走進故宮，回溯宋代，一起感受時光雕琢之美

最新 05-23

昨天推出的書榜里，古典，是本期最突出的氣質。

書榜鏈接：古典里覓起源美學中有哀傷

其實，無論是歷史還是現實，人們無法離開古典帶來的影響。它延續了人類的生命與智慧，告訴了我們因何能成為現在的我們，並從哀傷、陳舊的話語里，重新發掘時代的美學。

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今天書評君就帶大家走進故宮，了解一件件國家寶藏的前世今生；回溯宋代，站在宏觀的歷史視角看待那時的繪畫。

在酣暢淋漓的閱讀中，過把古典癮，感受時光雕琢的美學。

《故宮的古物之美》

祝勇著

人民文學出版社

2018年4月

《虛擬的殿堂》

（美）彭慧萍著

北京大學出版社

2018年5月

「

美不是奢華，不與金錢等值。美，是一種觀念，一種對生命的態度，是凡人的宗教，是我們為煙火紅塵里的人生賦予的意義。

——祝勇

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以古物抵抗時間

文 | 羅婉

今年年初，文化綜藝節目《國家寶藏》讓故宮和故宮寶藏再次走入了大眾視野。霎時間，故宮裡的館藏似乎已成為了網紅般的存在。

那些從歷史長河裡延留至今的珍寶，讓觀者深感敬畏與感慨。而那些日日身居故宮高牆之內，與鐘鼎字畫為伍的研究員、修復匠人，更是時時感覺到來自於遠古力量的召喚。祝勇便是這些人中的一員，而他也無疑是講述故宮故事與故宮秘密最勤奮的耕耘者。

從前年的《故宮的隱秘角落》到去年的《在故宮尋找蘇東坡》，再到這本《故宮的古物之美》，祝勇從空間、人物到具體的物件，試圖為我們層層剝開這座古老宮殿的前塵往事。

祝勇故宮系列

然而如他在序中所言，故宮收藏的文物多達一百八十六萬多件（套），如果一個人一天看五件，全部看完也需要一千年。當文字遇到這麼龐大的藏量，是如此的微不足道。

於是，祝勇決定選取18件故宮藏品為代表，以18篇散文娓娓道來一件件國家寶藏的前世今生，串起那些風雲時代的故事。

為什麼稱「古物」而不是「文物」呢？祝勇說這是為了強調時間屬性，「每一件物上，都收斂著歷朝的風雨，凝聚著時間的力量。」

於是，我們從高傲華貴的觥和「二里頭」的鬯酒芬芳中，感知著商代的寬闊、野性、暴烈；在紛雜繁複、活靈活現的動物紋飾中，體味春秋多元包容的氣度；在博山爐漫溢出的繚繞仙氣里，勾勒漢人為之魂牽夢繞的蓬萊仙境；在銅綠斑斕、光影陸離的銅鏡里，又尋覓著那些曾於深宮容光煥發如今卻香消玉殞的氣息；在林林總總的《詩經圖》中，遐想古人內心和世界的鮮美透明……

每個朝代都有著自己獨特的氣質。大江東去，時光的年輪刻畫在這些古物上，綴連起一條熠熠生光的歷史長河。

可以說，祝勇的筆下寫的不僅是古物本身，更是與古物發生著密切聯繫的歷史、藝術、民族、軍事等元素。誰說時間無法戰勝？這些古物就是時間的印跡，承載著記憶、文明、智慧種種。

當你站在唐人王維或明人杜堇根據歷史繪畫的《伏生授經圖》前，望著畫面上那個白髮蒼蒼的九旬老人，怎能不回到千年前那個令人動容的場景——經歷周、秦、漢三朝的老人伏生，顫巍巍地砸開自家牆壁，捧出當年在焚書坑儒中冒死收藏的《尚書》余件——那是人間倖存的唯一一部《尚書》，也是中國現存最早的皇家歷史文獻。在他生命的終點，晁錯匆匆而來，搶救這位老人剩餘的記憶。那些曾付之一炬的文字，從伏生翕動的唇中，終於穿越了秦朝的黑夜來到漢朝。

唐王維絹本《伏生授經圖》

在中國文化漂泊的轉折中，伏生無疑是其中一個重要的銜接點。正如祝勇所說，在歷史的翻雲覆雨中艱難生存的中國文化，總是能這樣逢凶化吉、遇難呈祥，正是因為這個國家始終不缺像伏生這樣「認死理、死認理」的人，才有古物的再現。而當我們今天在城市的鋼筋水泥里，再次談論起那些風骨與理想時，還不至於那麼孤單。

南宋畫院真是北宋畫院的翻版嗎？

○ 錢冠宇

提及中國繪畫史，宋代必然是光輝燦爛的一個時代，花鳥、山水、人物等各種畫科蓬勃發展，畫師亦可謂群星璀璨。而其中北宋翰林圖畫院功不可沒，國家畫院制度的確立對宋代繪畫發展起著巨大的推動作用。要了解和研究宋代繪畫，畫院顯然是無法繞開的一個制度環節。

儘管畫院在中國繪畫史上據有不可磨滅的影響，但中國強大的文人畫傳統導致歷來對畫院和院體畫的研究寥寥無幾。即便有，論題也大多集中在可考文獻充足的北宋畫院。對於缺乏一手文獻記載的南宋畫院，更多的藝術史論者則是一筆帶過，或含糊其辭，或依附想像，共同點是仍相信南宋畫院建立在北宋翰林圖畫院的基礎上的，相當於北宋畫院的翻版。

歷史事實是否真是如此？為什麼南宋之後的遼、金、元、明、清都不存在像北宋那樣單一固定、職能穩定的常設畫院？南宋到底是否真的存在一個類似北宋的實體畫院？

美籍藝術史學者彭慧萍新近出版的專著《虛擬的殿堂》就試圖徹底回答這些問題。本書的基礎來自彭慧萍12年前的博士論文，其中以縝密的邏輯和充分的證據令人信服地論證了南宋畫院並非是與北宋翰林圖畫院完全相同的畫院實體，而只是一個能夠行使畫院功能的宮廷畫師的抽象集合。

在彭慧萍的論著之前，學者們對南宋高宗建炎南渡後畫院院址、復置時間等問題眾說紛紜、爭議頗多，但每一種說法都缺乏南宋一手史料的支持，均系學者們的間接推測。

為了徹底釐清南宋畫院變局，彭慧萍重新翻檢史料，確證南宋相較於北宋沒有「省舍院址」「復置記錄」「編製層級」和「科層結構」，並認為「南宋人不提畫院機構，是緣於南渡後，中央官制機構發生了某種本質性、斷裂性、架空性的變化。此種變化使翰林圖畫院一入南宋即架空為虛，致使南宋時人無從提起」。

既然有形的畫院不存在，那麼畫師將如何供職於宮廷？或換句話說，南宋畫院的運作機制是怎樣的？

原來南宋畫師打破了北宋集中、單一卻封閉的供職模式，以「御前畫師」「非御前畫師」兩大系統服務於宮廷。非御前畫師的數量龐大，他們為官府統一編製，提供實用性的繪畫服務，並隨時接受調度。而被冠以「御前」之名的畫師通常畫藝更為精湛，他們以輪流排班的形式，跟隨侍奉在帝王左右，這些人也成為後世構築南宋院體畫風的主體精英。

除了仔細勾勒出南宋宮廷畫師供職模式外，彭慧萍還極富洞察力地指出，「觀察歷代宮廷繪畫部門，輒能發現南宋以後，元、明、清宮廷調度畫師的典制來源，不是單一獨立的北宋畫院，而是因戰亂頻繁、靈活多變的南宋模式。」這也就是說，從制度延續的角度看，聲名顯赫的北宋畫院並無太大意義，反而是節約從便的南宋宮廷調度機制深刻預示了後世的宮廷繪畫機制。

既然所謂的南宋畫院已被考證為一座「虛擬的殿堂」，究竟後世是誰締造了關於它的畫史想像？

彭慧萍認為，元、明、清三代畫史編寫者都是以其置身時代的思維經驗推敲南宋，不免揣度臆想、穿鑿附會。其中又以清代厲鶚八卷本的《南宋院畫錄》影響最大。