論畫六法-唐·宋繪畫中的「吳帶當風」們

最新 05-26

《歷代名畫記》張彥遠（815—907年）大約成書在晚唐·大中年間（公元847年~859年）中國第一部繪畫通史著作，全書十卷。可分為對繪畫歷史發展的評述與繪畫理論的闡述、有關鑒識收藏方面的敘述、370 余名畫家傳記三部分，具有當時繪畫「百科全書」的性質，在中國繪畫史學的發展中，具有無可比擬的承先啟後的里程碑的意義。書中【論畫六法】是評判人物畫的六項標準，後延伸至花鳥山水等其他題材作品，對中國傳統繪畫意義重大影響深遠。張彥遠認為：六法之中，氣韻·骨法與神有關。應物·隨類與形有關。傳模移寫·經營位置與畫家的基本技能有關。現將譯文摘錄如下，以便對照學習研究。

1：氣韻：評價中國書畫的重要標準，就是畫卷體現出的神氣和韻味。他是作者的藝術修養·作品構思以及創作能力的綜合反映，故很難從作品的局部加以評論。如作者在創作上不具備體現作品神韻的能力，即使畫技純熟也無法達到氣韻生動這個標準。

2：骨法用筆：是指用毛筆描繪物象或書寫文字時所蘊含的筆力。在表現不同的物象和意境時採用不同運筆方法，由此產生不同的藝術效果。骨法和用筆必須要經過刻苦的磨練才能達到要求。

3：應物形象：根據物象進行描繪或表現，不僅要準確的體現對象的形狀，更要求作者從中反映出自己的風格和獨特的藝術認識。所以單獨從輪廓和形狀上來加以表現是不能達到這一標準的。

4：隨類賦彩：隨類是指根據不同的種類，賦彩是指賦予色彩。這也是和表現氣韻相關的，在給物象賦彩賦彩的時候不能損害筆力和骨法，否則便是徒具其形，不見其神了。

5：位置經營：經營是指藝術上的構思謀劃。位置是指根據作品的需要，對不同物象的主次向背所做的布置安排。一件器物本身沒有什麼生動可言，但在作品中必須給予適當的位置，才能不影響氣韻的傳達和表現。

6：傳模移寫：根據一定的範本，通過影寫臨摹的方法來準確而細緻的表現物象。作為繪畫的基本能力是不能忽視的。

在《歷代名畫記》中，張彥遠認為：「能做到神氣和韻味生動活潑·骨法能夠正確用筆·根據不同物象能做到形神兼備·不同物象賦予不同色彩·考慮構思和布置·具有影寫臨摹能力的畫師，自古以來極少有同時兼備這六種能力的人。只有吳道子的畫作才說得上六法俱全，各種物象一一具備」。

《歷代名畫記》中還有對吳道子的描述：「猶如神仙借給他一雙繪畫的手，才能十分完美的描繪天地間萬物。所以他的畫不僅氣象雄偉壯闊，幾乎令絹素無法容納，而且行筆落墨的痕迹清清楚楚，這才能在大壁高牆上任意揮灑。他的小畫，用筆又是那樣細緻周密。這真是神奇的事啊！至於影寫臨摹，本來就應該是一個畫家應該掌握的最基本的技巧，不是什麼重要的事，但今天號稱能夠作畫的大約的描繪相貌，儘管也還能夠得到形態的相似，卻毫無神氣韻致，具備了顏色卻又失去了筆法，這難道也能稱作為畫嗎？仔細辨別古代和今天的器物用具，比較一下最適合各地的風土人情，然後根據不同的對象來描繪他特有的形狀，這樣才能驗證出一個時代的風氣。或者那人是南朝的，就沒見過北朝的人。熟悉了解邊塞北地，就不懂江南山水特點。遊歷的地方只限於長江南岸，就不知道長安洛陽的繁華盛景。這些並非繪畫能力的欠缺。····本朝的吳道子，能夠獨自往來於古人和今人之間。向前看就是顧愷之·陸探微都比不過他。朝後看也沒什麼人能夠及得上他。·····張旭既然叫書顛，那麼吳道子就應當稱畫聖。」

通過以上部分晚唐《歷代名畫記》譯文，我們再結合《宋朝名畫評》·《圖畫見聞志》·《宣和畫譜》對吳道子·王瓘·武宗元的描述。在這一集我們就開始對《八十七神仙卷》《送子天王圖》《朝元仙杖圖》三幅吳派畫卷的藝術水準做一次綜合評價，看看能不能對應上史籍中的記載。

《八十七神仙卷》盛唐·吳道子

《八十七神仙卷》寬度僅為30厘米長，長度卻有292厘米。畫師在這麼狹長的絹面上畫有87位神仙及各種飾物，線條間距離大多都在毫米級別。初略欣賞整幅畫作：感覺線條繁複，應物形象相互重疊如同迷宮。但仔細研究竟然發現沒有任何敗筆和差錯，比例協調，物象真實·準確·完整。可以看出畫師的骨法用筆已經達到了出神入化，心筆合一的境界。

整幅畫卷不但通過應物形象表達出盛唐期間的時代元素，也為我們展現出畫卷莊重典雅·祥和自然的神韻，以及畫師掌控物象位置經營的超常能力。畫師能夠在這樣狹窄的空間內，繪製出如此繁複重疊並且可以隨類賦彩的白描畫作，確實讓後人感嘆畫師那種超強的邏輯思維能力和高超的畫技。不愧是一幅六法運用到極致的畫作。

《八十七神仙卷》經過本人在原有黑白線條上隨類賦彩著色後，我們可以不用費力的就能分清畫作上各種應物形象，也找出了吳派畫師的繪畫特點·規律和技巧。為後來其它吳派畫卷的斷代和查找作者提供了非常大的幫助，這也是本人著色的主要目的。可以說沒有著色的《八十七神仙卷》，也就沒有今天對《朝元仙杖圖》《送子天王圖》《八十七神仙卷》三幅畫卷的研究結論。

畫聖級別的吳道子不但能創新線描技法，傳統早期的線描技法也是無人能及：整幅畫卷有51位神仙戴有披帛，40多位神仙披帛是由4條或5條線描有規律的組合而成。這樣的規律為本人在紛雜重疊的線條中找到各自的應物形象，並且可以為準確的隨類賦彩著色提供了非常重要的幫助。這種規律在《朝元仙杖圖》和《送子天王圖》中也能找到。應該算是判別吳帶當風中的吳派標準吧。

《送子天王圖》北宋·王瓘

《送子天王圖》寬35.5厘米，長338.1厘米。又名《釋迦降生圖》現藏於日本大阪市立美術館。是一幅被後人公認具有吳派繪畫技法和神韻的畫作。上一集我們為此畫卷找出了具體作者和創作年代。如果按【論畫六法】要求，此畫卷和作者符合史籍中的記載嗎？

畫卷中那種吳帶當風的氣韻神韻和高超的骨法用筆技法已經被畫師生動的表現出來，算是一幅形神兼備的頂級白描畫作。但由於唐宋元素的混合·局部細節出現一些少量的思維理解錯誤，使得骨法用筆和應物形象方面稍微有些欠缺,如果要隨類賦彩會出現一些困難。所以還沒有達到六法兼備的能力，也側面證明這是一幅臨摹作品。劉道醇在《宋朝名畫評》中將王瓘的畫技評為【神品上】也算是有一定道理的。

有規律的4-5條線描組成的披帛，完美的呈現出吳帶當風中的吳派風格。

作者在傳模移寫或者說臨摹過程中，由於臨摹者無法理解原作範本畫師的線描意圖造成臨摹作品局部細節在應物形象方面出現少量的錯誤，對賦彩著色產生一定影響。這種局部細節錯誤不是畫師畫技的原因，而是臨摹作者沒有理解原作者意圖而產生的。這種錯誤本人在為《八十七神仙卷》著色期間也經常出現，是本人思維暫時沒有理解白描作者的意圖，而造成著色錯誤的問題，實際這也是原創和臨摹最大的區別。《朝元仙杖圖》中這種思維理解方面錯誤更多，更明顯。

作者通過畫卷中三部分內容的組合，為我們展現出五代末期和北宋初期，當時的社會背景和宗教狀況。本人在研究當時的時代背景後，對《送子天王圖》的名稱以及美術史和一些互聯網中的描述有一些不同看法，以後會有詳細介紹。

《朝元仙杖圖》北宋·武宗元

如果仔細分析《朝元仙杖圖》的線描細節，我們能夠感受到作者是在沒有完全理解原作範本的情況下，在思維非常混亂的情況下而匆忙的傳模移寫。然後又在局部細節處，根據自己的時代背景運用自己的骨法用筆風格將此畫作完成。

雖然此畫作的繪製空間要遠遠大於《八十七神仙卷》。但如果按《歷代名畫記》中【論畫六法】要求來評論《朝元仙杖圖》，我們會發現作者在骨法用筆和應物形象方面出現大量的線條混亂，有始無終，錯位，漏畫，比例不協調等等缺陷。不但讓人找不到規律特點，更無法做到根據不同物象隨類賦彩著色，這些缺陷也嚴重的影響了畫卷氣韻和神韻表現。

如果我們知道這幅畫卷是一位不到二十歲吳派粉絲在學習過程中匆忙臨摹繪製的，原作範本又是那麼宏大紛雜。《朝元仙杖圖》能夠做到在位置經營方面和《八十七神仙卷》大致相同，並且在應物形象和骨法用筆方面也有部分細節相同。雖然沒有達到形神兼備程度，但也能讓我們感受到吳派畫技的影子，真的已經非常不容易了。劉道醇被在《宋朝名畫評》中將武宗元的畫技被評為【神品下】是符合事實的。