蔣寅、陳斐：探尋現代漢詩書寫的另種可能——關於近現代詩詞研究與創作的問答

探尋現代漢詩書寫的另種可能

——關於近現代詩詞研究與創作的問答

蔣寅 陳斐

一、「一代文學」視域下的詩詞處境

陳斐

王靜安《宋元戲曲史序》曾說：「凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。」這個著名論斷應該怎樣理解？意義何在？如果接著往下說，您認為我們時代之文學是什麼？

蔣寅

王靜安的論斷是基於元代以來論者的一種共識，即一種新文體在它形成的時代就達到藝術成就的頂峰，我曾在《一代有一代之文學——關於文學繁榮問題的思考》（載《文學遺產》1994年第5期）一文中闡釋過這一命題蘊含的理論價值，即文學繁榮的內、外機制：內在機制是新文體提供了最豐富的文體資源，給作家帶來最大限度地使用新藝術素材的可能；外在機制是指新文體滿足了一個時代藝術意志的表達欲求，因而成為最傑出人才的競爭場域。從這個角度說，21世紀的文藝形式中最具有「一代之藝術」可能性的應該是電影，試看當今哪種藝術的發展可以和電影相比擬？各藝術門類中哪方面的成就可以和電影相媲美？

陳斐

的確，這是一個「讀圖時代」，電影藝術立體而又豐富地滿足了人們的讀圖需求。不過，我們還是接著聊詩吧。「五四」以來，新詩從誕生到壯大，逐漸登上詩壇正統地位。「傳統詩詞處於被忽視、被排擠的境遇。然而，詩詞以其頑強的生命力，一直綿延不絕地發展著，於某些特殊的歷史情境（如抗日戰爭、「四·五」運動）還會在社會上放射出絢麗的光焰。」[1]不少新文學健將或著名作家也在晚年做起了詩詞，如聞一多即沉痛地反省道：「六載觀摩傍九夷，吟成鴃舌總猜疑。唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩。」（《廢舊詩六年矣。復理鉛槧，紀以絕句》）一百多年來，漢語詩歌發展史上新詩和傳統詩詞明暗並行，對此應該如何解釋、看待？從歷史審視當下、展望未來，我們又該怎樣評估詩詞在當下的生存境遇和發展前景呢？

聞一多

蔣寅

傳統藝術形式，只要有合適的土壤——不管是有意的保護（如日本對傳統演藝形式的保護）還是自然的延續（如戲曲在中國的綿延），都是不會很快消亡的。社會形態的變革，並不會立即改變文化的形態，更不會根本杜絕傳統藝術形式的發展之路。民國以來的古典文體寫作，正像國畫、書法、民樂、戲曲的承傳一樣，是很自然的事。老輩文人自幼受古典詩文熏陶，習慣用舊體詩詞抒情寫意；年輕一代從小學就讀古詩文，背誦的名篇可能比我們這一代人還多，只要喜歡學，寫作詩詞是不難的。詩詞寫作會像書法、國畫、民樂、戲曲一樣承傳下去，也是可以預期的。但是，這並不意味著它就是有前途的藝術形式，有朝一日能重現唐音宋韻的輝煌，甚至超越往古，開闢新境。你想，當今最優秀的人才會投身詩詞創作嗎？他們能獲得李白、杜甫式的教養，過著唐朝的自由生活嗎？這樣想想，我們就很難對今天的詩詞寫作感到樂觀了。不光是詩詞，國畫、書法、民樂、戲曲……一切傳統形式的前景都是不樂觀的。即使梅蘭芳再出，還能出現萬人空巷的場面嗎？時代不同了，文化語境不同了，人的教養和趣味都不同了。這不只是中國的問題，它是世界性的問題。日本的能樂、狂言，義大利歌劇，奧地利的音樂會……觀眾都是白髮蒼蒼，等這些觀眾不在了，這些古典形式就會逐漸成為藝術博物館中的資料或作為文化遺產保護的東西。

梅蘭芳

陳斐

對此我深有同感！雖然自己學習詩詞寫作已有十多年了，但根本不敢指望詩詞能再度興盛、輝煌起來，適宜詩詞生長的環境、土壤畢竟一去不復返了。詩詞在今天，能像古琴那樣別滅絕、成絕響就很不錯了。當然，不排除個別人經過艱苦卓絕的努力，再加上後天遭際的成全，成為聶紺弩這樣的大家。正是基於為創作尋求借鑒的視角，我對近代以來的詩詞也非常關注，因為感覺近代距離我們最近，近代詩詞讀起來更加親切。

二、「重寫文學史」需發揚「通史」精神

陳斐

據我觀察，對於近代以來詩詞創作的實績，受古今文學分疆而治之限制，沒有得到仔細清理和客觀評價，這就放棄了當下詩歌創作可資借鑒的最切近的重要資源。古代、近代文學的研究對象往往截止於民國肇始或「五四」運動，且受革命史和新文學敘事的影響，基本是站在後者的立場上，以論證後者的合法性為價值目標。現當代文學研究者則出於某種狹隘、封閉的文學史觀，有意在研究中「壓迫」或「屏蔽」詩詞創作。近年來，雖然也有學者（如王德威）強調晚清、「五四」之間的關聯，但依然沒有擺脫「逆向回溯」的研究路徑，依然是以新文學甚至現代西方文學的某些值得肯定的特點為標準去端詳近代文學，將近代文學看作這些特點生成、完善的「過渡」階段，而對具有數千年深厚傳統的中國文學在近代這一階段發展演變的自身價值、特點和規律重視不夠。這樣，就將充滿了多種發展可能的、豐富多彩的近代文學狹窄化、片面化了，因此也就喪失了反省當下文學發展道路的重要契機和參照系。也許，我們對近代以來文學的研究，更需要強調傳統史學「通古今之變」的「通史」精神[2]，將古代和近代打通，將近代和現當代打通，在博通古今、融會中西的「通觀」視域中堅守民族文化本位立場。站在這樣的立場，您可否對近代以來傳統詩詞創作的特點和價值做一闡說、評估？

蔣寅

你說得很對，我很贊同！中國20世紀文學的研究，因受「現代文學」、「新文學」視野的局限，始終沒有認真對待與白話文學並存的傳統文學形式的創作，這無形中割斷了民國以來的詩詞寫作傳統與當代詩詞的血脈關係。這種偏頗近年已有所糾正，劉夢芙、陳友康、胡迎建、劉士林、馬大勇、曹辛華等學者致力於20世紀舊體詩詞研究，已取得很可觀的成果。如何在更開闊的歷史視野中審視民國以來的文學生態，深入理解新、舊文學的分合及其博弈關係，並將它納入新的文學史敘述中，是我非常期待的。

近代以來的詩詞，我雖略有閱讀，但從來沒有研究過。如果憑印象談點簡單的評價，應該說內容方面的更新多於形式方面的創新吧？像陳三立、聶紺弩那樣在藝術表現上有所突破的詩人不是沒有，總是較少。王國維以現代哲學觀念入詩，陳寅恪抒寫當代知識人的失落感，毛澤東用詩詞表達雄視古今的氣概，都屬於以一種新的文化內涵取勝。當代有些詩詞作者以新觀念入詩自詡，其實那些內容在白話詩中早已寫濫了，他們再寫入詩詞，和王國維相比，很難說有什麼創新的意義。

王國維

陳斐

近年來，在「重寫文學史」思潮的影響和「國學熱」的大背景下，曾經出現過現當代詩詞可否「入史」（進入現當代文學史書寫）的討論，持反對態度的往往是新文學研究者，支持者則大多具有古典文學研究背景，正反雙方辯論的焦點在於現當代詩詞是否具有「現代性」。我雖然沒寫過專題論文，但對這場討論亦有關注。在我看來，這個焦點實際上可以梳理為以下幾個小問題：首先，「現代性」是否可以成為現當代一切文學作品價值衡定或「入史」的判斷標準？如果我們將「現代性」從廣義的角度理解為一個「依他起」的概念，那麼，每個時代都曾經是「現代」，都有與其他時代不同的「現代性」，以此為標準書寫文學史，勢必缺乏統一的線索和標準，難以呈現文學發展、演變的脈絡，甚至可能陷入相對主義的迷津。即使我們將「現代性」（modernity）按照通常的理解（下面我們的討論姑且限定在這個範圍之內），狹義地定義為現代社會特有的一種與傳統分裂的現時性，一些在文藝、哲學、社會生活等方面呈現的現代特徵。這種狹義的現代性能不能作為判定現當代時間段里產生的文學作品之價值、書寫現當代文學史的標準，似乎也是可以斟酌的，能談談您的看法嗎？

蔣寅

現當代詩詞既然出自今人之手，當然就有現代性。但如何判斷其現代性，有一些問題還有待于澄清。當今的「現代性」研究，很少就文學自身的藝術問題來考察，而是用文學以外的因素即文學中反映的觀念內容來談論。這將文學當成了現代性的載體，而文學自身的現代性在哪裡呢？我以前看到談現代性的論文就煩，好像離了現代性就無法研究文學了。可是前幾年我寫一篇論韓愈詩風變革的美學意義的論文，最後竟也牽涉到現代性問題了。這才體會到，研究近現代文學、文化，現代性是個繞不過去的問題。文學研究只能說明文學自身的構成和變化，要理解這些結構和變化的發生，只能通過文學所置身的文化。近代文學裡發生的所有變化，都與現代性的過程相聯繫。我現在認識到，要理解韓愈，必須理解葉燮對他的評價；而要理解葉燮的評價，又必須理解中國文化的現代性進程。由於現代性是個尚未終結的過程，你提到的判定現當代文學作品的價值、書寫現當代文學史的標準，就仍和現代性脫離不了關係。但即使如此，我也想強調，現代性只是一個視角，它不能包攬文學的所有問題，無論探討什麼層面的問題都和現代性扯在一起，恐怕也會大而無當的。

韓愈

陳斐

在現代性與文學的關係問題上，我發現某些新文學研究者的立場有點模糊、矛盾。他們對新文學作品的評論及文學史的書寫顯然遠遠越出了現代性範疇，迄今為止，沒有一部現代文學史是完全嚴格、單純地遵照現代性標準寫成的；但對現當代詩詞，卻又要堅持和重申這一標準。任何體式的文學作品寫作，都是繼承與創新的統一，對其進行的評論以及由之延展而來的文學史書寫，也應該兩者兼顧，如此，才是合理的也是現實的。但近代以來，隨著自然科學和技術在整個社會生活中居於主導地位，人們也習慣於用衡量科技的標準（如「創新」）、模式（如「量化」）去評價人文學術，從而造成了整個人文學術研究的「技術化」[3]。某些研究者對創新、現代性的強調與膜拜，即是受科技思維統攝、影響的結果。殊不知，人文、藝術的發展，需要滾雪球式地前進。「原創性本身不能保證一件藝術作品的傑出性……在藝術領域裡，有許多相當原創的作品卻並非特別優秀，也有原創性有限的作品卻獲得了相當高的藝術品質……藝術作品和人類其他行為的傑出性，通常並不是僅僅歸功於創造性，而是歸功於原創性和傳統的結合。」我們對文學、藝術的研究，如果單純剝離性地強調創新、強調現代性，既片面又不現實。[4]以新詩為例，不論進入文學史或作品選的名篇，還是膾炙人口的佳作，就書寫內容和形式而言，並非全部具有現代性，有不少更是讓我們感到似曾相識般的熟悉。我們的研究不能僅僅看到變革，而無視繼承。近年來，有不少學者對新詩與詩詞傳統的關係進行了研究，如李怡《中國現代新詩與古典詩歌傳統》（西南師範大學出版社1994年初版）、楊景龍《中國古典詩學與新詩名家》（人民文學出版社2012年版）等。您亦對古典詩歌傳統和新詩之間的「啼笑因緣」以及現代詩歌的傳統因子做過研究，可否展開談談？

蔣寅

現代文學史和新文學史不涉及同時代的舊體詩詞，最初與「現代性」概念無關，只是著眼於語體的白話和文言，因為「五四」新文學運動是建立在白話文基礎之上的，其歷史視野自然只限於白話作品。但隨著近代文學研究的深入，「五四」作為白話文學開端的看法逐漸受到質疑。據范伯群等先生的研究，晚清時期若干領域白話的通行已開啟白話文學的源頭。十多年前我寫《中國現代詩歌的傳統因子》一文，是有感於現代文學研究者講新詩，除孫玉石先生外，很少注意新詩與古典詩歌傳統的關係，2002年在韓國客座，與研究中國現代文學的學者閑聊時談到這個問題，他們覺得很新鮮，非要我寫篇論文在學會上發表。我推辭不掉，只好根據自己的閱讀經驗及對民國間詩學的了解，從幾個方面談了談現代詩歌與古典傳統的深刻關係，舉出眾多代表性詩人的作品中清晰可見的傳統因子，包括徐志摩的《再別康橋》，我用細緻的分析說明「這一襲洋裝是用古典的針線縫起來的」。當時我還不知道李怡的著作出版，這篇論文先發表在韓國，2006年又刊登在《文藝理論研究》第3期上，做現代文學的學者似乎沒有注意，倒是已不做現代文學的趙園先生提到過。

陳斐

在《中國現代詩歌的傳統因子》一文的末尾，您談道：「傳統對當代的意義和功用，向來就是很複雜的，在不同的語境中會有不同的結果。就中國現代詩歌而言，對古典詩歌具有良好的修養、同時也有意識地發揮這方面長處的詩人，像俞平伯、沈祖棻等，並沒有取得太大的成就，而恰恰是強烈排斥古典傳統的詩人，從『九葉詩人』到『今天』派，取得了二十世紀中國詩歌的最高成就，達到迄今為止現代漢語詩歌的藝術頂峰。」我對此很感興趣，您思考過個中緣由嗎？另外，您對「九葉派」和「今天派」評價如此高的理由何在？您所謂的「二十世紀中國詩歌」，是否也包括了20世紀的舊體詩詞創作？在您看來，不同體式的詩歌創作，比如宋詩和宋詞、20世紀的新詩和舊體詩詞，有沒有某種共同的評價、衡量標準？其文學價值有沒有可比性？撰寫一個朝代的詩歌史、文學史，有沒有可能、或者說應該如何將這些不同體式的詩歌創作、文學創作統攝在一起？

蔣寅

你提到的傳統對當代的意義和功用問題，以及對「九葉詩人」和「今天派」的具體評價，是根據我個人的閱讀得出的，大概與研究新詩的學者們的看法有一定差距，因而也容易引人好奇。《儒風大家》雜誌曾繁田先生做訪談時也就此讓我再展開談一談。準確地說，我只是按我的評價標準指出一個現象，新詩研究者是否同意還不好說，更談不上思考其中的道理了，說說我得出上述結論的理由倒是可以的。我論文里說的20世紀詩歌，肯定是不包括舊體詩詞的，我認為「九葉詩人」和「今天」派取得20世紀中國詩歌最高成就，達到「現代漢語詩歌藝術頂峰」的著眼點，是詩歌語言的精鍊和表現力。「九葉詩人」的語言比「新月派」更簡潔而有意義深度，「今天派」的語言又比「九葉」更有張力和思想深度。「九葉」還較多個人化的內容，「今天派」則代表了一個時代年輕人的精神取向和思想深度。藝術以獨特性而成立，但偉大的藝術必與某種普遍性相連。舒婷那首寫「渤海二號」之難的《風暴過去之後》，我曾讀過很多遍，不知道這樣的詩現在還多嗎？如果很少，那未免是詩歌的貧血。20世紀的舊體詩詞我讀得不多，超出研究範圍，我只是個普通讀者，任何一個普通讀者都不會將時間花在一般作品上。在我有限的閱讀範圍內，還沒看到舊體詩詞的成就能和新詩相媲美的，即便是像沈祖棻先生這樣有「當代易安」之譽的詞人，成就恐怕也難和一流的新詩作品相比。雖然批評有絕對和相對兩個尺度，但論成就是取權重的，而獨創性又在成就中佔了最大的權重。這就像奧運金牌的分量一樣，不是所有金牌都是一樣重的。所以，我認為在舊體詩詞和新詩之間還是有共同評價標準的，其文學價值還是有可比性的。至於能否將它們統攝在一部文學史或詩歌史中，理論上應該沒有問題，20世紀的中國音樂史肯定不會單寫民樂或西樂，道理是一樣的。

舒婷

陳斐

您剛才談到，「獨創性」是衡量文學成就時的重要權重。這我非常贊成！但如何判定、評估「獨創性」又成了問題。就近代以來的新詩和傳統詩詞創作而言，如果將視域局囿於中國國內，似乎新詩在獨創性上要勝出一籌；但如果將新詩和它所賴以取法、借鑒的外國詩，如艾略特、里爾克等人的作品放在一起看，則其獨創性又要大打折扣。「九葉派」詩人鄭敏先生說「中國新詩到現在還沒有形成自己的傳統」[5]，認為新時期以來的新詩浪潮，「不是特別新的東西，基本是西方20世紀70年代的東西在這兒的一個回聲，在中國的一個變種」[6]，是因為她在縱、橫交織的廣袤時空中審視、「苛求」新詩。不管願意不願意，近代以來，中國已被納入一個全球體系之中了，這是事實。因此，周有光先生反覆強調要「從世界看中國」。我們研究近、現代文學，書寫這段時期文學發展的歷史，討論以後中國文學（比如漢語詩歌）應如何書寫、應向何處去等等，似乎都應像班固著《漢書》那樣，滲透、貫穿著「通史」精神[7]，具備歷史意識和國際視野，打通古今、中西、新舊（體）。就此，能談談您的看法嗎？

鄭敏

蔣寅

我很贊同你的看法。無論怎麼看待新詩的成就和傳統，新詩是在一個中西文學、文化衝突和交融的語境中形成的，它受到外來文學、文化的影響要遠多於吸收傳統的資源，這一點無可懷疑。新詩評價由此產生一個標準的分化，在和詩歌傳統進行縱向比較的時候又有必要同外國詩歌做橫向的比較，這就造成你說的判斷它獨創性的一個悖反結果。因此，今天的詩歌寫作，無論新體、舊體都離不開世界眼光，那種標榜「民族的就是世界的」口號，就像科技產品標榜「國內領先」一樣，無非是自欺欺人的說法。

三、詩詞有「現代性」嗎？

陳斐

老師所言甚是！我們接著聊「現代性」話題：在現代社會裡，詩歌是否只有用現代產生的體式和技法表達了現代性的體驗，才具有存在的合法性？現代性範疇是否足以囊括今日人們所有的詩意表達衝動和欣賞期待？古今中外的詩心、詩藝有沒有相通之處？那些古人抒寫過千百遍的主題（如相思別離、感物登覽、懷古詠史、愛情親情、憂國憂民等等）、頻繁採用過的體式和技法，今天還可不可以繼續書寫、使用？

蔣寅

人類的情感是相通的，在人性或者說基本價值觀方面會有共同的標準，如對真善美的追求，相信是超越時代、種族的人類共同的理想。古人抒寫過的主題，像男女情愛、家國情懷、詠史懷古、親情友情等等，都是文學永不會枯竭的源泉，古人使用過的體式和技法在今天也完全可以繼續書寫、使用，但一定會有不同的結果，也一定會有不滿足的地方。

陳斐

文學體式、技法的演進確實有某種「窮則思變」的意味。隨著社會生活的變遷，人們情感抒寫的內容、重心在保持某種繼承性和穩定性的同時，也會發生一定的位移、變化，這必然會對體式、技法造成影響，使其亦同步演化。詞、曲的產生、發展就是例證。如果把詩歌比作酒，則不同時代的詩人可以根據時代風會和個性等等的不同，釀造、調製出不同種類、不同口味的佳釀。您在《一代有一代之文學——關於文學繁榮問題的思考》一文中所說的「時代的藝術意志」和「新文體樣式」之間的關係，是不是從這個意義上講的？所謂「時代的藝術意志」應該不是「全稱」，而是傾向於「新變」一面吧？

蔣寅

我同意你的看法。所謂時代意志，就是一個時代力圖在藝術中展現的文化精神，能把握住這一點的藝術家就「預流」（借陳寅恪論學的術語），否則就不入流。時代精神發生了變化，詩歌也會隨之而變。小幅度的變化發生在風格、修辭的層面，大幅度的就會發生在體式、體裁的層面。從漢賦、魏晉玄言、六朝駢文到唐詩、宋詞、元曲的代興，便是這麼發生的。

陳斐

問題的關鍵是，伴隨歷史演化而形成的不同體式、技法之間，有沒有價值高低之分？一定是後來出現的、新的更有價值嗎？衡定文學作品的價值高低，一定要看其採用的體式、技法嗎？一定要以預先設置的體式、技法的價值序列為重要參照系嗎？葉嘉瑩先生在《從比較現代的觀點看幾首中國舊詩》一文中，舉例分析了陶淵明、杜甫、李商隱三位詩人在意象、章法、句法等方面的差異，最後總結道：「從淵明的以心托物的意象表現，及其任真自得的章法與平順直敘的句法，到杜甫的以情入物的意象表現，及其轉折呼應周至的章法與顛倒濃縮的句法，再轉為義山的有心使用的意象表現，及其雖以理性提挈然而全為意象之綜合的章法與本質上全屬於感性的句法，我以為我們不僅可以從此看出三家的風格之不同，而且在他們的不同間，似乎還有著某些屬於文學表現方式的歷史的演進的意味。」[8]這是否意味著陶、杜、李之後的人寫詩，必須在體式、意象、章法、句法上有進一步的開拓才值得稱道？如果有人覺得自己性情和他們三人中的某個人接近，願意學習、模仿他們的寫法，藉以表現自己真實的情感，是不是也可以肯定？

葉嘉瑩

蔣寅

文體的代興不是越往後越高級，也未必是越往後就越複雜，那是藝術史研究早已放棄的生物進化論觀念。只能說新文體比較適應新的生活內容，其間不存在進化甚至進步的必然性。誰能說自己比巴赫的音樂更高級，更先進？誰能說自己的音樂比貝多芬更偉大？文學和藝術只有變化，沒有進化；只有發展，沒有進步的矢量。

陳斐

由現當代詩詞可否「入史」的討論，我還想到這樣一個問題：傳統詩歌體式是否具有表達現代性體驗、消化現代性技法的能力？中國漢字和傳統詩詞對龐德、艾略特等西方現代詩人的影響不言而喻，這似乎說明傳統詩詞蘊含著現代性的發育潛能。葉嘉瑩先生對杜甫七律、吳文英詞、陳寶琛《落花》詩的現代性做過研究，比如，她認為杜甫七律具有「『句法之突破傳統』與『意象之超越現實』兩點現代的表現手法」[9]。江弱水先生《古典詩的現代性》一書，對中國古典詩詞的現代性傳統進行了嘗試性梳理、建構，並通過對新詩創作實踐的考察指出：「三十年代是中國新詩寫作極富於現代性的時刻。詩人們一邊向西方現代主義學習，一邊也有意接通中國古典詩的傳統，尤其是其中我們稱之為現代性寫作的傳統。」[10]另外，竊以為，前面我們談到的「九葉派」、「今天派」詩人，畢竟是中國人，而人是無法完全脫離傳統影響的，或許正是因為他們無意識間從本土獲得的文學修養、審美感覺、生命體驗等等，本來具有現代性的因子，所以他們才能接受並認同西方現代性的詩歌表達？

蔣寅

時代越往後，人可選擇的生活模式就越多樣，即使在現代仍有人喜歡按古典的模式生存，創作或欣賞古典形式的藝術。但多數人肯定是按當代模式生活的，因為這種模式本身就是多數人選擇的結果。藝術的基本功能是為人提供一個超越世俗或曰日常生活的方式，但不是任何方式都有效，多數人的選擇就是時代潮流，有能力引導潮流的就是時尚趣味。古典形式所以成為古典，是在選擇中被放棄的結果。「九葉詩人」和「今天」派是自覺放棄傳統的，所以才有後來鄭敏的反思。放棄也可以成為一種選擇，也有它的理由。我們不能想像歌劇能搬演《莫斯科保衛戰》，木偶戲能表演《地心引力》，戲曲在今天仍能綿延，我以為部分得益於三十年前的全民大唱樣板戲。古典詩歌形式，再有多大的承載力，也難以表現現代人複雜的內心和外部世界。我曾舉過美國意象派詩人龐德「這些面龐從人群中湧現，濕漉漉的黑樹榦上花瓣朵朵」，不過是西洋人初次接觸到東方藝術所產生的震驚和膚淺理解的結果，純粹是白居易《長恨歌》「玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨」的翻版。現代漢語詩歌有比古代漢語詩歌遠為複雜的修辭，如鄭愁予的《錯誤》，「那等候在季節里的容顏，如蓮花的開落」，就比白居易的修辭複雜得多，古典詩歌的體式承載不了如此複雜的修辭。所以古典詩詞，就像民樂，表現一些粗線條的類型化的情感，比如歡快、憂傷之類是可以的，若要表達《教父》電影里那種溫柔、眷懷、悲愴欲絕的情感，就捉襟見肘了。這是民樂的曲式、音階決定的。「老幹部體」所以不堪卒讀，是作者誤以為所有新名詞都可以讓古典詩詞舊貌變新顏。

龐德

陳斐

您對韓愈詩歌的研究，涉及了現代性問題。您指出，韓愈是宋詩的鼻祖，韓愈與宋詩的經典化過程，與中國詩歌的現代性進程密切地聯繫在一起。這非常精闢！日本學者曾提出過唐宋變革論，認為宋代是近世的開始。我也覺得，晚清宋詩風之所以那麼流行，從根本上說，是因為宋詩的風格、句法、節奏等等，更吻合詩人在近代——這一千古未有之巨劫奇變下的生命體驗和審美感覺，而不單純是一種詩學取向。陳三立等「同光體」詩人的詩，就抒寫了很多現代性的體驗。我自己也嘗試詩詞創作，很喜歡唐詩，但只要一染翰操觚，就不自覺地滑入宋詩的路子去了，覺得還是這種詩美範式更切合自己當下的體驗，真是風會移人，蓋有不得不然者。不過，現代性體驗的內涵是什麼？或者說詩歌應該抒寫什麼樣的現代性體驗？也是值得考慮的。葉嘉瑩先生曾說，她以《秋興》諸詩為例證，是想說明句法之突破傳統與意象之超越現實「兩種所謂『現代的』表現手法，在中國古典詩歌中原來不僅是早已有之，而且也可以用之來表現健康博大正常的內容，而不必一定要模仿西方現代詩之虛無與病態。」[11]我想葉先生應該是從傳統詩教對詩「興觀群怨」、「持人性情」的期待出發看問題的，對此，您怎麼看待？

蔣寅

葉先生的說法當然觸及現代性的一部分問題，但我覺得還不能在完整意義上闡明古典詩歌的現代性問題。我的理解是，文學的現代性最終必落實到審美意識的現代性。目前文學研究中談的現代性，主要是根據文學負載的內容來展開的，很少追問文學自身的現代性何在。文學或藝術的現代性首先是和傳統、古典兩個概念互文的，現代性就是反古典、反傳統的審美趨向。韓愈詩歌在反古典和反傳統的方向走到了極致，不僅在他之前沒有，就是在他身後到現代以前也沒有。他的詩歌徹底顛覆了傳統的審美秩序，成為怪異而難以接受的典型。因此直到明代，對他的評價都是毀譽參半，直到清初葉燮《原詩》中，才突然變成完美的詩人，與杜甫、蘇軾並列為古今三大詩人。其間的浮沉，實質就是文化語境的變遷。正像梵高的遭際一樣，生前賣不出一幅畫，而今身價千萬！我發現韓愈的經典化恰好與宋詩同步，這不意味著接受主體在觀念上的變化嗎？唐代社會是比較簡單的，人的精神世界也是比較簡單的，宋代則要複雜得多，宋詩和唐詩的差異一如中年和少年，宋詩在表達更深刻的人生體驗上明顯勝出，所以時代越往後越容易得到認同。你的體會是對的。

陳斐

我學習詩詞研究、創作十多年了。因為喜歡詩詞，長期以來，我不相信現代性體驗的詩意表達只有新詩自由體一途，一直嘗試著用詩詞表達現代性體驗。儘管我取得的成績微不足道，但我對此充滿了信心，總覺得是自己詩藝不高，如果蘇東坡活到今天，他應該「無意不可入，無事不可言」（劉熙載《藝概·詞曲概》），輕而易舉地用詩詞表達現代性體驗。但是，今年春天，我在一個陽光明媚的午後，讀到穆旦《春》「推開窗子，看這滿園的慾望多麼美麗」，當時就有一種被「電」擊中的感覺，覺得古典詩詞或許真是到窮途末路了，像這樣現代性的體驗，確實難以用詩詞表達啊！據說穆旦也曾嘗試過詩詞創作，但後來以失敗告終，因為他覺得自己欲書寫的情思慾念，無法用古典體式表達。意識到這一點，我非常泄氣！後來，在一次學術會議上，有學者說不能用新文學的現代性審視、判定、評估近、現代舊體文學的現代性，我頓時豁然開朗，聯想到：就像李攀龍說「唐無五言古詩而有其古詩」（《唐詩選序》）一樣，古典詩體雖然難以表達新詩擅長表達的現代性，但亦有其擅長表達的現代性。聶紺弩舊體詩的某些現代性體驗及表達效果，如「文章信口雌黃易，思想錐心坦白難」（《歸途》二首之二）、「丈夫白死花崗石，天下蒼生風馬牛」（《挽畢高士》）、「刀頭獵色人寒膽，虎口談兵鬼聳肩」（《聞某詩人他調》）、「看我一匡天下土，與君九合塞邊泥」（《脫坯同林義》）等等，似乎也是新詩難以表達、取得的呵。中國的現代化道路難以照搬外來模式、經驗，而只能在「原有版本」基礎上「升級」，這決定了我們自身現代性體驗的獨特性和豐富性，所以，我們應該以開放、包容的眼光看待現代性及其詩意方式。表達姑且不論古今中外的詩心詩藝有相通的一面，就是在現代性體驗的表達上，新、舊詩體似乎也各有所長，共同構成了中國詩歌的現代性景觀。對於新、舊詩體及其現代性的關係，您怎麼看？

蔣寅

這麼說也未嘗不可。這意味著要重新定義現代性的體驗方式及其表現形式，似乎已關涉後現代的問題了，呵呵。不過也很自然，它正是所謂現代性的悖論之一。如果我們承認聶紺弩的創作是成功的——這大概無人會否認，那麼就可以相信舊體詩詞仍有表達現代性體驗的能力，正像沒有人會否認錢鍾書《談藝錄》的成就。他用傳統詩話形式同樣對古典詩歌做了成功的批評，同樣對詩歌理論做了深刻的表達。對於他們那一輩人的思想表達來說，語體真不是什麼大不了的問題。

聶紺弩

四、詩歌書寫應發揮母語特長

陳斐

隨著工作經驗的豐富和人生閱歷的加深，我恍然明白：一個民族、國家文學、文化方面的決策，往往服從於或受制於其為應對特定時期生存境遇中面臨的緊迫、首要問題而制定的總方針；這種決策的合理性需要根據形勢的變化重新評估。在「救亡圖存」的時代旋律制約下，「五四」新文學肩負著啟蒙大眾、改良社會的使命，社會功利性很強，其倡導「言文一致」、用白話寫詩、「打倒孔家店」等語言觀、詩論和文化主張，很難說主要是出於發展詩歌、文學乃至文化自身的目的。文學、詩歌雖然有宣傳、啟蒙的功效，但就其本質而言，還有審美性和詩性，這是不能用宣傳、啟蒙抹殺、代替的。「九葉派」老詩人鄭敏先生就曾敏銳地指出：「『五四』運動的走向是對漢語的母語本質進行絕對的否定。」胡適、陳獨秀等人採取矯枉必須過正、「擁護—打倒」的二元對抗思維方式，「純由理論設想打先鋒」，「只重視『言語』（parole）而對『語言』（Langue）不曾仔細考慮，只認識到共時性而忽略歷時性，只考慮口語忽視文學語，成為口語中心論者。」「這種從零度開始用漢字白話文寫詩的論調，為白話文的發展帶來很大的障礙。使它雖是一次成功的政治運動，在文化上卻因拒絕古典文學傳統，使白話與古典文學相對抗，而自我飢餓，自我貧乏……由於這種人為的心理障礙，胡、陳以及不少其他同時代作家養成雙重、分裂的文學人格，他們當需要強烈的表達自己的情感和思想時就用舊體[12]，而當他們履行文學鬥士的責任時就寫白話詩，每當寫白話詩時，力求明白易懂而放棄詩的藝術……詩的藝術因為求『白』而完全被置於不顧。」[13]江弱水先生亦認為，胡適等人忽視了文學話語和社會話語的區別、混淆了詩與文的界限[14]。

今天，中國的經濟總量已躍居世界第二，政治、軍事實力不斷增強，民眾的文化素養也獲得了很大提升。倒是伴隨著改革開放的深入，全球化、信息化進程的加快，西方文化藉助其在政治、經濟方面的優勢大肆湧入，「中外文化傳播很不對等」[15]，確認自身文化身份、維護民族文化獨特性問題前所未有地凸顯出來。20世紀90年代以來持續興盛的「國學熱」，深層動因便是對維護國家文化安全的焦慮[16]。為此，近年來國家出台了「文化自覺」、「文化自信」等文化發展戰略。十八大以來，黨和政府更是從「文化基因」的高度肯定中華優秀傳統文化的價值。在嶄新的語境下，我們似乎有必要對「五四」新文化運動採取的語言觀、詩論和文化主張等，進行新的審視、評價。如果回歸詩歌作為一種與母語密切相關的審美性語言藝術的本位立場，採用中華民族審視歷史與當下時慣用的「承百代之流，而會乎當今之變」的基本思路[17]，您可否對今日詩歌書寫應該營建的生態（比如語言、題材、內容、體式、技巧等等）提點建議？

蔣寅

文學作為意識形態，其主流總是依附於社會文化發展的潮流，服從於當下最高的社會需要的。在民族存亡的緊急關頭，文學也不能放棄倫理責任。正像面對侵略者，醫生也會拿起槍。在新文化建設中，文學更是經常充當先鋒的角色。但時過境遷，從後設的角度看，現時政治的短期目標相對於民族文化建設的長期目標而言，可能會顯得偏頗和功利，而某些一時顯得迂闊的主張，卻會凸顯其超越現實功利的前瞻性。你談到的「五四」新文學運動因拒絕古典文學傳統，使白話與古典文學相對抗，而造成現代文學自我飢餓、自我貧乏的結果，的確是值得反思的。我也曾注意到「學衡派」學者、《選》學大師李審言對白話文學的態度，他認為創新不一定非以犧牲傳統為代價，在傳統的駢儷文辭上也能走出一條成功之路。這種聲音在當時不可能被聽取，於是新文學就失去了一個實驗的機會、一種可能性。駢儷文辭是漢語形式美的結晶，放棄了這一部分優美品質，現代漢語就成了相對貧瘠的語言。好比中國菜，去掉炒、燉、汆、蒸、醉、糟、臘各種特色烹飪之法，那就只能做炸雞和漢堡了。幸好新詩的早期作者都有一定的舊文學根底，這才避免新文學的起點降得太低。

陳斐

現實是歷史的延伸。一切對當下的看法、態度，皆難以擺脫特定史觀的制約。「五四」以來，一些研究者在現當代文學史書寫及當下詩歌生態建構中對於新、舊詩關係的種種迷執，歸根結底，皆源於偏狹的進化論文學史觀。前面，您已經提到過這個話題，這裡，我們詳細談一談。據我調查，「進化」原是一個西方生物學術語，指物種由低級到高級、由簡單到複雜的演變。19世紀末開始傳入我國，因為因應了「救亡圖存」、「保種」的時代旋律，在新文化運動的播揚下，開始風靡全國，成為一個「新的全能式世界觀」[18]，對後來的文學史研究以及文學生態營建產生了重大影響。儘管有研究者提醒，新文化運動健將胡適的文學進化觀存在複雜性，不宜「將文學進化論的發生史，視為一種線性歷史並予以進化論式的論述」[19]，然而，通觀歷史全局，不難看出：出於為新文學爭取合法性的辯護策略，胡適等新文化運動者的論說重心及對後世的影響，主要還在於預設了某種決定論或必然性的線性、進步、取代式的發展觀以及二元對立的思維模式，「反傳統」逐漸內化並積澱為新文學的傳統。此後文學史書寫中的「階級性」、「現代性」、「人性」敘事等等，不過是「進化論」的變種或延展罷了。一百多年來，「文言—白話」、「新—舊」、「進步—落後」、「傳統—現代」等非此即彼的爭執不絕於耳。

改革開放以來，由於科學技術在整個社會生活和文化系統中佔據中心位置[20]，「創新」成為衡量一切成果的至上標準，而「進化論」恰恰又源於並迎合了科技思維，加上論證種種合法性的需要，長期以來，對於其在人文社科領域的適用性和局限性，一直沒有得到全面、系統的反思和清算。人類學術文化，總的來說是從簡單到複雜、從混沌不分到分門別類演化，但是不是大至宏觀小至微觀、任意時間段中的任意現象都可以用進化論分析、說明，卻是值得推敲的。對此，一些學者已從各自特定的角度提出了質疑。馮友蘭曾將「道體之日新」概括為循環底日新、進退底日新、損益底日新、變通底日新[21]，無疑更加契合事物發展過程的複雜性和多樣性。魯迅《論「舊形式的採用」》指出：有了新思想，「由此而在探求新形式，首先提出的是舊形式的採取，這採取的主張，正是新形式的發端，也就是舊形式的蛻變」，說的正是新體往往在舊胎中孕育而成。錢鍾書亦云：「夫文體遞變，非必如物體之有新陳代謝，後繼則須前仆。」[22]指出了新、舊體之間並非你死我活的對立關係。請以詩詞為例，在對進化論文學史觀的評析中談談您的文學史觀？

錢鍾書

蔣寅

五、新舊詩體能向對方學習什麼

陳斐

近年來，隨著全社會對傳統文化以及文化發展規律認識的深入、客觀，現、當代詩詞的研究和創作逐漸引起了重視，一些現當代文學史開始書寫詩詞，國家最高文學獎「魯迅文學獎」正式關注詩詞。在此背景下，不少人倡導新、舊詩之間彼此和解、「一笑泯恩仇」，共同推動當下詩歌創作的繁榮。這符合文學史「各體互興，分鑣並驅」（蕭統《文選序》）的規律，應該說是大勢所趨、人心所向。不過，新、舊詩之間的和解，不應限於認可彼此地位和價值的層次，而要進一步考慮能夠向對方學習什麼。不同文體之間的借鑒、交融是文學史別開生面的重要動因，韓愈等「以文為詩」、蘇辛等「以詩為詞」，皆大大拓展了詩境、詞境。我們不妨從當下新、舊詩創作各自存在的困境或問題入手，看能夠從對方那裡獲得什麼啟示。先談新詩的形式和公共性問題。

一般而言，在傳統中凝結而成的詩歌形式不僅直接決定了我們對詩的感覺，使詩的寫作、閱讀和交流具有一定公共性，某種意義上也是從瑣碎的日常生活中捕捉、形塑、升華詩意的「模具」。凡有詩詞創作經驗的人，大概都領略過「因難見巧」的意外驚喜——克服形式障礙的同時使詩意得到了升華。新詩的功臣郭沫若即曾坦言：「進入中年以後，我每每做一些舊體詩。這倒不是出於『骸骨的迷戀』，而是當詩的浪潮在我心中襲擊的時候，我苦於找不到合適的形式把意境表現出來。詩的靈魂在空中激蕩著，迫不得已只好寄居在畸形的『鐵拐李』的軀殼裡。」[23]

脫離了傳統詩歌體式的約束之後，一百多年來，新詩的形式建設雖然不乏探索者，但一直沒有取得大的進展。也許，對新詩而言，一方面要以白話為基礎、要自由，一方面要建設形式，這本身就是個悖論。而沒有形式或者形式自由，亦是一種「形式」。就像近體詩、詞、曲一樣，新詩自由體也有其他傳統詩體不能替代的表現特長。不過，寫作新詩，更易出現詩味淡薄、詩意淺顯的毛病。近年來，新詩創作更是越來越「私人化」，越來越缺乏公共性，甚至出現了阿多諾所說的「非交流」，即全然看不懂。這些，都與新詩形式的自由、隨意有很大關係。相比之下，傳統詩詞，即使有些很難懂的詩，如李商隱《無題》，令人讀起來有「臨淵窺魚，意為魴鯉；中宵驚電，罔識東西」（周濟《宋四家詞選目錄序論》）之感，但總還有「淵」可「臨」、 有「電」可「驚」，而這「淵」和「電」便是與形式密切相關的公共性。由此著眼，您覺得新詩有沒有必要重建形式？若有必要，可否就此談談？另外，請對新詩錘鍊詩意（以與「文」區別開來）、重建公共性等提點建議？

李商隱

蔣寅

這個問題，我沒什麼補充的。從寫作的角度說，新詩和舊體詩所面臨的困難是差不多的。新詩因缺少外在的規定性（句子長短和平仄格律），重建形式更為困難。需要對漢語的美感——文字和聲音有深刻的體會。至於重建公共性的問題，涉及符號學的一些基本理論，完全陌生化的符號是無法交流的。古典詩學講生、熟的辯證法，其實就是著眼於文本作為交流媒介的公共性。

陳斐

當下傳統詩詞的創作也存在著很多問題。我們先接著剛才的話題，談談新詩體的創構。人們的社會生活、感受情感發生了變化，詩歌形式也會相應地變化。我國詩歌的形式一直在演化、拓展之中，承傳舊體、創構新體同時並進，由此形成了「一條流量愈來愈大、流域愈來愈廣的三千年來從未枯竭的」[24]詩歌長河。比如詞，與原先的詩相比，葉嘉瑩先生認為具有「弱德之美」，「更適於表達人類心靈中一種深隱幽微之品質」[25]。李鴻章、陳寅恪等人都曾指出，近代以來的變革，乃數千年未有之巨劫奇變。這種變革似乎在召喚著新詩體的寧馨兒。雖然新詩體的誕生需要經歷漫長的演化過程，但作為推動歷史的主體，我們似乎也可以做些自覺的嘗試。除「乞諸其鄰，從零起步」[26]的新詩自由體之外，漢語新詩體的創構還有沒有其他可能？探索新體，有哪些需要注意的事項或原則？

蔣寅

我覺得這不是一個可以規劃或預設的問題，就像我們的服裝，誰能預計若干年後的流行趨勢是什麼樣的呢？古典詩歌的五、七言句式和民歌調，肯定是不適合現代社會那種沉思的、內省的詩歌寫作的。我大學時代也曾著迷於寫詩，因為讀古典詩歌較多，一下筆自然是傳統詩歌那樣的句調居多，一位寫詩的同學說，你的詩像下水船，快得停不住。我自己也感覺那種句調的確過於浮滑，不如當時流行的多轉行、不流暢的語言更深沉，更能令人玩味。深刻的思想和複雜的感覺，需要一波三折的句法和節奏，促使你慢下來，咀嚼玩味。

陳斐

詩樂分離以後形成的詩律、詞譜、曲譜等傳統詩歌形式，除了形塑情感、賦予詩歌某種表達交流的公共性外，也可看做是造成詩歌本身音樂美的法度、規範。既然是法度、規範，就是有限的，就帶有一定的束縛性，而創作實踐卻是無限的，更有靈感湧現、意隨筆生的一面。「在豐富生動的創作實踐中，任何『法』都會有失靈的時候；面對浩如煙海的作品，任何『法』都會有反例存在。」[27]這恐怕是古代杜甫、黃庭堅等精於詩律的詩人為了追求特定的聲情效果而大量創作拗體，今天有些人也倡導「求正容變」[28]的根本原因。從古人的「自度曲」獲得啟發，有時我想：今天我們寫詩，是不是可以從數千年漢語詩歌長期演化形成的多種詩體中，提煉、總結出一些與漢語語音、文字密切相關的詩形構成原則（這些原則雖然也是法度，也是有限的，但比某種固定的詩體形式要靈活得多），然後在創作實踐中根據書寫內容靈活運用這些原則，以使內在的情感旋律和外在的文字聲律相協調，從而賦予詩歌某種靈活、機動的音樂美。這樣創作出來的每一首詩都有唯一、獨特的形式，而這種形式又更好地切合特定內容表達的需要。返觀詩歌史，與詩律的單調相比，詞譜、曲譜更為多樣，每一個詞牌或曲牌都可以看作一個獨特的形式。民國期間，龍榆生等人曾經設想並嘗試過「新體樂歌」，似乎也有這個意味，可惜這種由傳統出發的探索沒有延續下來。

蔣寅

你的想法可能是許多作者希望嘗試的，新詩史上也確實有聞一多、朱湘那樣的探索者，雖然他們只是以創作實踐去嘗試，還沒歸納出一些規則和可重複的形式。對於現代漢語來說，這種可能性肯定比古代漢語要少，要更有難度，但還是值得去嘗試。

陳斐

今人創作的詩詞有時我也讀，但對照閱讀古人作品的感受，總覺得不地道，儘管它們在格律上沒有問題。因為自己也學詩，我就在讀書過程中反覆琢磨其中的原因。有一天突然明白，儘管詩詞也化用口語（如某些辭彙、句法等等），但其語言從總體上說，是一種奠基於文言語法之上的更為精粹、凝練的語言，而且因為押韻、平仄、字數等限制，又形成了一些特殊的句式。而詩詞中的「口語」，一般來說，是經過了文言「規訓」的。這是因為，在古代，詩詞體式的定型與創作，主要是由精英士大夫主導的。他們以文言為基礎，發揚漢語的母語特性，在千百年的語用實踐中，建構起一套頗為獨特的「詩語」。「五四」以來，在「救亡圖存」、「啟蒙」的時代旋律鼓動下，整個中國文化從精英文化向大眾文化轉型，文學語言從文言向白話轉型。發展至今日，人們已不熟悉文言，特別缺乏文言寫作的訓練（詩題或用白話或不通就是很好的說明），寫的詩詞，虛詞、及物動詞、不及物動詞、某些特殊的搭配等等，都有問題，這是令他們的作品不地道、不順口的主要原因。基於這種認識，數年來，我閱讀了不少古代漢語、修辭學、詩詞句式、典故、常用語詞等方面的著作、辭典，反覆吟誦經典作品，力爭把每個字的意思都弄明白，並且遵從數年前南懷瑾先生對我的指教——「少寫、多讀、多改」。慢慢地，雖然產量減少了，有時一年不過數首，但作品卻慢慢地順口起來，水平也有了較大提升。從我的學詩經歷看，在文言廢棄、白話流行的環境中，要傳承、弘揚詩詞，確實很難！對此，您有沒有不同看法或更好的建議？

蔣寅

傳承、弘揚古典詩歌藝術乃至形式，並不只有寫作舊體詩詞一種方式，閱讀、背誦、賞玩也是很好的方式。在今天，舊體詩詞之所以難寫得好，主要不是白話流行、文言廢棄的問題。試想，即便是晚清的高手，生活到今天，是不是還能用舊體式寫好新內容呢？我認為是很難的。與晚清相比，今天的自然景觀、城市風貌和社會生活已變得面目全非，人們的情感、意識也變得複雜無比，舊體詩詞很難承載如此複雜的內容。這與戲曲的情況是一樣的。複雜的思想、感情一定要求複雜的表現形式。為什麼現代詩歌句法多散文化，多句中轉行？就是要讓閱讀停頓，讓你去思索。

六、今日吟壇現狀與可能出路

陳斐

也許正因為不熟悉文言，今天有很多人嘗試著用口語、白話寫作詩詞。然而，不少作品直白、粗顯，缺乏詩詞應有的凝練、緊湊，有些甚至瀰漫著「口水」。一些網路作品，從語言、意象到表達技法、詩意生成機制等等，全部模仿新詩；如果掩去詞牌，分行排列，不過蹩腳的新詩罷了，完全沒有詩詞的韻味和節奏，讓人不禁懷疑，還有穿靴戴帽——加詞牌、調平仄、押韻的必要嗎？乾脆去寫新詩好了。就是這樣的作品，竟有著名教授站出來甚贊，譽為千古未有，真是不可思議。用口語、白話創作詩詞的現象，在詩詞的黃金時代唐、宋時期即有。不過，口語、白話進入詩詞，成為詩詞語言，是不是要經過某種提煉、加工？是不是要符合詩詞的某些規則、特點（不僅僅是平仄、押韻、對仗等）？詩詞向新詩借鑒、學習是必要的，但是不是也有個限度？一百多年前，梁啟超反思「詩界革命」之流弊，提出「以舊風格含新意境」、「熔鑄新理想以入舊風格」（《飲冰室詩話》第六三條、第四條）。如果我們把「舊風格」理解為具有深厚傳統的詩詞長期演化形成的文體風格，則此言在今天好像還有現實意義。可否就此談一談？

蔣寅

詩詞凝練的形式迫使作者用最精鍊的語言去表達豐富的含義，如果用大白話去寫，又何必做詩詞呢？寫新詩豈不更好！胡適當年力挺古代的白話詩，真正符合標準的除了明清民歌，就是像王梵志那樣的偈語順口溜，不是作警世通言來讀，誰又會說那是好詩呢？當今的「老幹部體」就更等而下之了。老大媽跳廣場舞，自娛自樂就行了，非要說那是藝術，我們只好去潁水邊洗耳朵！

王梵志

陳斐

今天，詩詞創作的作者隊伍和作品數量都非常龐大，但很多確屬於「廣場舞」層次，水平和質量亟待提升。就書寫內容和情感指向而言，不外乎兩種不良傾向：一種就是你說的「老幹部體」，以逢年過節的應景唱和、諛頌讚美為主，膚廓浮濫，什麼都可以入詩，但內容空洞，缺乏真情實感，稱為押韻化或平仄化的報紙評論、新聞通訊更為恰當。另一種是所謂「偽古體」，從語詞、意象到內容、情感，皆陳陳相因，既看不到作者的個性，也嗅不到時代氣息，難以動人。古代有遊戲用的詩牌，現在有人開發出了詩詞軟體，這種「偽古體」比詩牌隨機粘綴成的作品或輸入關鍵詞後軟體拼湊出的產品好不了多少。黃遵憲晚年所作《與梁任公書》強調：「務使詩中有人，詩外有事，不能施之於他日、移之於他人，而其用以感人為主。」陳邦炎先生亦指出：「就舊體詩歌的作者而言，限制、束縛其詩思的，主要不是舊的形式，而是在風風雨雨中形成的思想禁錮以及本身的生活情趣的局限。」[29]這些主張，今日聽來，仍不啻為苦口良藥。當代詩詞創作要出新意、出精品，你認為需要從哪些方面努力。或注意什麼問題？

蔣寅

首先還是多讀古代文學作品，有良好的綜合修養，具備很好的語言表達能力，這樣，有什麼感受，能用很純熟的詩歌語言表達出來，這起碼就像個詩了。如同唱卡拉OK，雖不是原創歌曲，能唱到婉轉可聽，不煩人，即可自樂、樂人。至於要寫出有新意的詩，那就不是可學而能了，需要具備過人的才華。所謂才華，我理解就是敏銳的感受能力和出色的表達能力。兩者缺一，都不能說有才華。

陳斐

有了「詩界革命」的前車之鑒，我們寫作詩詞，應該怎樣處理新語詞、新意象乃至外國典故？現在不少新名詞是多音節的，本身不合平仄（如「社會主義」），要直接寫入格律詩詞就有困難。對此，陳邦炎說，詩歌自有詩歌的語言，將這些多音節辭彙「原封不動地搬入詩篇，未必符合對它的審美要求」，如寫「文化大革命」，未必要在詩詞中出現「文化大革命」幾個字[30]。請談談您的看法。

蔣寅

我同意陳先生的意見。且不說詩歌格律很難容納「五講四美」、「一帶一路」這樣的專有名詞，就是「改革開放」、「保駕護航」之類今音自然合律的詞語，充斥於詩中也煞風景。古人作詩，也不用「安史之亂」、「戊戌維新」這樣的詞，或用典故，或用借代，或用比興，有很多種表達方式。多讀點古代作品自然就熟悉了，信手拈來，便成文章。毛澤東感到有人反黨，要發動「反右」、「文革」，只說「今日歡呼孫大聖，只緣妖霧又重來」就行了；也不必寫炮打司令部，只說「金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃」就行了。老幹部們學多年毛澤東思想，偏偏沒學好毛澤東詩詞！

陳斐

明清以來，人們寫詩一般用「平水韻」。平水韻非一時、一地真實存在過的韻系，乃金人王文郁在隋代《切韻》的基礎上，總結唐、宋詩用韻的實際歸納而成，將其看作「想像的共同體」或「最大公約數」或許更為妥當，它為不同時空、操不同方言的詩人同台競技、交流提供了最基本的條件。戈載《詞林正韻》與此類似。然而，發展至今天，漢語語音又有不少變化，平水韻中同韻的字，有些普通話中已不同韻了，有些不同韻的又變得同韻了。比如，我曾經和過陳散原的「門存」韻詩，韻字依次為「門、村、喧、魂、存」，在普通話中分列三個韻部。方言雖保留了一些古音，但畢竟是很少的一部分，各地方言差異又很大。且在國家的大力提倡和學校教育的普及、推廣下，普通話已成為今人最熟悉、使用最頻繁的語言，方言面臨逐漸消失的危險。若從「言為心聲」——人們總是習慣用自己最熟悉的語音表達內心情感的衝動、為詩人提供交流平台、便於今人吟誦等視角著眼，我們今天寫詩似乎更應該採用普通話韻系，這好像也和數千年來詩歌韻系不斷與時更新的規律一致。但普通話沒有入聲，如何接續傳統又成了問題。對此，您有沒有好的建議？有沒有可能由音韻學家出面，在平水韻或詞林正韻等韻系的基礎上，重新制定一套與時俱進的、保留了入聲的新韻系，為之定音、注國際音標或拼音，以為當今詩詞、戲曲等傳統藝術的傳承、創作和推廣服務？

蔣寅

今古語音演變造成的異讀，從宋代就成為讓學者棘手的問題。宋人用今音讀《詩經》，感到不押韻，不知道是古今語音發生了變化，卻誤解為古人讀書時，某些字音臨時可變通。有個吳才老依照這種想法寫了一部《韻補》，主張葉（音協）音說，其實就是用古音來替代今音的做法。如今既然大家都受普通話教育，懂入聲的人自不妨讀入聲，不明入聲的按普通話讀也沒關係。寫作也是如此，說明一下自己按平水韻還是十三轍押韻就可以了。將入聲引入普通話音系編一部韻書，恐怕是行不通的。就像將國學列為一級學科，納入現代知識體系，必定方枘圓鑿。

陳斐

漢字音節由聲母、韻母、聲調三者構成。傳統詩詞的平仄、押韻等講究，皆與韻母、聲調有關。唯獨對於聲母，除了雙聲、清濁外，關注不多，沒有形成自覺的規律。聯繫創作經驗看，聲母對於聲情和諧效果的營造，其實也很重要。有些字詞完全符合平仄、押韻要求，但讀起來仍然拗口，換個不同聲母的字就好多了。我們有沒有可能借鑒現代語音學對於發音部位、發音方法等等的精細分析，聯繫前人成功的創作範例，總結出類似於平仄率的聲母搭配規則，進而深化傳統詩詞的格律呢？

蔣寅

看來你在聲調運用上已有很深的體會，積累了豐富經驗！這也就是古人所謂「格調」的「調」，也是唐代殷璠在《河嶽英靈集》里主張的「詞有剛柔，調有高下，但令詞與調合，首末相稱，中間不敗，便是知音」，是近體詩格律形成後人們提出的關於聲律和諧的更高要求。除了你說的聲母外，還有聲調的問題。同樣是仄聲，上去入的選擇也很有講究。明代格調派在這方面揣摩得很深，所以他們的詩讀起來韻律都很好。古人對此認為沒有規則可言，只有自己在熟讀中體會。這和戲曲文辭一樣，內行所作唱起來上口，外行寫的唱起來就彆扭、拗口。

《河嶽英靈集》

陳斐

中國自古以來就有「詩教」傳統。現代家長對孩子的傳統文化教育很重視，中小學也加大了詩詞教學比重。關於詩詞教育，古代有哪些值得借鑒的理念、作法呢？

蔣寅

古人讀書提倡背誦，認為從小古詩背得琅琅上口，長大作詩肯定容易，所謂「熟讀《唐詩三百首》，不會做詩也會吟」。有什麼感想，很容易套個現成的句子，搬些熟悉的辭藻填進去，做成一首詩。古人從小學對對子，善於對對子，寫律詩也不會覺得難。

陳斐

您多年從事中國古代詩學研究，業餘也進行創作。在您看來，詩詞對於中華民族意味著什麼？對您個人又意味著什麼？與您的人生乃至生命存在之間是一種怎樣的關係？回顧自己與詩詞打交道的人生，您有沒有特別的感觸或憾恨？最後，請您對同樣喜歡詩詞的晚輩說些寄語。

蔣寅

如果從大學二年級決定考研開始，我學習古典文學也近四十年了！年輕時也時常作詩填詞，年紀越大寫得越少，一則是太忙，少有閒情逸緻——寫詩一定要有閑情的，袁枚曾說讀一段時間經書，詩都不會寫了；二則覺得寫出來也沒什麼價值，超不過前人，因而捨不得花時間在這方面。但對學生們的寫作，我還是很支持的。古典詩詞和書法是中國藝術中成就最輝煌的門類，唐詩、宋詞自幼熏陶著我們的倫理情感和審美趣味，在很大程度上參與了我們的審美能力和文化教養的形成。在我接受中小學教育的年代，教材里並沒有古典詩詞，毛澤東和老一代革命家的詩詞是我們這一代人的詩詞啟蒙讀物。我讀的第一部古典詩歌是《李白詩選》，那已經是高中畢業、進工廠工作的時候了。它在我面前展開了一個新奇的世界，日益將我吸引進去。多年來，從唐詩到古代詩論到清代詩學史，我一直在採掘古典詩學的寶藏。難以窮盡的文獻，帶給我許多閱讀的愉悅、發現的興奮和寫作的熱情，兀兀窮年，像孔子說的不知老之將至。無比豐富的古典詩詞，是值得也是足夠我們傾注畢生精力去窮究的藝術寶庫，寢饋於其中的人生是充實而快樂的。如果說這麼多年的學習、研究留下什麼憾恨的話，那就是一直沒有深入研究一些偉大詩人的作品。現在深感，吃透一百篇名作，比泛讀幾千首一般作品會更有收穫。這是我的一點體會，聊作對喜歡詩詞的年輕朋友的寄語。多謝你費心，為我們帶來如此愉快的一個對話！

【訪談札記】

接到蔣寅老師補充、審訂的筆談定稿，我頓時覺得這個和屈原相關的節日充滿了詩意。現在都市生活中的節日氛圍越來越淡薄，相形之下，這種感覺頗值得珍視！詩歌、學術是已過而立之年的我僅存的幻夢。讀本科時，每逢端午，我都會拿本《楚辭》，一個人遛到黃河邊上，對著「不舍晝夜」的河水大聲誦讀……來京讀研後，在葉君遠老師的指引下開始嘗試詩詞創作，轉眼十多個年頭過去了，雖成績微薄，然冷暖自知，受用無比。

這一兩年，因為紀念新詩、「新文化運動」發生百年的緣故，現、當代文學研究者就相關話題進行了不少總結和反思。如《讀書》2016年第3期發表的《世紀視野中的百年新詩》就是一篇頗有深度的對談，洪子誠、唐曉渡、賀桂梅、西渡、冷霜、臧棣、西川等先生就「新詩與歷史同步」「新詩與現代性」「新詩的文化使命」等議題展開了討論。不過，在我一個學科背景不同的「外行」看來，這些總結和反思，因為古典文學研究者的缺席及對近、現代舊體詩詞創作的忽視，留下了不少缺憾。

今天，雖然仍有必要沿著「五四」先賢開啟的道路繼續啟蒙、大力清理封建思想殘餘，但在一百多年歐風美雨的沖刷下，中華傳統文化中那些具有永恆魅力的部分也在漸漸流失。特別是在「全球化」、「信息化」的背景下，「文化自覺」、「文化安全」等問題前所未有地凸顯出來。為此，我們提出，中華優秀傳統文化是我們的「文化基因」「精神標識」「根和魂」。這種對文化（包括文學）發展規律的認識及對傳統文化的態度無疑更為科學、客觀。基於新的歷史條件下得出的新認識、新判斷，我們應該反思、清理長期以來形成的「不破不立」「二元對立」的思維定勢，發揚中國傳統史學「承百代之流而會乎當今之變」的「通史」精神，具備歷史意識和國際視野，打通古今、中西、新舊（體）。我們「重寫」近、現代文學史，討論、探尋現代漢詩書寫的可能或出路，似乎都應在此原則下進行。意識到這點，我猛然覺得，自己長期以來因為研究而堅持的詩詞創作，不僅僅是個人之「癖好」，而且帶有某種普遍的文化背景和文學史意義。於是，我想聯繫十幾年來學習詩詞研究和創作的體會，找個師長聊聊近、現代詩詞的研究和創作。思來想去，我選定了蔣寅老師。因為討論這個話題需要比較博通的學術素養，而蔣老師多年從事唐代詩歌和清代詩學研究，同時又愛好新詩，對現代詩歌的傳統因子、韓愈的現代性等做過研究，是求教的理想人選。我就此和蔣老師聯繫後，他非常愉快地答應了，這令我十分感激！接下來，我靜下心來，查閱相關資料，仔細梳理了一下自己多年的困惑和感悟，列了一個問題提綱，涉及「詩詞在當下的處境和意義」「詩詞的現代性及『入史』」「新舊詩體能向對方學習什麼」「今日吟壇現狀與可能出路」等等。雖然主要與舊體詩詞相關，但立足點卻在當下，期望為「探尋現代漢詩書寫的另種可能」提供啟示。現在，呈現在讀者面前的是我們反覆兩三次改定的筆談記錄，姑且拋磚引玉，歡迎方家指正、討論！

2017年5月30日

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[1] 陳斐：《當代詩詞研究的反思與前瞻》，載《中國藝術報》2014年8月18日。

[2] 劉家和：《論通史》，載《史學史研究》2002年第4期。

[3] 陳斐：《警惕人文學術研究的「技術化」》，載《讀書》2016年第4期。

[4] [美]保羅·奧斯卡·克里斯特勒：《「創造性」與「傳統」》，邵宏譯，載《詩書畫》2017年第1期。

[5] 《新詩究竟有沒有傳統？——與吳思敬先生談詩》，《鄭敏文集·文論卷》，北京師範大學出版社2012年版，第768頁。

[6] 《鄭敏先生訪談錄》（對話者：鄭敏 林莽），《鄭敏文集·文論卷》，北京師範大學出版社2012年版，第779頁。

[7] 劉家和：《論斷代史〈漢書〉中的通史精神》，載《北京師範大學學報》2012年第3期。

[8] 葉嘉瑩：《迦陵論詩叢稿》，北京大學出版社2014年版，第185—186頁。

[9] 葉嘉瑩：《迦陵論詩叢稿》，北京大學出版社2014年版，第379頁。

[10] 江弱水：《古典詩的現代性》，生活?讀書?新知三聯書店2010年版，第292頁。

[11] 葉嘉瑩：《迦陵論詩叢稿》，北京大學出版社2014年版，第379頁。

[12] 胡先驌曾批評胡適：「曾幾何時，又改作舊詩，且謂惟舊體詩為能有風韻。」（胡先驌：《論批評家之責任》，《胡先驌詩文集》，黃山書社2013年版，第341頁。）

[13] 鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》，載《文學評論》1993年第3期。

[14] 江弱水：《古典詩的現代性》，生活?讀書?新知三聯書店2010年版，第263—293頁。

[15] 黃會林：《堅守民族文化本性，創造不可替代的「第三極文化」——關於中國文化國際傳播力的思考》，賈磊磊、楊朝明主編《第六屆世界儒學大會學術論文集》，文化藝術出版社2014年版，第34頁。

[16] 參見陳斐《「國學熱」與「國家文化安全」》， 賈磊磊、黃大同主編《守望文化江山：中國國家文化安全研究》，中國廣播電視出版社2012年版。

[17] 劉家和曾經指出，郭象「承百代之流，而會乎當今之變」一語，道出了中華民族審視歷史與當下的基本思路或觀點，並就此闡釋道：「按照這種思路或觀點，歷史上的每一當今之變皆非一朝一夕之故，而是源於百代之流；且百代之史亦非一不變之實質（像古代希臘人所習慣於的那種思路一樣），而是一條彙集了一切當今之變的流。你想要了解當今之變嗎？請考百代之流。你想了解百代之流嗎？那就請看歷來的當今之變。」（參見劉家和《史學在中國傳統學術中的地位》，《史學、經學與思想：在世界史背景下對於中國古代歷史文化的思考》，北京：北京師範大學出版社2005年版，第88頁。）

[18] 參見王中江《進化主義在中國的興起：一個新的全能式世界觀》，中國人民大學出版社2010年版。

[19] 李思清：《胡適文學進化觀內涵之再探討》，載《文學評論》2011年第1期。

[20] 參見陳斐《警惕人文學術研究的「技術化」！》，載《讀書》2016年第4期。

[21] 馮友蘭：《新理學》，劉夢溪主編《中國現代學術經典·馮友蘭卷》，河北教育出版社1996年版，第76—78頁。

[22] 錢鍾書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第27頁。

[23] 陳明遠：《追念郭老師》，載《新文學史料》1982年第2期。

[24] 陳邦炎：《從新詩運動上探我國詩體演化的軌跡》，《臨浦樓論詩詞存稿》，上海古籍出版社2008年版，第16頁。

[25] 葉嘉瑩：《詞學新詮》，北京大學出版社2014年版，第166頁。

[26] 陳邦炎：《對當代詩歌的幾點淺見》，《臨浦樓論詩詞存稿》，上海古籍出版社2008年版，第33頁。

[27] 陳斐：《南宋唐詩選本與詩學考論》，大象出版社2013年版，第208頁。

[28] 馬凱：《再談格律詩的「求正容變」》，載《中國文化》2011年春季號。

[29] 陳邦炎：《對當代詩歌的幾點淺見》，《臨浦樓論詩詞存稿》，上海古籍出版社2008年版，第38頁。

[30] 陳邦炎：《對當代詩歌的幾點淺見》，《臨浦樓論詩詞存稿》，上海古籍出版社2008年版，第37頁。

原刊《詩書畫》2017年第2期

作者授權本號發布全文

作者介紹：蔣寅

蔣寅，1981年於揚州師範學院中文系取得學士學位，1984年於廣西師範大學研究生部取得碩士學位，1988年於南京大學研究生院取得博士學位。曾任中國社會科學院文學所研究員，現為華南師範大學文學院教授。兼任中國古代文學理論學會副會長、國際東方詩話學會副會長、唐代文學學會常務理事、《文學評論》編委、《中國詩學》主編等。20世紀80年代以唐詩為中心，研究中唐詩歌和詩人。90年代以來主要研究中國古典詩學、清代詩學史。著有《大曆詩風》《古典詩學的現代詮釋》《清代詩學史》等。

作者介紹：陳斐

陳斐，2005 年在西北師大文學院獲文學學士學位。2010年在中國人民大學國學院獲文學博士學位（碩博連讀）。現為中國藝術研究院中國文化研究所副研究員，兼任《文藝研究》編輯。主要從事中國古代詩學、唐宋文史研究，近年來對近代以來的詩詞史、學術史饒有興緻。業餘愛好詩詞創作。著有《南宋唐詩選本與詩學考論》（大象出版社2013年），在《文藝研究》《文學評論》《文學遺產》《文獻》《文史哲》等發表論文20餘篇。

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