張興泰：中國新詩格律問題芻議

張興泰，字霜子，號鴻碩，1941年生，吉林省大安市人，高級政工師。1993年出版詩集《霜子吟》、《張興泰詩歌精粹》，2011年出版《詩鏡文心》（鴻碩詩文集），2014年出版該書續集，2015年出版《鴻碩詩話》，2017年5月出版《情韻悠悠》（十情集）。獲得中國藝術界名人作品展示會優賞獎，個別作品獲得世界學術貢獻獎金獎。現任《中國韻律詩歌旗幟卷》執行主編，中華詩人，中國韻律詩歌網高級顧問，中國韻律詩歌學會副會長，中國雅園學會理事，世紀百家國際文化發展中心研究員，中國詩歌學會會員。

五四時期是中國新詩的發軔期。在科學與民主的旗幟下,中國的繆斯以其狂飆突進的時代精神呼喚著民主和自由。《新青年》1918年1月號刊載的胡適的《一念》等四首詩,沈尹默的《月夜》等三首詩,劉半農的《相隔一層紙》等兩首詩是新文學呱呱墜地的第一聲,開了中國新詩的先河。中國幾千年來傳統的詩歌形式被打破了,宣告了中國詩歌史的新紀元。

1921年郭沫若狂歌《女神》的誕生,開拓了中國新詩的道路。徐志摩的第一本詩集《志摩的詩》,起了穩定路基的作用。

七十餘年來,由於諸多詩家的辛勤耕耘,詩壇上呈現了群芳爭奇鬥妍,蔚為壯觀的情景,形成了諸多的風格和流派,顯示了「詩國革命」的實績。

特別是粉碎「四人幫」以後,新詩潮的湧現,沖開了公式化、概念化的束縛,長期以來詩壇平靜的局面被打破了,一場爭論開始了,顯得熱鬧非常。這是新詩又一次振興的起點,是五四時代新詩開放性體系的繼續。儘管新詩潮的一些詩人過分強調西化,否定傳統,失之於偏頗,但畢竟要誘發出民族自覺意識的復甦,預示了新詩美好的將來。

毋庸諱言,悠悠七十年,中國新詩至今尚處於「嘗試」階段,新詩形式問題成為人們爭論的熱點。大家都在作新詩,但是,新詩到底應該是個什麼樣子,在摸索中還沒有成形的經驗。有鑒於此,中國新詩的老祖宗胡適1956年在《新文學·新詩·新文字》一文中不無感慨地說：「一般說來四十年的文學新詩只不過嘗試了一番,至今沒有大成功。」當年「胡適之體」的新詩一出,閱讀的人數以百千萬,今日的新詩似乎只有詩人們彼此欣賞,互相讚歎。胡適在倡導新詩時曾說：「現代的人不用現代的語言作詩,而用古人的語言作詩,不是文字遊戲嗎?」可是,他到了晚年,已經不作新詩,也「遊戲」起來了。這不能說不是當今中國繆斯的悲哀。可見,求索新詩形式之維艱,非有幾代開拓者腳踏實地,披荊斬棘,方可有望。

誠然,內容決定形式,詩歌形式的建立除了自身發展規律外,歸根到底,要受到一定階段的經濟、政治及民族審美心理的制約。不錯,一種新詩體從流變到臻於完善,需要幾百年,甚至上千年的時間,中國新詩產生的時間還相當短,短期內不可能確立。

但是,這絲毫不意味著聽其自然,我們的責任是辛勤筆耕,總結經驗,促其發展。長期以來,人們對新詩格律化的自然趨勢缺乏足夠的重視,在理論上存在一些模糊認識和分歧,因而,缺乏行動上的自覺一致,在建立新詩體的過程中,不能不引起我們的高度注意。

據此,特對新詩格律化是中國新詩發展的必然提出以下拙見。

一、詩美特質的要求,民族語言使然

一談到格律化,未免有人要說,詩才從牢籠里解放出來,你們又要把它關進去,豈不是倒行逆施!

此話差矣。新詩建立格律,這不是簡單的重複,而是螺旋式的前進,是詩美特質的要求。

白居易在《與元九書》中說：「詩者,根情、苗言、華聲、實意。」這句話給詩下的定義十分精當,令人嘆服。這裡所說的「華聲」就是指聲律,聲律是詩的本質屬性。須知：沒有聲律就沒有詩的音樂美,而音樂美是詩的基本特徵之一,是詩的第二生命。

既然詩是最精粹的語言藝術,要求語言精練,音調和諧,有鮮明的節奏感和韻律,具有音樂美是理所當然的。

更何況,中國的語言有這個條件,努力為之,有何不可?

何以見之?由於漢語一字一音而又具備四聲的特點,聲音高下抑揚,容易形成聲的和諧(平仄)和節奏感。中國文字不同於外國文字,它是以單字為單位而不是以單詞為單位,同音字豐富,調動方便,容易形成韻腳。因此,建立起格律,這是我們中華民族語言使然。

詩歌既然是一種語言藝術, 而語言不能不是民族的。另外,由於漢語以字為最小單位,英語以詞為最小單位,它的一個單詞在漢語中就變成了多音(字)詞,這樣,勢必句式字數繁多,而且,有些字在一句中會多次出現(如「的」、「地」、「著」等),如果不考慮中國語言的特點,而硬要按西方一些國家的方式組合詩句,靠內在的情緒的律動來實現詩的節奏,一般說來,容易造成句子冗長、拉雜的弊病,這不僅喪失了詩歌語言精練的特點,而且,為我們民族的審美習尚所不取。

二、先驅的新詩人那裡傳來了新詩格律化的先聲

在新詩發韌期,一些人對新詩的無韻,「作詩如作文」就提出了中肯的批評。

1918年6月5日胡適在美國的諍友朱經農寫信給他說：「要想白話詩發達,規律是不可能不有的……如果詩無規律不如把詩廢了,專做白話文的為是。」

同年,另一位諍友任鴻雋6月8日也寫信給他說：「大凡有生之物,凡有活動,不能不一往不返,必有一個循環張弛的作用。文中之有詩,詩之有聲有韻,音樂中之有調(HARMONY),也不過是新現象的結果罷了。」又說：「我以為此種律例,現在看來,自然是可厭,但是,塑造新體的人,卻不能不講究,就是以後作詩的人也不可不遵循一點。」(《新文學問題的討論》)

自《新青年》提倡新文學以來,新體詩招人反對最多——不僅保守派紛起反對,就是那些先驅的新詩人也多感到不妥。

俞平伯說：「但詩歌一種,確是抒發美感的文學,雖主寫實,亦必力求其遣詞命篇之完密優美。」(《白話詩的三大條件》)

當時,在詩壇上與俞平伯齊名的康白情給詩下了一個定義：「在文學上,把情緒的想像的意境,音樂的刻劃寫出來,這種作品,就叫做詩。」(《新詩的我見》)顯然,所說的「音樂」即是聲律。

周無在《詩的將來》一文中說：「詩有節韻——與舊詩的音樂不同……」主張詩要有多元的音樂美,即音節多變化,以別於舊詩狹窄嚴格的規律。

魯迅先生說：「我以為內容且不說,新詩先要有節調,押大致相近的韻,給大家容易記,又唱得出來。」(《致竇隱夫信》)」

就連力主「全盤西化」、「文須廢駢」、「詩須廢律」(《建設的文學革命論》)「把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬統統推翻,這便是詩體的釋放。」(《中國新文學大系》)的胡適,在後來《談新詩》一文中也對自己原有的詩歌理論進行了修正,也已承認「詩有音節」,「可有音韻」。又說「現在攻擊新詩的人多說新詩沒有音節,不幸有些作新詩的人以為新詩可以不注意音節,這都是錯的。」再說,就是胡適寫的像詩的詩也不是沒有音和韻,這一點朱經農曾指出過。

可見,新詩早已透露了要格律的先聲。

三、反思中的佐證

在新文學運動中,新詩起步最早,可是,成就最差,1923年《詩》月刊停刊後,新詩運動沉寂了三年。究其原因,失之於「作詩如作文」,不要格律的主張。直到1926年4月《北京晨報·詩鐫》的創刊,才使新詩恢復了生機,由中衰到復興。

就詩論詩,這不能不歸功於以聞一多、徐志摩為首的新月派詩人追求新詩格律的努力。新月派詩人根據現代漢語規律,參考英美詩和我國古典詩,探討新詩的規律,追求新詩的藝術美及形式美,主張新詩要具有「音樂的美」(音節),「繪畫的美」(詞藻),「建築的美」(「節的勻稱,句的均齊」)。雖然,這種主張產生了形式主義的流弊,但是,總的來說是積極的。他們刻意「創格」,在創作實踐中進行了有益的探索和嘗試,形成了新詩格律體的獨特風格,既糾正了白話詩向前發展時所產生的極端散文化的偏頗,又克服了半新半舊、半中半西的弊病,當時,影響頗大。詩壇對新的格律並不感到鐐銬,大家都作格律詩,時至今日,其基本理論還產生著深遠的影響。臧克家在《中國新詩選》代序中說：「當新詩正在摸索著創造不同形式的時候,聞一多的這種新格律的提倡和實踐,是有一定的意義和價值的。」

它的一定的意義和價值是建立在科學基礎之上的。

要有「音樂的美」是自明之理,不爭之論。

要有「繪畫的美」是因為中國的象形文字,可直接表現繪畫的美。西方的文字要變成聲音,通過想像才能感到繪畫的美。中國的文字,不必念出來,只要一看見「兩岸青山相對出,孤帆一片日邊來」,這類富有意境的詩句,繪畫的美便躍然紙上。

至於「建築的美」,這也是中國文字獨特的能力。可是,「建築的美」則易發生「削足適履」,可能對「音樂的美」、「繪畫的美」構成嚴重干擾。

朱自清先生1944年在《新詩雜話》中對新詩的反省頗值得注意。

他說：「現在新詩已經發展到一個程度,使我們感覺到勻稱和均齊,還是詩的主要條件。」

關於「勻稱」和「均齊」他仍是遵循聞一多在《詩的格律》中所主張的原則,要「相體裁衣」,而不能千篇一律。

「段的勻稱」——「並不一定要各段形式相同,儘可能甲段與丙段相同,乙段與丁段相同,或甲乙丙段跟丁戊己段相同。……所謂相同,指的是各段的行數,各行的長短和韻腳的位置等。」

「行的均齊」——「主要在音節……每行最多五個音節。一行至少兩個音節。韻腳的安排有種種式樣,但不外連韻和間韻兩大類。」

關於詩的韻,他有更深切的見解：「韻是一種復沓,可以幫助情感的強調和意義的集中。至於帶音樂性,方便記憶,還是次要的作用。從前往往過分重視這種次要的作用,有時會讓音樂淹沒了意義,反覺得浮華而不真切。」因此,「押韻的樣式要多多變化,不可太密,不可太板,不可太響。」

四、不可逆轉的趨勢

從四十年代後半期開始,總的趨勢向著半律化和律化推移。「民族化、大眾化」口號的提出,在民歌和古典詩歌基礎上發展新詩理論的倡導,五十年代以來,一系列新詩的討論都有助於新詩格律化的建立。

戰時戰後被新詩形式問題所困擾的詩歌、散文大家何其芳五十年代初曾倡導建立現代化格律詩；林庚主張建立九言詩；田間傾向於寫五言或六言格律詩。艾青主張詩的散文化最力,就散文化的詩來說,他寫的最多最好,他使散文化的詩或詩的散文化達到了前所未有的高峰。到了五十年代,也回歸格律,寫起了行節均齊、韻調鏗鏘的格律詩(見1957年10月出版的詩集《海岬上》)。就連力主「詩不能借重音樂,它應該去了音樂的成分」的戴望舒(《詩論零札》),1936年他和孫大雨、卞之琳等合編《新詩》月刊時,又開始寫有韻詩了。

綜上所述,新詩格律化這是中國詩發展的必然,是中國新詩建立的關鍵。

在建立新詩格律化過程中,不僅要注意總結、借鑒中國古典格律詩的經驗,而且,對現代語言的規律要特別注意認真研究。至於具體形式需要在實踐中不斷探討、建立、完善。

「天意君須會,人間要好詩」。

1990年於長春

【詩論】詩魂+詩體=詩——淺談詩歌文學特有的本質屬性及其特有的基本特徵

張興泰，字霜子，號鴻碩，1941年生，吉林省大安市人，高級政工師。1993年出版詩集《霜子吟》、《張興泰詩歌精粹》，2011年出版《詩鏡文心》（鴻碩詩文集），2014年出版該書續集，2015年出版《鴻碩詩話》，2017年5月出版《情韻悠悠》（十情集）。獲得中國藝術界名人作品展示會優賞獎，個別作品獲得世界學術貢獻獎金獎。現任《中國韻律詩歌旗幟卷》執行主編，中華詩人，中國韻律詩歌網高級顧問，中國韻律詩歌學會副會長，中國雅園學會理事，世紀百家國際文化發展中心研究員，中國詩歌學會會員。

什麼是詩魂？

「情、意、境、律」是詩的靈魂，即詩魂。是詩的內容。「情、意、境」也是所有文學作品共有的本質屬性，作品不同，「情、意、境」呈現著千差萬別。

而「律」（音樂性）是詩歌文學特有的本質屬性。

其它文學體裁也各有其特有的本質屬性。

什麼是詩體？

是詩的外在形態,即形式。

節奏、韻律是詩歌文學特有的本質屬性「律」（音樂性）所表現出來的詩體的特有的基本特徵（分行排列還在其次）。「體緣律立「，沒有「律「這一基本特徵也就沒有詩體，也就沒有詩。因此，無韻不是詩。

打個比方：我們認識一些人，再見面時，不用言談，根據其體貌特徵，我們就能認定他是張三、李四??????再譬如，我們的漢字，先不用了解它的含義，只要看一下這個字的體形特徵就知道是那個字。??????詩亦然。

散文、小說、戲劇、隨行體、對聯也有其特有的本質屬性所表現出的特有的基本特徵，我們才能判斷它是那種文體。

沒有詩體肯定不是詩，只有詩體沒有詩魂也不是詩。也就是說，詩魂+詩體=詩

所以，我給詩的定義：詩是最精粹的語言藝術。情、意、境、律缺一不可。

「最精粹」是「情、意、境、律」的最精粹。

詩是「最精粹的語言藝術」。「最精粹的語言藝術」說出了詩的本質屬性。「情、意、境、律」是詩的要件，這一本質屬性具體說來指「情、意、境、律」而言，因為這一本質屬性要內化在情、意、境、律中，並通過具體語言去表現情、意、境、律。詩這種文體與其它文體的不同點就在「最精粹」上。

這正如人一樣，人體+靈魂=人，沒人體肯定不是人，那是遊魂；有人體，沒靈魂，那是行屍走肉，也不是人。

編輯：詩羊羊

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