藝術家＆機器人

最新 05-26

造物是一種可理喻的人類幻想，閃耀著「神創萬物」的聖潔光芒。

巴黎大皇宮《藝術家&機器人》（Artistes & Robots）大展又向公眾拋出了「看上去」新鮮流行的議題：仿生結構、強人工智慧、機器人學習等等，女神繆斯再次張開雙臂擁抱科學和藝術這段孿生子。在西方，瑪麗·雪萊（Mary Shelley）1818年「創造」了第一個科幻歷史上的人造怪物：弗蘭肯斯坦（Frankenstein）。而「機器人」（robot）一詞則來自恰佩克（Karel ?apek）創作的一幕戲劇，一個機械努力反抗以獲得自由的故事，1920年在布拉格上演。

50-60年代，在坎貝爾（John W.Campbell）的帶領下，美國科幻小說歷經「黃金時代」，其麾下的阿西莫夫（Isaac Asimov）、海因萊因（Robert A. Heinlein）、沃格特（A. E. van Vogt）等人均成為了影響廣泛的科幻大師。與此同時，第一批藝術家比如舒費爾（Nicolas Sch?ffer）或丁格利（Jean Tinguely）已經開始用「拼接」的方式進行第一批藝術領域「機器人」創作。

CYSP 1, Nicolas Sch?ffer, 1956

Méta-Matic n°6,Jean Tinguely, 1959

Olympes de Gouge,Nam June Paik，1989

這次展覽對筆者帶來的困惑遠比靈感要多得多，在一個似乎是恰當的、能夠尋找新可能性的藝術場域，筆者感知到更多的是對本雅明時代藝術作品定義的偏離感以及——一種焦慮。這種焦慮似乎從「畫家」的危機時代開始（塞尚和薩特都很好地詮釋了這種焦慮），一直被後來的藝術家們所繼承，從未消失，一種關乎真實、觀察、描繪的定義一再被顛覆的焦慮。每一個時代新的科技湧現時，繪畫（這件事情）似乎都會被挖出來，再「鞭屍」一次。

Robot Art，Leonel Moura,2017

繪畫類機器人（或演算法）在近年來的新媒體藝術展覽上並不是什麼罕見的事情，許多知名藝術家投入到該類型的創作當中，中國畫家劉小東在2016年便參與了一個機器繪畫的新媒體項目——展覽過程中，三個機械手分別連接了被安置在北京、上海、金城三座城市的攝像頭，實時傳輸同一時刻各地的圖像；而技術人員通過程序轉碼，將畫面中有所移動的部分轉化為畫筆動作。

失眠的重量，劉小東，2015-2016，實時媒體流裝置，3台繪畫機，畫布

倫敦藝術家Patrick Tresset的作品是對「觀察-繪製」這一獨特的人類傳統藝術視角的回溯，他所創作的「寫生機器人」重現了人類長久以來觀看、解構和重組「自然」的方式，機器人由繪製部分和觀察部分組成，觀察由一個可轉動的攝像頭完成，讓筆者驚怖的是——攝像頭在幾秒觀察後調轉方向，對準畫布，繪製部分的機械手臂再進行描繪——過程中所透露出的「人性」。這一「人性」的體現由機械和演算法的不完善造成——延時，「延時」正展示了人類藝術家在觀察自然和描繪自然時的思考過程，一種理性的總結。而我們知道，這種「延時」以及所代表的「人性」是階段性的，是在科技更為發達的未來可被抹去，可被控制的。（看看google最新的語音助手）

Human Study #2,La Grande Vanité au corbeau et au renard, Patrick Tresset

「寫生機器人」作品

同樣傳達出「生物特徵」的還有如藝術家Arcangelo Sassolino所展示的機械裝置，從冰冷的機械傳動中感受到生物體的動態特徵，一種混淆，一種「萬物有靈」（animism）的重新回歸。單純對「人」的研究無法滿足「後人類時代」中，人、物、技術及宇宙的複雜關係，愈來愈多的「仿生命體」揭示的仍然是「個體化過程」在今天的重要性。然而通往重要進程的路徑卻在愈來愈複雜的人機互動和虛擬現實中變得模糊起來，藝術家通過作品的個體化如何分享與觀眾？

Sans titre,Arcangelo Sassolino, 2006-2016

red Re-Mixed，Stelarc

「沉浸」式的空間是新媒體藝術所樂於創作的，在「藝術家&機器人」的展覽中，它預示著一種創作模式的複雜化和創作關係的間接化。藝術家與機器人，並非簡單的創作者-作品的關係，而可能是創作者-次級創作者-作品的關係。在Patrick Tresset的作品中，藝術家創作了「寫生機器人」，寫生機器人由代碼及其物理機械錶達構成——這與雙足生物人類無本質區別，人類也可以概括成一連串的基因代碼的生物學表達——那麼最終的紙上作品應該屬於藝術家？還是「寫生機器人」？

Astana Columns, Michael Hansmeyer

演算法成為藝術創作的主體，其輸出被當前大量新媒體藝術直接當作「作品」，如上圖所示的空間營造是視覺上最直接有效的「輸出」。我們看一段演算法的網路定義：在數學（算學）和計算機科學之中，為任何良定義的具體計算步驟的一個序列，常用於計算、數據處理和自動推理。精確而言，演算法是一個表示為有限長列表的有效方法。演算法應包含清晰定義的指令用於計算函數。從工具的角度出發，演算法可以看做是一類藝術家發明的用於創作輸出的工具，但當我們試圖賦予工具以智能時，創作和思考的模式以及可見的未來都在被挑戰。

Sans titre, Peter Kloger, 2018

如何使得空間超越感官，超越作品與觀眾的主客關係？類似的空間視覺轉換作品是真實地呈現了一系列去政治化、偽民主的虛擬-實在交流空間，又或是資本交互平台個體展示慾望（更像是社交網路呈現的消費關係）的需求？

近些年，我們已經對寫詩機器人和作曲機器人不再陌生，這次的展覽亦展示了一段「人工智慧」參與創作的作品——電影製作人Oscar Sharp與技術專家合作開發了一款能夠寫「劇本」的機器人，在給這個名為「本傑明」的機器人「閱讀」了成百上千的科幻小說和劇集之後，本傑明創作了腳本「Sunspring」——團隊決定在48小時內將本傑明所創作的不論什麼腳本拍攝出來——這部9分鐘的短片並不太好理解，充滿了不知所云的對話。但揭示了一個可怕的邏輯，如果給與人工智慧足夠的時間和容量進行學習，它的輸出能否真的取代人類的創作？畢竟機器在面對人類大腦時，很多方面已經明顯佔優勢，一個作家窮其一生未必能閱讀了一半的世界名著，但機器是可能的。

Sunspring，Oscar Sharp，2016，9"02""

鋼鐵俠馬斯克（Elon Musk）最近使一個名為Rococo Basilisk的思想實驗小火了一把，這個實驗講述的是一個關於超級人工智慧自我實現的預言。放到當代藝術中，我們可以推想，我們正在發明許多人工智慧並試圖教會他們創作是否也加速了「人類藝術」的消亡呢？

互動自然是機械藝術及多媒體藝術中不可避免的話題，法國媒體藝術領航人Edmond Couchot和Michel Bret的早期作品，巨大的投影呈現的是幾簇形狀相似顏色略有區別的蒲公英，展示空間中另有一個小裝置，觀者對它吹氣時，投影中的蒲公英相應擴散。筆者警惕地審視其中所謂的「交互關係」——在人機交互愈發普遍和高級的今天，交互的方式以日新月異的速度更新迭代，作為一件藝術作品，呈現一段與現實生活中幾近一致的交互動作（吹-散）的合法性在哪裡？如果有一天我們真的能在虛擬世界中達到這樣的效果時，又意味著什麼？

Les pissenlits,Edmond Couchot et Michel Bret, 1990-2017

技術是抵抗記憶的。人類幾次大的認知革命逐漸摧毀了其引以為豪的「記憶術」，文字取代了口語文化中代代相傳的吟唱，印刷術又極大地推動了知識積累，將「記憶」進一步解放，在今天，我們的記憶不僅完全被「外延」，存儲在各式各樣的便攜設備中，且被「智能化」。

正如哲學家斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所認為的，技術的歷史可以描述為書寫化（grammatisation）的歷史。對於他而言，人本身便是一種技術現象，由三個不同的器官系統組成：個體的身心器官、社會組織、以及各類技術器官，技術是構成其個體發展的基礎。他從柏拉圖和德里達那裡吸取了「葯」的概念，發展了所謂的技術藥理學，是良藥和毒藥的結合體，技術需要從一開始的毒藥轉變成良藥，然而在新自由主義完全將技術創新的權力賦予市場時，為了利潤而創新使得技術加速在永恆的增長中，否定了技術治療的可能性。

面對技術加速，我們應採取更為批判的態度，超越樂觀與悲觀的簡單二元對立。「滲透在技術中的意義是遮蔽的。」海德格爾如是說，這在今天的當代藝術表達中也是顯而易見的，被資本化、去知識型、被利潤驅動的創新技術成為了力比多經濟的支柱，因為市場成為了衡量一切的標杆，這讓藝術創作和表達變得更加「共產」起來，藝術家和科學家之間的工作被模糊，藝術也不再是另外的、超越的表達，而是「白盒子」中的資本主義知識泛化的體現。

Sans titre,村上隆Takashi Murakami，2016

法國藝術家ORLAN是第一個將「外科手術」帶入表演藝術的創作者，不難想見擅長於對人類身體在社會中的存在地位進行思考的ORLAN會採取這樣的展示「策略」。我們處在所謂的「後人類主義」當中，這似乎是西方几百年來以人為中心的人文主義（或人類中心主義）的轉向，不再以人類為中心來展開討論，而是從動物或技術物等外延來思考人和其他存在的共生問題。

藝術家ORLAN和她的「分身」ORLANo?de

技術是人類記憶的外化，同時也昭示著使用技術的個體所處在不斷變化的「個體化過程」當中，然而在信息時代，在「演算法」主導生活的時代（購物網站的人工智慧比你更了解自己的消費心理，演算法與消費主義的大數據結合），技術的運用最終成為一種缺乏合法性的、消費主義的治理工具——生活在消費主義，利潤至上的資本主義中的藝術家不可能未注意到這一點，可惜的是他們並沒有試圖提出反對這種異樣的「個體化過程」的工作方法。

人類本身便是一種技術的存在，在漫長的歲月當中，人與技術一同跨上進化的過程，然而在某個時間點，我們驟然發現技術進化的速度已經大大超越了人類進化的速度。我們每天生活在「超人類主義」的鼓吹當中，他們鼓動技術進步來決定人類進化，一種相對主義，一種對「超人」的建造嘗試，然而我們要時刻注意的是超人類主義是工業化的產物，是大型企業共同體的產物。

另一種技術狂熱表現為對技術加速的瘋狂膜拜，西方極右群體所熱衷討論的「中華未來主義」（Sino futurism）——英國藝術家Lawrence Lek有過一個同名的散文視頻作品——他們認為中國模式下的技術發展，是一種去政治化（沒有政治、倫理因素妨礙）的加速主義，是真正沒有阻礙的加速主義。這與大數據與演算法在今天的結合一般讓人可疑，更個性化、更快捷的個體服務（消費驅動）並沒有強調個體化過程，相反強調的是平面化的差異，更讓人混沌的是，演算法和大數據所主宰的「預測」行為，是一種新型的對時間的測定方法，是值得警醒和反思的。然而無數的藝術家陷入了大數據中可視化關聯繫統的陷阱，他們的創作採取了數據工業的相同邏輯，用人文化的方式展示其美學。

中華未來主義，陸明龍（Lawrence Lek）

技術加速衝擊了我們的孤獨，個體在異化過程中被愈發平面化的技術所鏈接，但真實的孤獨中所蘊含的「個體化」魅力也隨之被沖淡。就像西蒙東（Gilbert Simondon）所言：「真正的個體是通過了孤寂（solitude）的個體；它在孤寂之外被發現，是一種跨個體的關係。」隨著「跨個體關係」消失的還有脫離常人的渴望，然而只有在特別存在的「孤寂」當中，獨特的「我」才顯現，孤寂是一種實實在在的存在，透過它回到最初的「個體化過程」。作為藝術家，作為創作者和表達者，往往希望通過作品的實現而完成個體化，但更重要的是，藝術家在創作時能提供與觀眾一起個體化的可能性。這樣重返孤寂的路徑無法通過消費主義的創新理論、資本化的大數據、超級人工智慧或超級演算法來完成，ORLANo?de發出的是無關痛癢的孤寂聲明，白盒子是充盈卻功利的，提供了一條規避路線。

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展覽信息

Artistes & robots

藝術家與機器人

至7月9日

Grand Palais

大皇宮

3 Avenue du Général Eisenhower

75008 Paris

10h-20h，周三至22h，周二閉館

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