兩部國產片，兩種現實的肌理
曾念群：《西小河的夏天》：別再說孤獨的人是可恥的
張楚歌唱，孤獨的人是可恥的，可如果孤獨的是個孩子呢？
十歲的顧曉陽，我不敢說他是童年孤獨中的大多數，但至少也是我所經歷和所親見的大多數。本該天真爛漫的童年，陽光普照的夏天，顧曉陽穿行於學校和家庭的兩點一線，下課被禁止踢球，回到家中，只能坐在緊鎖的家門前等父母下班。
陪伴他的，只有隔壁古怪的鄭老頭。我不覺得鄭老頭剛好是個老球迷，也不覺得他會是顧曉陽的好教練，一切都是經歷著「喪孫之痛」的鄭老頭細膩洞悉的結果。鄭老頭隔壁的這一家三口，父親忙著學校的工作和升職，母親忙著劇團的演出和獲獎，留下孩子每天在門墩上孤獨地守望。那年是否有法國世界盃並不重要，足球不過是老人家打開顧曉陽孤獨心門的鑰匙，而足球也是顧曉陽生命活力的象徵，鄭老頭不允許孩子內心的這團生命活力之火被掐滅。
導演選擇以《西小河的夏天》為名，從時間和空間上定位了故事的坐標。看得出西小河滿滿的都是導演周全童年的印記，而上個世紀九十年代的紹興水鎮，還沒來得及被遊人的喧囂所覆蓋。其實西小河並非故事的第一主場，它作為江南詩意水鄉的重要組成，到底是用來裝飾河畔「台門」生活的。就像是獨門獨戶的老北京四合院淪為大雜院，江浙民居中代表門望的「台門」也成了雜院，同時成為顧曉陽父母急於逃離的所在。顧曉陽的母親正努力爭取中國戲曲最高榮譽梅花獎，名譽不是關鍵，關鍵的是獎金，因為這筆獎金可以讓他們一家置業買房，從此逃離這支離破碎的「台門」。
影片並沒有刻意交代「台門」里的鄰里關係，僅作為顧曉陽孤獨身影的背景勾勒，引出包括鄭老頭在內的幾戶鄰里活動，且基本都是老人，顧曉陽則是這個「台門」里唯一的孩子。鄰居間似乎沒有多少的熱情，也沒有多餘的交流。雖然鄭老頭主動承擔顧曉陽下學後等候家長歸來前的排遣，但從顧父歸來與鄭老頭尷尬的目光交集可見，顧父非但沒有鄰里的感激之情，更多的是冰冷，甚至不無拒絕與苛責。「台門」天井裡籠罩著的人情冷漠，構成了顧曉陽另一個維度的孤獨。
而在學校中，顧曉陽的孤獨感並沒有因為同齡人的存在而消減。因為唯一好朋友的實話，他被禁止報名下學年的足球隊選拔。其實無需好友反目，他已被他的教導主任父親告誡不得與其為伍。因為在父親眼裡，足球是學習的羈絆，一切學習的羈絆都該被禁止或消除。好友的誤會或說背叛的恥辱讓顧曉陽倍感孤獨，這種孤獨註定要以某種叛逆的形式來釋放，顧曉陽的釋放，是抓住父親出軌的蛛絲馬跡。
老實說我極其不喜歡顧建華這個角色，這一人物的一顰一笑，一言一行，都讓我有聽到泡沫划過玻璃的不適感。上一次讓我產生這種不適的表演，來自十多年前《不要和陌生人說話》里的馮遠征。當然，顧建華和安嘉和是兩個完全不同的角色。張頌文飾演的顧建華，總是一副撲克臉的假威嚴，就像戴著一張撕不下來的人皮面具，始終保持假模假式的隔離感。校長把副校長辦公室的鑰匙給他，告訴他下學期可能要接任時，他先是虛偽的謙遜與客套的婉拒，接過鑰匙瞬間，臉上露出難掩的諂媚，然後迅速恢復面具。唯一讓他放下面具的時刻，是和實習老師沈老師尬舞之時，這一幕被跟蹤而至的顧曉陽逮了個正著。
很快顧曉陽發現，揭穿父親並沒有讓自己擺脫任何痛苦，反而陷入了父母冷戰的孤獨中，所幸這時有了鄭老頭的陪伴——他成了顧曉陽的港灣。這似乎也正是鄭老頭需要的——喪孫之痛，與遠在深圳的兒子間的隔閡，讓鄭老頭煢煢孑立。他不願意去深圳和兒子兒媳生活，甚至連前來徵詢意見的老宅勘測人員都要敏感地趕走，其實都是孤獨感作祟。因為「台門」里有他一生的擁有，有他失去的孫兒，有他已故的老伴，他恐懼當碩果僅存的這點孤獨都不復存在時，他還能抓住些什麼？通過顧曉陽這個不是孫兒勝似孫兒的存在，顧寶明化身的鄭老頭最後總算衝破了自閉的堡壘。
可能有人會把這部電影中的孤獨感歸結為獨生子女一代，《西小河的夏天》詩意的傷感背後，確實有獨生子女一代的孤獨，但這並非影片的全部。片中除了顧曉陽的孤獨，還有鄭老頭的孤獨，甚至連撲克臉的顧父也是孤獨的，滿眼都是傳統大家庭撕裂後的孤獨感。
影片最後，譚卓飾演的顧母在西小河邊發現因升職不成哭得像個孩子的顧父，一襲白裙的她沒有明示原諒，並坐下來去安慰這個失體的男人，但也沒有拒絕這個哭得梨花帶雨的傢伙，任由他將頭靠在她的長腿上尋求慰藉。兩人背影勾勒出全片最深遠的一組畫面，這既是那年夏天西小河的即景，也是西小河畔人生百態的即景。
在這個以十歲的顧曉陽為人生截面的故事中，孤獨感最終沒有消失。所不同的是，暑假結束前，依舊有點假面的顧父在顧曉陽報名足球隊選拔的同意書上籤了字，新的學期就這樣開始，顧曉陽的學習生活照舊，又似乎有些微的不同。
其實孤獨並不可恥，可恥的是我們分明都感受到了孤獨，卻不能在孤獨中彼此溫暖，可恥的是孤獨者之間的咫尺天涯。
胡祥：《路過未來》:對都市生活表現的無所適從
今年戛納電影節是所謂的「中國大年」，中國多部電影入圍相關競賽單元，但無一獲獎。而入圍去年戛納電影節「一種關注」單元的電影——李睿珺的《路過未來》正在國內上映，這部遲到的電影從題材到手法上，都有一種標準的影展式風格，與今年戛納電影節上的中國電影形成一種微妙的呼應。
從農村到城市語境變化帶來尷尬
導演李睿珺是甘肅人，他之前的電影故事大多圍繞甘肅這個西部省份展開，因為他對這片土地有足夠的生活經驗，在他的作品裡能看到他對這片土地上的人們長久的關注，表現他們的生活方式和背後的價值觀，比如《告訴他們我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》。而《路過未來》則將視野轉向了發達的沿海城市深圳，電影的主人公不再是土生土長的甘肅人，而是從甘肅去深圳務工人員的子女。女主角是在電子廠工作的楊耀婷，男主角是靠組織試藥為生的新民。當電影脫離了甘肅那個熟悉的語境，明顯能感受出導演對城市題材的力不從心。
導演的野心很大。在電影的前二十分鐘主要講楊耀婷父母因為身體健康原因被工廠辭退，不得不回甘肅老家務農。但是當他們回到老家，發現自己的土地已經被流轉出去，他們成為沒有土地的人。楊耀婷回深圳繼續打工，一心想著在深圳買一套房，把父母接到深圳居住。農村這部分表現得非常真實，尤其是楊耀婷的父母帶著傷病回到農村，和兩個女兒在先人墳前燒紙告慰讓人動容，它是一代人的精神回歸。但是從電影的整體來看，它與後面城市部分有多大聯繫？它真正的作用是什麼？看不出來。如果想表現第二代務工子弟在城市和農村之間進退兩難的境地，完全可以通過語言敘述交代，沒有必要全面展現，而且甘肅農村閉塞的農業生活與現代都市高科技流水線之間的切換，無論是語言、環境都顯得有些生硬，不自然。
描述流於表面細節失真帶來藝術失真
李睿珺之前的作品因為特有的地域性，在人物和細節上處理得相對紮實。《告訴他們我乘白鶴去了》改編自蘇童的小說，背後是甘肅農村火葬對傳統生死觀的衝擊；《家在水草豐茂的地方》把祁連山下裕固族這個少數民族的文化特色表現出來。儘管也存在一些創作上的瑕疵，但是通過方言化的語言、非職業化的表演處理能有所彌補。但是《路過未來》在細節上有不少明顯的問題，造成藝術上的失真。
電影從開篇就採用了一明一暗兩條線索，女主角楊耀婷和男主角新民一直在通過微信交流，但是楊耀婷一直沒有通過新民的好友請求，在現實生活中能有多少這樣的「網友關係」？新民為什麼就非要和楊耀婷聊天呢？在電影的前三分之二的時間裡，這兩個人經常面對面微信聊天但是始終沒有發現對方真實身份，在這種寫實性非常強的電影中，安排這種戲劇性的時刻是否會沖淡影片的紀實感？
電影其他的方面也有這種矛盾性。導演想展示這些城市底層人原生態的生活，在表演上甚至在人物造型上都盡量去戲劇化，採用旁觀者的視角對生活進行描摹，但是在部分人物塑造上又想加強戲劇性。比如女配角李倩，她一心想整容嫁大款，與新民的相識也充滿機緣巧合，她的言行舉止與其他人物相比非常跳脫，最後因為整容慘死的設計也顯得刻意。導演對這個人物的態度非常曖昧，根本原因在於導演對人物的提煉不夠——真實的工廠女工生活是否就是這樣？其實包括電影中對試藥問題，對高房價問題，對底層生活艱辛的展現更多是記錄式的。導演想做的是把這些現象做一個串聯，但這只是想像中的都市生活。脫離了熟悉的甘肅母語環境，導演顯然顯得有些無所適從。
田園牧歌的感傷表現手法略顯陳舊
這部電影在很多方面很有「影展相」——關注當下中國底層現實，非職業化表演，長鏡頭隨處可見，從題材到手法，非常像第六代導演的作品。李睿珺是80後，按現在的說法屬於新生代導演。在新生代導演普遍轉向商業片創作的時代，李睿珺堅持藝術電影的創作顯得可貴而獨特，但是他犯了所有第六代導演初涉城市題材的通病。
賈樟柯的《世界》中對城市底層打工者就有所表現，而在《天註定》中，更是將這種現代化流水線上年輕一代的生存狀態做了凝練的表現。《路過未來》就像是《天註定》那個故事的加長版。在這部電影中，李睿珺的手法更加直白，通過電視新聞的播報表現土地流轉改革，通過主管經理敘述表現製造業整體下滑，通過幾個印度客戶表現全球經濟一體化，通過一段段固定長鏡頭表現女主角憂愁，這些看起來都是那麼熟悉，只是在中國經濟環境和電影環境都發生了變化的時候，這種手法是否還能跟上這個時代？
電影的骨子裡透露著一種對田園牧歌逝去的憂傷感受。就像《告訴他們我乘白鶴去了》里的老人，死活都不願意接受火化；就像《家在水草豐茂的地方》里通過乾涸的地下水，沙漠里村落的殘垣斷壁顯示的現代文明對草原的侵蝕一樣——這部電影同樣表達了在都市奮鬥的農村人對失去田園的焦慮與憂傷。電影結尾，患重病的楊耀婷返回甘肅，她夢見自己追趕著身穿白裙騎馬的另一個自己，就是這種田園牧歌式感傷的表現。如何表現真實的生活，提升對城市題材的駕馭能力，顯然導演還有更長的路要走。
本文刊發於2018年5月24日北京日報熱風版
新媒體製作人員 陳戎
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