筆法是個無法迴避且超級大的難題！

文化 05-26

中國書畫藝術首重用筆。然而，許多人將「用筆」等同於「筆法」，忽視了「用筆」中與「筆法」同樣重要的另外一個部分----「筆意」。

　　明人李日華記載：「嘗聞白石翁集畫一篋，俱未點苔，語人曰：『今日意思錯鈍，俟精明澄澈時為之耳』」。寫意畫中的「點苔」是需要筆法的，但如果僅僅掌握正確筆法就足夠的話，為什麼作為一代大師的沈周還必須「俟精明澄澈時為之」呢?

　　書法中對於「筆意」的重視，似乎是從北宋開始的，所謂「宋人尚意」。米芾說：「意足我自足，放筆一戲空」。蘇東坡則更進一步：「我書意造本無法，點畫信手煩推求」，甚至把「筆意」放到了「筆法」之上。

　　然而，魏晉的鐘張「二王」難道沒有筆意嗎?與他們相比較，宋人的筆意已經顯得有些「刻意」了。將「筆法」與「筆意」分開來探求，其實正是「道術分裂」的表現。對於「書聖」王羲之而言，「法」與「意」只是渾然一物，「法」中有「意」，「意」中有「法」，不即不離，不粘不脫。到了唐人，就側重於「法」的完備。「書至於顏魯公，畫至於吳道子，而古今之變、天下之能事畢矣」，實際上是指他們在筆法上的「集大成」。既然「天下之能事畢矣」，路還得走下去，於是宋人就把「用筆」中的另一件事----「筆意」，大聲地提倡了出來。

　　唐人重「法」，而未始無「意」;宋人重「意」，也未必無「法」。只是用心的重點不同，一隱一顯而已。問題在於，法度如同禮教，是約束人的，筆意之「意」，卻容易理解為「隨意」之「意」。蘇東坡喜歡說痛快話，他的「我書意造」與「點畫信手」，就頗有「個性解放」、自我作主的煽動性。有人說，「宋人尚意」直接導致書法法度的弛壞，也是不無道理的，只要看看宋代文人士大夫書法功力的平均水準就可以明白這一點。所以到了元代，趙孟頫看不下去，出來複古，重拾筆法傳統，矯正書畫領域普遍存在的「率意」之弊端。

　　筆法問題是個超級麻煩的大題目，書論畫論中聚訟紛紜，這裡不打算展開討論，倒是想談談有關筆意的問題。

　　在中國繪畫史上，「匠氣」一詞，可以說是對一個畫家最為負面的評語，與之相對應的，則是「書卷氣」、「士氣」。導致這兩者間判然分別、勢同冰炭的，不是筆法，而是筆意。

　　還是引用蘇東坡的另一句名言----「觀士人畫如閱天下馬,取得意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛,糟櫪芻秣,無一點俊發,看數尺許便倦」。「士人畫」之所以好，在於有「意氣」，「畫工畫」為什麼讓人「看數尺許便倦」?原因是「無一點俊發」，也就是缺乏「筆意」。董其昌提出「南北宗」論，極力推舉南宗畫，也是從筆意出發。他認為一旦落入「畫師魔界」,則「不復可救藥矣」。

　　這中間涉及到兩個問題：一是「士人畫」、南宗畫的筆意到底高妙在何處?二是為什麼畫師畫匠們無法掌握這種高妙的筆意?

　　歷來對南宗畫筆意的描述，可以用「虛靈微妙、隨機生髮」八個字來概括。清人惲格曰:「元人幽秀之筆,如燕舞飛花,揣摩不得。又如美人橫波微盼,光彩四射,觀者神驚意喪,不知其所以然也」。「虛靈微妙」也好，「揣摩不得」也好，都是強調用筆的靈變不拘，不得有固定的格式、套路與趨勢，「纖微要妙，臨事從宜」，就如金聖嘆論文章「筆勢如龍蛇夭矯不就捕」。只有做到了這一點，才能產生「如在山陰道上行，山川自相映發,使人應接不暇」的效果，否則，觀者興味索然，自然是「看數尺許便倦」了。

　　曹子建《洛神賦》描摹神女姿態，有「動無常規，若危若安;進之難期，若往若還」一語，可為一切藝術之圭臬。

　　古人論用筆多用「松秀」二字。畫匠的問題，是終其身得不到一個「松」字。這個「松」字，究其本質，也是「虛靈微妙、隨機生髮」的意思。

　　美國學界權威的中國繪畫史專家高居翰，在《江岸送別》一書中探討了一個頗有意思的現象：中國繪畫史提供了無數很有代表性的例子，說明受過嚴格技巧訓練且筆法精確的職業畫家，一旦試圖讓「筆隨意走」，仿效文人畫法所特有的「較輕鬆且有點任性的意味」，反而是流於一種「緊張的矯飾風格」，其筆墨線條突兀而急於標新立異，「似乎是因為過

於明

顯地想得到生動的效果所致」。

　　一個看上去稀鬆平常的「松」字，既是畫匠們的仇敵，為什麼總是克服不了呢?「書卷氣」、「士氣」又到底是從哪裡來的呢?

　　「緊張」、「矯飾」、「突兀」、「急於」、「標新立異」、「過

於明

顯地想得到生動的效果」，從高居翰對職業畫家筆意的這一連串描述不難看出，筆意的背後反映出的是作者的心態。當筆法掌握之後，真正在使轉那支筆的，不是手腕，而是心意。

　　虛靈微妙的筆意，來自虛靈不昧的心性。王陽明《傳習錄》曰「……虛靈不昧，眾理具而萬事出」。當心達到「虛靈不昧」，也就是非常安寧、抱一、虛靜的時候，就能體察到各種事物的內在規律，進而從容自由地應對萬事萬物。