陳琰嬌-製造「賀涵」——新家庭倫理劇中的「男神綜合征」
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1990年電視劇《渴望》上映，劉慧芳坎坷曲折的生活和善良賢惠的形象深深打動了全國觀眾，萬人空巷的熱播讓《渴望》成為了家庭倫理劇走入百姓生活的奠基之作。雖然空前的成功難以複製，但通過家庭倫理故事反映社會變遷的家庭倫理劇卻逐漸成為了國產電視劇的重要類別。新世紀以來，隨著經濟發展和社會轉型，家庭倫理劇從選題到敘事都有了很大變化，這種變化既是對現實生活的反映，也暗含著對社會困境的回應，也正是在這個過程中影視劇里的「都市新倫理」逐漸顯形。
「都市新倫理」這個概念是周志強教授在《倫理巨變與21世紀都市新倫理小說》中提出的，指向21世紀以來在日常生活中顯現出的新倫理與傳統倫理的明顯分裂，以及人們情感態度和行為觀念的相應變遷。文中指出，一方面，作家們創作出了大量對倫理生活做出深度描寫的新型小說，但另一方面，卻又不對分裂進行批判或反思，而是在冷靜的筆調中隱藏起了自己對當前中國社會倫理巨變的價值判斷。有趣的是，當我們借用「都市新倫理」這個概念來觀察電視劇時卻發現，同樣是表現新倫理與傳統倫理的分裂，新家庭倫理劇卻不再沿用都市新倫理小說的「冷靜」與「克制」，取而代之的是對新倫理背後的資本美學毫不掩飾的「渴望」。
以離婚劇為例，早在《中國式離婚》（2004）之後「離婚」就成為了家庭倫理劇的又一大重要題材，核心情節圍繞離婚、再婚、復婚的複雜過程展開，在此基礎上通過一系列家庭事件來反映整個社會的變化。《離婚女人》（2005）、《離婚進行時》（2005）、《離婚協議》（2012）、《中年計劃》（2012）等作品可以納入這個範圍。進入新世紀第二個十年以來，離婚的話題在電視劇里開始有了一些變化，比展現離婚之痛更重要的是設計應對離婚的策略。在《裸婚時代》（2011）、《離婚前規則》（2012）和《離婚律師》（2014）這樣的作品中，前者涉及離婚年齡的年輕化現象，後者則明確了離婚的實質不是悲情，而是財產爭奪戰。到了《我的前半生》（2017）這裡，則完全改寫了離婚劇的敘事策略，在大家庭（圍繞陳俊生、羅子君建立的擴大家庭）和小情侶（賀涵、唐晶）的錯置中用偶像劇的浪漫想像來改寫了一個原本並不浪漫的離婚故事。
當賀涵越過唐晶和子君的閨蜜關係，無法剋制地對子君表達愛意時，呈現在我們眼前的便已不再是一個離婚女人如何走出家庭困境的傳統倫理故事，而是霸道總裁愛上單親媽媽新都市愛情故事。正是賀涵的存在，將90年代以來講述第三者、婚外情的離婚劇改寫為了偶像劇，讓新家庭倫理劇步入了瑪麗蘇/傑克蘇時代。表面上看，《我的前半生》著力塑造了以羅子君為代表的家庭主婦的逆襲，但實際上傳達出的卻是對賀涵的依賴和渴望。越把羅子君的離婚事件書寫為一種成功，就越與女性獨立背道而馳，越讚賞「賀涵只應天上有，人間處處是白光」就越突顯這個時代的「男神綜合症」——傳統家庭倫理劇中「發現矛盾—引發衝突—導致高潮—解開誤會—解決矛盾—重建關係」的複雜敘事，現在簡化為了一個終極答案——娜拉走後怎樣？尋找「賀涵」。
一、召喚迷戀：「男神綜合症」的資本美學
離婚劇從苦情到浪漫的情感變化，一方面是電視劇製作的技術性調整，另一方面也與90年代以來國家經濟整體發展狀況密不可分。首先，離婚劇的去悲情化是家庭倫理劇從苦難敘事向幸福敘事轉變中的一環。作為家庭倫理劇的奠基之作，《渴望》使得「好人模式」在很長一段時間裡成為了電視劇製作的基本敘事模式。所謂「好人模式」指的是作為道德模範的好人在受盡磨難之後最終迎來好人有好報的結局，經歷的苦難和壓抑越多，帶來的情感衝擊就越強烈。應該說，「好人模式」的成功與80年代的美學觀念尤其是謝晉電影美學的成功關係密切。儘管「反思三部曲」（《天雲山傳奇》（1980）、《牧馬人》（1982）、《芙蓉鎮》（1986））的「好人蒙冤」模式在後來引發了諸多爭論，但在80年代其通過對個體的情感救贖來撫慰集體創傷的策略是受到了觀眾認可的。然而苦難敘事由於過度依賴情感表達，藝術手法過於單一，因此局限性也隨之凸顯。90年代以來，隨著城市建設的推進，老百姓對幸福的期盼逐漸勝過了對苦難的咀嚼。於是以《貧嘴張大民的幸福生活》（1998）、《老大的幸福》（2010）、《幸福來敲門》（2011）為代表的幸福劇便成為了家庭倫理劇的新敘事模式。因此，離婚劇的去悲情化正是家庭倫理劇從苦難敘事向幸福敘事轉變的印證之一。
其次，看似展現激烈情感衝突的離婚，卻又恰恰不單是情感問題和倫理問題，還是更具體的經濟問題。早在《中國式離婚》之前，電視劇《牽手》（1999）就已經正面涉及了第三者、婚外情的話題，在這些早期離婚劇中，夫妻之間難以化解的家庭和工作之間的矛盾是離婚的直接原因。看上去這似乎是關於家庭分工的老話題，但結合具體歷史背景來看卻又透露了深化改革給普通家庭帶來的衝擊。1996年，國家取消大學生畢業分配工作制度；1998年，國家停止住房實物分配，開始建立住房貨幣化、商品化、社會化的新體制。如果說在此之前「讓一部分人先富起來」只是拉開了「一部分人」的收入差距，那麼現在就業和住房的改革已經具體地影響到了每一個家庭，婚姻成本將在雙重壓力下不斷攀升。在早期離婚劇中，家庭危機的產生往往遵循著相似的模式——妻子要求丈夫成為「先富起來」的人，於是以犧牲自己的職業發展為代價照顧家庭、成全丈夫，但這種退守家庭的做法卻在客觀上加劇了夫妻二人的隔閡，丈夫越發展妻子越顯得「落後」，丈夫的婚外情也往往在工作中產生。也就是說，在傳統的家庭性別角色分工沒有發生改變的前提下，夫妻雙方在經濟發展中的失衡成了80年代末至90年代的第三次離婚浪潮的主要推動力。如果說早期離婚劇主要反映的是財富積累過程中責任與慾望的衝突，那麼新離婚劇已經不再以展現資本累積的艱辛和困難為目標了，陳俊生也好，賀涵也罷，城市新中產的分配過程已經完成。
在過去的電視劇製作中，青春偶像劇和家庭倫理劇有著完全不同的敘事策略：前者強調主角光環，圍繞男女主角展開浪漫愛情想像，現實意義次於情感表達；後者則正好相反，展現現實中家庭生活的艱辛曲折是第一位的。現在新家庭倫理劇則打破了二者之間的界限，嘗試用浪漫的愛情想像來消解傳統家庭倫理劇中的複雜矛盾。也就是說，從敘事美學轉型的層面來看，《我的前半生》以偶像劇重寫家庭倫理劇的策略非但不奇怪，甚至可能成為新家庭倫理劇的趨勢，當離婚不再是一個複雜糾結的過程，而只是另一段情感的起點，那麼情感敘事就比家庭糾紛更值得表現。沒有什麼比離婚之後仍然能收穫完美男神更能給人帶來「幸福感」了，羅子君的完美離婚宣布了新家庭倫理劇的宣言——來自個體的情感敘事比來自家庭的倫理敘事更重要，女性要追求職業情感雙獨立。然而事實的真相卻是，在全職閨蜜唐晶和全能男神賀涵的呵護下，完美逆襲的羅子君沒有一天是靠自己的能力度過的，重新獨立假象的背後，是確保再回中產的真相。
確切地說，電視劇中羅子君從家庭主婦逆轉為職場女性的情節，並不是個人命運的轉變，而是典型的「男神綜合症」。所謂「男神綜合症」，是指女性遭遇生活困境時，解決問題的思路既不指向問題本身，也不指向問題背後的不合理制度，而是通過塑造一個資源調度能力遠在該困境之上的「男神」來替代性地解決問題。通過羅子君的回憶我們得知，她與陳俊生組建家庭之初，就曾經遇到過家庭與工作之間的矛盾，當時的解決辦法是由陳俊生站到更高的位置來徹底化解二者之間的矛盾，也就是早期離婚劇里表現的「夫進妻退」與財富積累。現在，二人離婚之後，羅子君再次陷入家庭與工作的矛盾，此時的解決辦法則是由財富資本遠在陳俊生之上的賀涵將她從家庭帶回職場。稍加分析就會發現，兩次矛盾之間羅子君再回中產階級幸福生活的成本已經陡然增加，在成本激增的前提下還要有浪漫愛情，就必須製造一個強力買單者。由此我們可以說，賀涵對羅子君的拯救，絕不是跨越禁忌的偉大愛情，而是資本美學的浪漫想像。不是羅子君和賀涵相愛了，而是女性和她眼前的資本美學幻象相愛了。更準確地說，並不是因為賀涵是男神，羅子君愛上了男神，因此就得了「男神綜合症」，而是塑造羅子君這樣一個人物，讚美她的逆襲和成功，認同她的幸福遭遇展現了這個時代的「男神綜合症」——個人奮鬥未必幸福，有人買單才是完美。
應該說，賀涵的形象觀眾並不陌生，他所代表的正是消費社會的新卡里斯馬典型（Charisma）。塑造賀涵的美學原則和技術手法與電影《小時代》（2013）別無二致，將魅力人物放置於景觀社會的權力中心，對其進行精緻特寫。但這裡的魅力主體所象徵的又不僅僅是精緻的生活細節，而是一套遵循資本邏輯的權力體系。在這套體系中，財富資本展示了強大的購買力，既能購買魅力主體的形象（白光認為昂貴的手錶只有賀涵才能戴，自己不配戴），還能購買魅力主體的道德豁免權（羅子君的母親不顧女兒成為唐晶感情生活「第三者」的事實，反過來要求唐晶退出以成全賀涵和羅子君）。在這套體系中，窮人不再具有艱苦樸素、勤儉持家的優秀品格，羅子群和白光的貧賤生活，羅母的小市民品質都彷彿在像世人宣告窮即是懶、窮即無賴的惡劣品質。一旦觀眾認可這套話語邏輯，就意味著進入其中，接受區隔，享受崇拜。而一旦資本能夠輕鬆購買形象和道德，也就能藉助資本召喚一種心悅誠服的迷戀。
也就是說，在資本美學的潤飾下，賀涵所代表的「新卡里斯馬型領導者比傳統型領導者更加強勢，一方面，身居高位賦予他們越軌的權力，強大的魅力幾乎可以抵消道德評判；另一方面，越軌又追加了新的魅力和危險的誘惑。」比賀涵僭越羅子君和唐晶閨蜜之情更典型的，是電視劇《蝸居》（2009）中海藻與宋思明的婚外戀。能夠調動大型資本的宋思明迅速成為比普通勞動者小貝更有吸引力的情愛對象，不道德的越軌隨即被資本塑造為一種浪漫的征服——一個風度翩翩的中年大叔對少女的拯救和痴情。換句話說，「男神綜合症」對家庭倫理劇的收編意味著資本美學的全面滲透。
值得注意的是，「男神綜合症」又並非新世紀特產，而是現代中國女性在尋找自我道路上始終揮之不去的陰影。「娜拉走後怎樣」的演講以及《傷逝》的寫作表明了魯迅的觀點，在人格不獨立、經濟不獨立的環境下，娜拉的出走不是墮落，就是回來。於是墮落的陳白露自殺了，再次回家的子君也死掉了。電影《傷逝》（1981）忠實地還原了小說，尤其著重表現了子君對涓生的看重，對子君來說，涓生就是人生導師，涓生的語言她「像熟讀了一般，能夠滔滔的背誦」，涓生的舉動「有如一部影片，掛在她的眼前」。對於子君來說，革命的動力幾乎完全來自導師，一旦導師宣布不再需要這個學生，她的革命之路便走到了盡頭。而涓生所謂的「我已經不愛你了」，理解成我已經沒有能力來購買你的生活了也未嘗不可。
換句話說，在民族危亡的歷史處境中，擺在現代中國女性面前的人生道路其實極為有限，要麼被買下全部生活，要麼被培養為革命隊伍中的一員。在電影《新女性》（1935）中，韋明為了愛情離家出走，從「父親的家」逃入「丈夫的家」，但丈夫既不能支付她的生活，也不能帶領其革命，最終棄她而去。縱使韋明才華橫溢也難以憑藉自身的力量對抗男權社會的壓迫，只有像阿英那樣投身革命，像《紅色娘子軍》（1961）中的瓊花一樣全情投入「革命的家」才能獲得新生。從「父親的家」到「丈夫的家」再到「革命的家」成了現代中國女性覺醒的必經之路，在這條路上情愛對象與革命導師的角色常常重疊。在電影《青春之歌》（1959）中，林道靜成長為一名無產階級革命戰士的過程便與她的情感道路緊緊聯繫在一起。
直到進入80年代後期，階級鬥爭讓位於改革開放，改革又推動社會財富重新分配，女性才從「革命的家」再次回到「自己的家」，成為《珍珍的髮屋》（1986）中的女個體戶、《大喘氣》（1988）中的黑市女老闆和《搖滾青年》（1988）中的文藝女青年。一旦革命話語退場，革命導師的身份也隨之從男性主體身上剝離，國家話語在情愛敘事中的主導力逐漸讓渡給了財富資本。在此之後，財富資本在情愛敘事中的分量一路攀升，賀涵只不過是一個更加抽象的符號，一個更為明確的風向標，從革命導師到國民男神，情愛敘事中理想伴侶的身份變化展示了話語體系的轉變。一方面，在小家庭的組建過程中，國家話語的影響力逐漸讓渡給財富資本，「男神綜合症」的背後是全社會的「幸福」焦慮；另一方面，在理想伴侶不斷轉型的過程中，女性主體的獨立性卻仍然是被懸置的。從「涓生」到「賀涵」，從小說《我的前半生》里的子君到電視劇《我的前半生》里的羅子君，「子君」們的成長之路正在被資本美學打扮得一片光明。
二、轉移矛盾：「男神綜合症」的書寫邏輯
在解讀了美學特徵之後，接下來值得進一步思考的便是「男神綜合症」的形成背景。如前文所述，80年代的國家話語轉型對整個社會話語重組和伴侶的角色身份轉變有著重要影響。從革命鬥爭時期進入現代化建設時期，國家話語的調整不僅僅只是大政方針的變動，還意味著整個社會結構的調整以及隨之伴生的倫理變遷。一方面人們迎來了期盼已久的生活方式的轉變，另一方面又仍然固著於傳統價值觀念，社會轉型中的觀念衝突深刻地影響了影視劇中情愛敘事的書寫。如果說從革命導師到國民男神的轉變，展現了革命話語權逐漸讓渡給資本話語權，那麼這個重要的轉型過程，最初就發生在80年代。
在「文化大革命」的文藝路線中，個人情感被極度壓縮，只有一致的政治路線才是唯一合理的情感構成因素。在這個背景下，一旦電影能夠恢復情感敘事功能，「愛情」便迅速重新回到80年代的電影創作中。然而在《他們在相愛》（1980）、《他愛誰》（1980）、《愛情與遺產》（1980）、《愛情啊，你姓什麼》（1980）這樣直接以愛情為主題的作品中，愛情故事的講述卻讓觀眾不滿意。這些作品通常將幾對青年情侶並置，在交錯的故事線中展現不同的青年擇偶觀：以建設社會主義事業為共同目標的被確認為真正的愛情，以換取優越的物質生活為條件的被證實為失敗的交易。也就是說，在80年代轉折期電影中，我們仍然能夠看到國家話語對情愛敘事的明確引導，延續了建國以來由階級立場和社會地位決定個人價值的社會主義美學形態。進入80年代中期之後，隨著改革的影響不斷擴大，在個人慾望與國家話語、傳統觀念的鬥爭中，愛情表達有了新的變化，這當中最具癥候性的莫過於《人生》（1984）和《傻冒經理》（1988）中的兩場失戀。
在電影《人生》中，農村青年高加林高中畢業後被分配到小學教書，但很快就被村幹部的兒子頂替了。回到農村的高加林備受打擊，卻意外獲得了巧珍的愛情，從前他當老師，巧珍不敢高攀，現在兩人都是農民，巧珍看到了希望。高加林的理想始終是離開山溝，借著叔叔軍轉乾的光，他又被安排到縣裡當了通訊幹事，期間遇上一直對他存有好感的同學亞萍。亞萍拋下自己的男友，熱烈追求高加林，並向他描繪了一幅未來的都市生活圖景，熱切嚮往大城市的高加林無法拒絕。然而天不遂人願，在亞萍男友母親的舉報下，高加林因工作手續問題再次被開除，而此時傷心欲絕的巧珍也被迫嫁與他人。
選擇將婚姻作為籌碼，拋棄巧珍的高加林成了當代負心漢的代名詞。然而對於高加林來說，卻又不得不如此，他曾經嘗試通過知識身份來完成從農村到城市的社會階層改寫，但前後兩次都失敗了。當他意識到這次真的可以通過自己（哪怕是以婚姻的方式）徹底改變命運的時候，他無法拒絕，畢竟這是一次太寶貴的交易機會。而無論對於巧珍還是對於亞萍來說，決定高加林去留的都不是感情，而是他的身份。這也是這場失戀最大的意義所在，一方面高加林的失敗遭遇恰恰證明了通過婚姻改變地位將是一條有效的捷徑，另一方面他的失敗又撕開了城鄉之間再也無法縫合的裂縫，從今以後即使政治路線一致，愛情也無法再超越社會階層區隔了。同時，又正因為階層分化日益加劇，通過個人奮鬥改寫人生命運才愈加困難，也因此越發需要一個超階層的伴侶。
與高加林一樣，《傻冒經理》中的二子也沒能獲得一份體制內的工作，但不同之處在於二子有了體制之外的另一種身份選擇——個體戶。雖然在《二子開店》（1987）中，二子開起了比家美旅店，讓衚衕里的待業青年都有了正當職業和穩定收入，但到了《傻冒經理》他才真正體會到「個體戶之痛」。正直善良的二子不懂得商業競爭中的「靈活機動」，再加上管理部門亂收費，旅店舉步維艱。一怒之下二子給報社寫了舉報信，本以為闖了大禍，卻沒想到陰差陽錯地因此出名，還被選為了個協秘書長。諷刺的是，二子雖然當上了官但旅店的經營現狀卻一點沒有改善，反而因為「政務纏身」疏遠了愛人英子。當英子企圖通過假懷孕來將他拉回旅店時，他卻責怪英子影響了自己的仕途。傷心欲絕的英子與二子分手，並賭氣嫁給了更擅長做生意的麻桿。
表面上看，二子和高加林一樣，抗拒父輩象徵的傳統，但事實上他對「人生」的規劃卻遠不如高加林明確，最終導致失去了愛人和朋友，成了眾人眼中不折不扣的「傻冒經理」。二子的「傻」恰恰在於他沒有像高加林那樣努力跨越社會階層分化，沒有在社會財富重新分配時全情投入，最終陷入既不掌握權力話語又不掌握資本話語的窘境。換句話說，二子的失戀不是因為階層分化的區隔，而是他選擇了個體戶道路，卻又不努力掙錢——哥們兒不再認同他的正直，與對手聯合搶走了他的總經理職位，愛人不再欣賞他的純真，斥其為「傻帽」。他不知道一旦進入了資本體系，比家美旅店就不再是兄弟們的烏托邦，更不是他個人的理想，就要遵循嚴格的資本邏輯。二子的失戀表明了社會轉型中的個體的脆弱：不產生利益，就沒有發言權，沒有發言權，就失去了對現實的調度和掌控。
高加林和二子的失戀合起來構成了80年代最具癥候性的情感悲劇，前者讓位於社會階層分化，後者止步於財富資本累積。在影視作品中，一段具體的情感關係成功與否並不重要，重要的是影響情感關係走向的因素，正是這些因素反映了社會角色的調整和社會關係的重組。高加林和二子的失戀之所以重要，正是因為他們的失敗孕育了「男神綜合症」的種子，愛情敘事越被階層和資本拆解，就越需要超越其上的伴侶，需要高加林和二子的反面——「賀涵」。更有意思的是，在這個轉變過程中，男性總是被表現為無奈的、痛苦的，甚至是無欲的（《人生》中主動表白的是巧珍和亞萍，《傻冒經理》中主動要求親近的是英子），而女性則是物化的、精於算計的（80年代電影里看重情感關係中的物質條件的通常是「拜金女」形象）、充滿慾望的。也就是說，女性慾望化早已是社會轉型的題中之義，陳俊生對涓生的重寫，賀涵對陳俊生的取代只不過是順應了這個趨勢。也是在這個意義上，我們看到了女性成長之路的窄化。
理解了「男神綜合症」的背景，也就能更好地理解它的現狀——對新家庭倫理劇矛盾衝突的改寫。「家庭」是人們觀念中最重要的社會群體，在中國傳統文化體系中，家庭的整體價值無條件地高於個體價值。但對當代家庭倫理劇而言，反映傳統家庭觀念只是一方面，另一方面也還要考慮到觀眾所處的現代語境。家庭倫理劇之所以長期受到觀眾的鐘愛，原因就在於電視劇里的「家庭倫理」包含著傳統道德（整體價值）與內心慾望（個人價值）之間既束縛又反抗的矛盾關係，因此劇情越是複雜糾結就越能吸引觀眾。在早期家庭倫理劇中，矛盾往往聚焦於核心家庭，夫妻雙方對家庭分工的不同態度是衝突的主要根源，但到了《我的前半生》中，矛盾的形態發生了變化，主要矛盾從兩性之間轉到了同性之間。在羅子君的情感關係中，與男性之間的衝突退居與女性之間的戰爭之後：丈夫出軌帶來的傷害轉化為了她以及她的母親與第三者之間的戰爭；一個擴大家庭中的社會階層分化又引發了妹妹羅子群和她之間一開始的隔閡、疏離，甚至是仇富心理；與賀涵之間的感情中斷了唐晶與她的十年閨蜜情，而唐晶也同樣選擇了理解賀涵，放棄閨蜜。
大衛·哈維在《資本社會的17個矛盾》里以「矛盾」為線索分析了資本的三種矛盾——根本矛盾、變化的矛盾和危險的矛盾。這裡的矛盾指的是「兩股看似對立的力量同時出現於某種情況、實體、過程或事件中」，比如女性面臨的如何兼顧事業和家庭的矛盾。矛盾之所以重要就在於它往往置身於事實和表象之間，不能理解矛盾之所在就無法「了解世界」，更無法踐行馬克思「改變世界」的目標。而矛盾的困難又在於我們很難徹底解決它，往往只能移至他處。因此哈維認為只有了解了資本的矛盾及其變化，才能真正看清資本主義的危機。藉助哈維對矛盾體系的立體認識，再回頭來看新家庭倫理劇中的矛盾變化。
從核心家庭到擴大家庭，婚姻生活的「根本矛盾」是家庭內部對於分工和價值的不同認識，而矛盾又具體地表現為女性在兼顧家務勞動和爭取職業工作之間的衝突。隨著改革的推進，尤其是90年代後期以來，家庭倫理劇在對離婚的展示中表現了矛盾的演化軌跡，在「變化的矛盾」中我們看到核心家庭應對根本矛盾的辦法是承認家務勞動的價值，但區分價值的重要程度，最終形成「夫進妻退」的局面。這種暫時的策略在財富積累期有效地解決了一部分家庭衝突，但在社會分層日漸穩定之後，也面臨著失效的危機，由此進入了第三個階段。在這個階段里，由於組建家庭的成本激增，因此「危險的矛盾」轉移到了前家庭時期，即嚴格考察婚姻與伴侶的條件。一方面，在現實生活中，情感需求在物質條件的硬性要求下不值一提，在《鳳凰周刊》的《中國式相親價目表》一文中，一張名為「中國式相親鄙視鏈」的圖表清晰地標出了北京市的相親成本，在相親市場中，戶口、房產、學歷及性別均有明確的折算價，而感情並不計算在內。另一方面，在新家庭倫理劇中，精英男性通過權力/資本影響愛情走向成為一種越來越受歡迎的模式，也就是說現實生活中的婚姻交易越殘酷我們越需要一種終極方案——製造「賀涵」。
更準確地說，在這部電視劇里，賀涵的完美已經不只是作為網路詞語的「男神」可以形容的，他幾乎就是以女性的神的形式存在著。在這部幾乎與倡導女性獨立的價值觀背道而馳的電視劇里，看起來最「女權」的觀點竟然也出自賀涵。在談到他與唐晶始終無法組成家庭的困境時，他表達了對唐晶最真摯的理解，組成家庭養育後代必然要求對家庭分工進行調整，而他不願意唐晶為此做出傳統意義上的犧牲，歷經千辛萬苦才打造成現代女性，必須守護她的勝利果實。然而就在聽者讚賞他胸懷寬廣時，他卻道出了最根本的原因——「唐晶」這個符號不能崩塌，因為「唐晶」是他最完美的作品。也就是說，「唐晶」已經造成了，接下來該再造「羅子君」了。
根據索福瑞收視數據，《我的前半生》開播當日首集CSM52城總收視率為1.24%，到了大結局就升到了5%，在這期間時移收視與首播收視的比值也一直保持在40%以上。同時，索福瑞提供的微博電視指數還指出，90後的觀眾佔比高達37.02%，接近四成，80後觀眾佔比為16.71%，二者成了該劇最主要的觀眾群。高收視率、高點擊率、年輕化的觀眾也印證了新家庭倫理劇的趨勢。在高收視率的啟發下，將來或許還會迎來更多的「賀涵」，但這恰恰是我們要拒絕的，否則便只能在「男神綜合症」中永遠等待著被改造。
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