面對家庭與體制的雙重夾擊，素人藝術家可能實現自己的藝術夢想嗎？

「我的母親伯尼絲·法恩認為自己是一個藝術家。」社會學家蓋瑞·阿蘭·法恩在《日常天才：自學藝術與本真性文化》一書的前言中這樣寫道。在他看來，母親只是一名家庭主婦，一個成功的精神病專家的妻子，繪畫對於她來說，只是一項「業餘愛好」。

他自恃懂得藝術應該怎樣，認為母親的作品並不夠格，因為「這些油畫缺乏透視、情感和美學理論」。帶著年輕人的尖刻，他熱烈地表達了看法，這一觀點與藝術批評家不謀而合。直到去世，母親也沒能成為一個受到承認的藝術家，「只留下了一些油畫和一個乏味的家」。

素人藝術博覽會（Outsider Art Fair）

而在母親去世後，法恩從她留下的油畫中發現了動人的感染力。這時他已經長大，成為了一名社會學家，除了追悔年少時的自負之外，他開始被一個更大的問題所困擾：在一個學歷越來越重要的社會裡，應該怎樣看待母親這樣「自學成才」的藝術家和他們的創作？或者說，在藝術領域，本真性比得上科班訓練嗎？

同樣的問題還困擾著藝術家黃靜遠。由於工作的原因，她接觸到一些素人藝術家，比起專業藝術家，這些人更主要的身份是妻子和母親。「如果沒有特別的背景或條件，一個熱愛藝術的人，能夠有什麼渠道去追求藝術呢？她們的藝術又將呈現出什麼樣的可能性？」這是黃靜遠想要提出的問題。

對她來說，這個問題既是社會學、人類學的，也是藝術史的。同時，它還關乎流動、感性，甚至是偏執的個體經驗，這些經驗不是學術語言可以表達的，需要同樣流動而感性的影像語言，於是她拍攝了紀錄片《渠道》。

藝術家黃靜遠

法恩的研究聚焦於世紀之交的美國。當時，一個針對素人藝術家的藝術市場正在慢慢成熟，收藏家和藝術品商人願意以相當可觀的價錢購買這些作品，甚至一些作品還成為了博物館的收藏，素人藝術家在一定程度上得到了主流藝術界的承認。在法恩看來，這些作品構成了一種「身份藝術」，藝術家的「公共自我」——不論是真實的還是想像的——賦予了作品價值；換言之，正因為這些藝術家沒有受過科班訓練，甚至本身就是少數群體中的一員、有著非主流的傳奇經歷，他們的作品才具有了本真性的光暈（aura），因而受到市場的青睞。

黃靜遠的紀錄片呈現的，卻與法恩書中所描述的情況截然相反。片中的所謂「素人藝術」，還幾乎沒有被市場和學術界發現。中國的藝術生態發展到今天，大概形成了三個彼此獨立的體系：美協是所謂的「體制內」，以寫實油畫為主，承襲了社會主義現實主義傳統，會組織主題創作，定期舉辦展覽；在當代藝術圈，雙年展、博覽會逐漸形成了自己的學術和市場體系，給予藝術家以嶄露頭角的機會；而在傳統書畫領域，當代的水墨畫家同樣有自己的朋友圈、銷路和市場。對於這三個體系中的任何一個來說，自學藝術家都是局外人，他們非但沒有「身份的加持」，反而面臨著「身份的危機」——甚至可以說，他們是一群沒有身份的人，不知道自己是誰，也沒有同伴和共同體。

在影片《渠道》中，黃靜遠拍攝的幾位素人藝術家都在經歷這一「身份的危機」。她們中有的被妻子/母親和藝術家的身份撕扯，在中產家庭的穩定生活和追求藝術道路的不確定性之間徘徊不定；有的則在家庭之外遭遇了更大的制度（美協）的宰制，試圖在服從和反叛之間找到一條屬於自己的藝術道路。無論對於主流的家庭模式和性別分工，還是對於主流藝術界的遊戲規則而言，她們的選擇都是另類的（alternative），它既伴隨著探索處女地的新鮮感和開拓性，也充滿了困難與挫敗、迷茫和苦楚。

《日常天才：自學藝術和本真性文化》

【美】蓋瑞·阿蘭·法恩 著 盧文超、王夏歌 譯

譯林出版社 2018年3月

藝術的不穩定與家庭的小確幸：

女性藝術家的兩難

楊奕清是黃靜遠的第一個拍攝對象，38歲，一個孩子的母親。她的丈夫翟宇是當地美術學院附中的一名教師。認識翟宇之後，楊奕清才開始接觸繪畫，丈夫是她的繪畫啟蒙老師。

翟宇很支持妻子畫畫，在他看來，妻子的作品中有一種「繪畫本體性的東西」，作為一名基層美術教師，他清楚這種東西的可貴之處，也知道它是無法通過打磨技術獲得的。但同時，他又認為素人藝術家想要在專業上獲得認可是相當難的。一方面，相對於妻子的繪畫熱情，現實非常殘酷，「二十歲的時候可以為理想而活，但到了40歲，生活已然這樣了，不可能再回到20歲的狀態」；另一方面，他又立刻將這種殘酷消解在一種穩定、溫馨的中產家庭生活的「小確幸」之中，認為妻子的「人生成就並不在於她藝術專業上的成就，而在於她有一個穩定的家庭，健康的後代，在探索藝術的過程中有滿足感」。

楊奕清在畫畫

於是我們看到，在追求藝術的道路上，這些女性「素人藝術家」遇到的第一道屏障，並不是體制和市場，而是家庭。這種障礙可能並不直接來自家人的不理解或反對，而來自追求藝術道路可能帶來的不穩定性與中產家庭對穩定性的強烈渴求之間的矛盾。家庭的「穩定性」對於女性來說究竟意味著什麼？或者說，異性戀核心家庭這一強大的制度加諸於女性的，究竟更多是支持還是束縛？對於紀錄片中的幾位主人公來說，這個問題無疑是非常複雜的。作為藝術家的妻子、母親，她們通過家庭接觸到藝術，與藝術產生自發的關係，但似乎，這種關係又停留在了家庭的框架之中，沒有能力超越家庭所要求的責任、期待和情感。

對於另一位「素人藝術家」曉梅來說，家庭的不穩定因素是女兒柳苑。柳苑是一位當代藝術家，從美術學院畢業後赴德留學。柳苑從小喜歡畫畫，曉梅像所有望子成龍的父母一樣，一張不落地保留著女兒從小到大的作品，這些作品也給柳苑帶來了不少榮譽。曉梅特意給黃靜遠看了一張柳苑外公的照片，照片上的外公胸前掛著一摞獎牌，這些獎牌都是柳苑參加繪畫比賽得來的。

到德國留學之後，柳苑不再從事架上繪畫，而是轉向了更加實驗性的藝術媒介，這時母親的擔心開始了，「我不懂孩子在學什麼，她給我解釋了，我還是不懂，所以很擔心，不知道她要靠什麼養活自己」。女兒成為一名當代藝術家，是曉梅從來沒有設想過的，在她心裡，女兒最好的出路是回國做大學老師，業餘時間搞搞創作，教書保證了一種穩定而體面的生活，而創作只是這種生活之上錦上添花的點綴。

曉梅的女兒柳苑兒時的作品

對於影片的另一位主角吳躍來說，家庭的穩定性在十年前藝術家丈夫去世時就被打破了。吳躍的身份在幾個被攝對象中有些特殊，她不是藝術家，而是一名藝術史研究者，也是當地美術學院的老師。但比起藝術史家，她在片中更多提及的一重身份是藝術家太太。

吳躍25年前進入美院做老師，當時的學生對於藝術史完全沒有概念，在課堂上，吳躍和她的同事們首先需要解釋的，就是藝術史究竟是幹什麼的。「他們（吳躍的同事們）說，（學藝術史）可以做藝術史家，可以做藝術批評家，我想活躍一下氣氛，就說，還可以做藝術家太太。」這聽起來太像是一句玩笑話，甚至像是對「藝術家太太」這一刻板形象的嘲弄——她們是所謂的「繆斯」，是驚世駭俗的愛情故事的主角，但同時也註定要面對某種悲劇的結局——但事實上，隨著對話的繼續，我們會發現，吳躍似乎並不反感，也沒有想要嘲弄這一刻板形象。這種由婚姻綁定的共同體，給了她安全感和生活、事業的重心，「在過去幾十年里，他成就了我」，這是吳躍對她與丈夫關係的定義。

在黃靜遠看來，吳躍對丈夫的念念不忘，以及丈夫去世後她生活的停滯，隱喻了藝術史這一學科的停滯。「藝術家已經不在了——而這個藝術家是體制內、美院內的藝術家——藝術史不再能繼續與其產生對話，但藝術史仍然對其念念不忘。正是由於這種停滯，才導致片中的那些素人藝術家必須通過鬥爭來找尋他們的出路。」

知識與權力：

素人藝術家的身份政治

法恩在《日常天才》的第一章「創造邊界」中，提出了「素人藝術家」這一社群的命名問題（「素人藝術家」是一個不嚴謹的稱呼，因為在中文語境里，還沒有一個被廣泛認同的專有名詞或者術語，來稱呼這類藝術家，出於寫作的方便，本文暫且以「素人藝術家」來指稱他們）。他認為，社群發展的關鍵在於命名，「這些人是誰，該如何稱呼他們？」是界定一個社群的時候，必須首先回答的問題。

通過回顧西方藝術史，法恩在書中列舉了幾個備選答案，它們分別是「民間藝術」（folk art）、「局外人藝術」（outsider art）和「自學藝術」（self-taught art）。在法恩看來，這幾個術語各有一段獨特的歷史和語義上的側重，也都點明了這一群體的一部分特徵：他們來自民間、是主流藝術界的局外人，並且沒有受過專業的藝術訓練。

但同時，這幾個概念又有各自的不足。「民間藝術」給人一種傳統手工藝品的印象，它強調的是一種共有的美學（shared aesthetics）和高度系統化的形式，藝術家傾向於保守地完善這一舊有的形式，而不是去創造全新的形式。而「局外人藝術」的問題是，這一概念更多是政治性的，而不是美學意義上的，它建立在一種「我們vs他們」的二分法之上。對於精英藝術界來說，這些自學的、草根的藝術家是局外人，而對於他們的社群而言，策展人、收藏家和學者同樣是局外人。「自學藝術」的爭議性相對較小，但它的困難在於，在今天，還存在徹底的自學者嗎？或者說，而今，幾乎每個人都曾經在學校或電視上（抑或像黃靜遠的紀錄片中所呈現的的，在家庭中）受過某種程度的藝術教育，自學到底意味著什麼？

法恩發現，她母親所代表的這類難以定義的藝術家，是介於傳統民間藝術和當代藝術之間的一個群體。在美國，有成熟的民間藝術博物館，但這些博物館收藏的大多是18、19世紀的作品，重視作品的歷史價值。從時間維度上看，所謂「素人藝術」顯然更接近當代藝術，但當代藝術又不能從字面上理解為「當代的藝術」，它有一套自己的譜系和制度，在這套譜系和制度中，顯然沒有「素人藝術」生存的空間。

這樣的兩難境地在中國同樣存在。素人藝術家的作品既不同於剪紙、泥塑等傳統民間藝術，也不同於從西方舶來的當代藝術，如果說它與前者的不同是形式上的，那麼與後者的不同更多是話語上的。在拍攝紀錄片的過程中，黃靜遠就注意到楊奕清「語言的被動性」，「在描述藝術的時候她使用的都是學來的語言，同時又試圖在學來的語言中尋找她自己的語言」。

如果從缺乏專業訓練這個維度上看的話，素人藝術似乎又與兒童藝術有一定的相似之處。畢竟，沒有誰比兒童更加未經雕琢，更加葆有原真性了。兒童藝術雖然目前還很難真正進入藝術市場，但兒童那種天真的、非結構化的觀察世界的方式被認為是完全合理的，並且是有價值的。問題在於，我們可以接受一個成年人像兒童一樣畫畫嗎？例如曉梅也覺得女兒柳苑兒童時代的畫作「很可愛」，但當被問到她現在還能不能這樣畫的時候，曉梅卻覺得這個問題很可笑，因為「什麼年齡畫什麼畫」，無視規則、天馬行空的「特權」不屬於成年人。

在「創造邊界」一章中，法恩試圖說明的，是「素人藝術」（法恩在書中使用的是「自學藝術」一詞，為了文章的前後連貫性，這裡沿用「素人藝術」）這一領域是如何建立起來的。在他看來，這在很大程度上是一場「書生的遊戲」，學者和批評家扮演著「邊界巡邏員」的角色。在這一知識生產的過程中，術語、定義、分類都格外重要、寸土必爭，因為福柯早就告訴我們，知識本身既是權力的產物，也是權力的製造者。

在黃靜遠的紀錄片中，前幾位素人藝術家都沒有真正與這種「知識-權力」（knowledge-power）正面遭遇，而最後一位藝術家淑華，是唯一一個走出了家庭的人，但她很快遭遇了家庭之外的一個更大的制度，一種中國特色的「知識-權力」——美協。

淑華的家裡堆滿了她的作品

嚴格來說，淑華不算是一個「自學者」，她曾在夜大學習油畫，畢業創作是一幅寫實油畫，畫的是十字路口的一角。淑華的姑丈是當地小有名氣的一名畫家，也是美協的會員，他不僅是淑華畢業創作的指導老師，也是她藝術道路的引路人。1999年，姑丈「力排眾議」，讓淑華的作品入選了當年地方美協舉辦的美展，隨後她便在姑丈的介紹下加入了美協，成為了體制內的一員。

然而她2004年創作的一幅有些抽象的女性裸體油畫卻被姑丈和美協徹底否定了，這讓淑華對曾經崇拜的姑丈和嚮往的美協有了不同的看法。她發現，入選美協舉辦的美展的藝術家，「永遠都是那伙人」，而且經常要「吃飯應酬」，無償地幫「老師」（更資深的會員）做事，這讓淑華有點難過。同時，她也注意到了姑丈的變化，這種變化是伴隨著他身份、地位的改變發生的。他開始喜歡講情懷，說自己要畫「傳世的作品」。在淑華來看，這不過是有點可笑的「男性情結」，與這種口頭情懷相對的，是他的作品開始逐漸「脫離了誠意」。美協所代表的社會主義現實主義的傳統，也開始讓淑華產生懷疑，「在全國、地方的美展上，看到很多人畫農民題材，還有西藏老人，這還不如去畫女人體，至少她們看著漂亮」，淑華這樣說。

在開始與美協體制所代表的那種審美權威產生罅隙同時，淑華也在經歷事業上的低谷，她所在的國企有嚴重的貪腐問題，她因不願同流合污而成了替罪羊，被迫下崗。作為一個獨自撫養女兒的單親媽媽，這意味著淑華失去了唯一的生活來源。無奈之下，她對原單位提起了訴訟，官司從勞動仲裁打到中院，耗時三年。三年間她創作了一幅宗教題材的油畫，藝術成了這段難捱的日子裡唯一的安慰。

無論在美協還是在國企里，淑華似乎都顯得格格不入。從某種程度上說，她倒有些接近法恩所說的「身份藝術」，她的人生經歷是她作品的最好註解；她的性格，而非技法和筆觸，賦予了作品最大的原真性。

（紀錄片《渠道》中的所有人物均為化名）

本文為獨家原創內容，撰文：張之琪，編輯：朱潔樹、潘文捷，未經「界面文化」（ID：BooksAndFun）授權不得轉載。

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