨利王的對白，回顧英格蘭祖先的業績與今日之強盛。 坎特伯雷：「你叔祖黑太子愛德華他曾經在法蘭西的土地上演了個慘劇——把法蘭西大軍打得落花流水；……高貴的英國人啊！ 你們騰出一半的力量就足以應付法蘭西全部精兵……」；威斯摩蘭：「英格蘭還有哪一朝國王擁有過更富裕的貴族，更忠心的臣民？」（莎士比亞，《莎士比亞全集（5）》：249-255）

第二幕的「序曲」好似一篇民族主義的檄文，充滿了對英國人、英國與英王的讚美：「全英國的青年，……如今風行的是披一身戎裝！沸騰在每個男兒胸中的，是那為國爭光的志向；……啊，英格蘭！」（莎士比亞 257）第三幕序曲則鋪敘了一曲鼓舞人們為國征戰的戰歌：「初升的朝陽照耀著雄壯的艦隊——飄飄的錦旗在晨風裡舒展。 ……還有誰……會不甘心樂意地追隨那精選的隊伍到法蘭西去？」（莎士比亞278-279）每一幕的序曲都好似一出宣傳鼓動劇，一次舉國慶典的儀式的開場，讓觀眾與演員一起體驗宗教儀式般半迷狂的民族自豪與亢奮的民族情緒。

劇作為整個阿金庫爾戰役設置了若干場大戲，濃墨重彩地渲染了英軍從士兵、貴族到國王視死如歸的勇氣；一波三折的戰局變幻用於凸顯這場民族戰爭勝利的偉大與輝煌，宣洩了觀眾日漸濃烈的民族自信情緒。 正如英國歷史學家屈勒味林所言：「百年戰爭之故，……更促使英法封建社會的滅亡及民族思想的發達。 阿金庫爾一役之勝利，莎士比亞於200年後猶引以為祖國的光榮及愛國觀念的基礎。」（屈勒味林 145）

安東尼·史密斯認為民族主義就像一種政治宗教，在民族的各種象徵性儀式中，人們力圖將民族神聖化，包括民族的情感、祖先、人民、領袖、節日等，並尋求動員公民遵守法律，熱愛、保衛自己的祖國。 在其系列英國歷史劇中，莎士比亞用天才的戲劇語言，以一種極具煽動性和宣傳鼓動效果的戲劇台詞和精心謀劃的情節結構，將劇場變為宗教儀式的現場，使在場的觀眾彷彿參與了一場民族與愛國主義的儀式，經驗了一次民族意識與精神的洗禮。 這場戲劇儀式中的群體是一個被稱為「民族」的歷史、文化、利益與命運的集體。 跟詩神附體的劇作家一樣，觀眾群體在沉醉與迷狂的儀式中想像自己與過去歷史的某種彷彿是與生俱來的關聯，體味與歷史劇中的人物及周遭的人們共有的神聖苦難和光榮，將歷史與今天的人民想像為一個具有一致性和延續性的共同體，在戲劇儀式的一次次暗示性催眠中漸進地植入共同體的意識並積澱為強大的社會集體無意識，釋放出建構英格蘭國族的巨大能量。

結 語

莎士比亞一系列的英國歷史劇塑造了英國歷史上近十位君王的形象，無論暴虐的、昏庸的還是開明的、睿智的，均在有意無意間樹立了獨具英格蘭特性的君統，幫助人們認識並反思君主這一具有連續性的國族象徵物。 劇中植入與羅馬教廷和教皇相關的情節，隱喻性地表徵了英格蘭與教皇國、羅馬教廷之間的矛盾和緊張關係，彰顯英格蘭之於教皇國的獨立地位。 劇作家處心積慮地表現和刻畫包括法國、蘇格蘭、愛爾蘭和威爾士等「他者」形象，以及他們之間的語言、文化的差異性，實際上構築了英格蘭民族自身文化與習俗的獨特傳統。 而莎劇中大量對英格蘭明君、忠臣、勇士、國土、人民直白的、口號式的讚頌，對民族戰爭輝煌勝利與激越的民族情感的儀式化編排和抒發，不僅收穫了強烈的宣傳鼓動效果，而且強化了那些早已萌發並正在成為主潮的民族國家意識，正面地規劃和肯定了那個冉冉上升的英格蘭國族的現實存在。

戲劇用想像的方式生產社會能量，其特有的在場性和大眾參與性則使之更具實際的建構功用。 這種想像既是對歷史記憶的修復和回顧，是莎士比亞時代英格蘭人構建一個民族國家的慾望與焦慮的抒發，更是通過戲劇藝術的話語力量構築現代民族主義意識形態，並實際參與英格蘭國族建構的「物化」的活動。 作為一種象徵性的文化資本，它們與歷史文本和政治、經濟等更直接的社會資本一樣在社會歷史與社會形態的塑形過程中發揮了不可替代的作用。

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王聯主編：《世界民族主義論》。 北京：北京大學出版社，2002年。

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王儀君：《帝國與族裔：英國近代早期戲劇中的國族主義與身份認同》。 高雄：國立中山大學出版社，2011年。

［Wang, Yijun. Empire and Nation: Nationalism and Identity in British Early Modern Plays. Kaohsiung: National Sun Yat-sen University Press, 2011.］

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