振於無竟：莊子哲學之於宗炳《畫山水序》的影響芻議

文史 05-26

尹滄海《南遊偶得》（指墨）

魏晉玄學的背景下，審美自然成為當時文士的普遍情懷，在這樣一種審美傾向的持續發酵中，山水藝術應運而生。雖然「三玄」皆對於此一時期山水藝術的萌生與興盛產生了影響，但是相較於《老子》與《周易》，庄學對於山水藝術的影響更加鮮明，徐復觀先生曾提出：「因為有了玄學中的庄學向魏晉士人生活中的滲透……才更使山水松竹等自然景物，都成為美的對象。」[1]

性好山水的莊子塑造過一系列山水之境，這些莊子山水既有著直通宇宙時空的形而上品質，呈現出無限延伸的空間形態，又有著慰藉心靈的現實價值，寄託著逍遙自由的人生向度。莊子山水所具有的這樣一種內在結構，對於孕生於玄學背景中的山水畫學有著直接而具體的美學啟示意義。山水畫學開山祖師宗炳，正是沿著這樣一條綰結超越品格與現實意義的山水精神理路撰寫了《畫山水序》，奠基了山水畫學的基本美學觀念。

尹滄海《觀泉圖》

一、「無竟」與「游」：莊子山水的空間形態與價值功能

莊子山水並非是對於自然山水的具體再現，而是將宇宙境界灌注到對於山水空間的想像之中。因此，莊子山水的空間形態就是宇宙的時空意蘊，其是宇宙時空的感性顯現，與宇宙本體的存在狀態具有同一性，呈現為無限擴展的形態。因應於此，莊子山水便足以承載「逍遙遊」的精神自由。

首先來看莊子對於宇宙時空的論述。在老子以「有」、「無」為範疇闡釋宇宙本體的基礎上，莊子將「無無」範疇置於「有」、「無」的上位，以此對於宇宙時空的存在狀態加以闡發：

有實而無乎處者，宇也。有長而無本剽者，宙也。有乎生，有乎死，有乎出，有乎入，入出而無見其形，是謂天門。天門者，無有也，萬物出乎無有。有不能以有為有，必出乎無有，而無有一無有。[2]（《庚桑楚》）

郭象對此注曰：「宇者，有四方上下而四方上下未有窮處。」「宙者，有古今之長而古今之長無極。」[3]如果說「有」是宇宙時空所呈現出的顯象，那麼「無」便是對於顯象的消解，而「無無」則是對於顯象之消解的再消解，正如王夫之所言：「推而上之，以至於無無。」[4]在這樣一種延展中，伴隨著顯象的反覆消解，宇宙時空以「未有窮處」、「無極」的無限狀態呈現出來。

尹滄海《空林長嘯百草秋》

其次來看莊子山水與宇宙時空之間的關係。莊子以「無竟」名之宇宙時空的無限狀態，「竟」通於「境」，所謂「無竟」即宇宙是時空沒有邊界之意。明人釋德清注釋「無竟」時有過這樣的闡發：

無竟者，乃絕疆界之境。即大道之實際，所言廣莫之鄉，曠垠之野，皆無竟之義。[5]

依其所解，莊子山水是「無竟」，是「大道之實際」。依託于山水，莊子將對於宇宙時空的無限狀態的形而上玄想，落實為以「廣莫」、「曠垠」為形態特徵的山水空間。簡言之，莊子山水乃是宇宙時空的感性顯現。藉以宇宙時空，莊子山水突破了現實山水空間的有限性，呈現出無限的空間形態，藉以山水形態，宇宙空間具有了真實可感的視覺維度。

尹滄海《五湖泛舟》

再次來看莊子山水的價值功能。莊子將宇宙空間轉化為山水空間，意在於為其「逍遙遊」提供一個具有現實感的物理空間，同時賦予這種精神自由以現實性。譬如，「逍遙於天地之間而心意自得。吾何以天下為哉？」（《讓王》）又如，「故余將去女，入無窮之門，以游無極之野，」（《在宥》）再若「吾願為君刳形去皮，灑心去欲，而游於無人之野。」（《山木》藉以山水空間的「逍遙遊」，莊子可以暫時脫離與外部世界的交葛，超越現實社會的種種束縛，進入到一種自由無礙的精神愉悅之中。在莊子山水中，充滿著「游」而「樂」的精神高歌：「大林丘之善於人也，亦神者不勝。」（《外物》）「山林歟！皋壤歟！我欣欣然而樂歟！樂未畢也，哀又繼之。哀樂之來，吾不能御，其去弗能止。」（《知北游》）

由以上所述可以見之，莊子山水與宇宙本體構成了一種貫融關係，以富於現實意味的方式呈現出宇宙時空的無限狀態，而這樣一種無限的空間形態，則為主體精神的自由與解放提供了契機。這是莊子山水的內在結構，即以山水為媒介，在無限的空間中綰結宇宙境界與現實訴求。

尹滄海《浮生若夢》

二、「山水以形媚道」：宗炳論山水畫的形而上指向

宗炳有著儒、釋、道三家的思想背景，三者皆對其山水畫學產生了影響。但是值得注意的是，其中老莊哲學的影響表現地更為深刻，而尤以庄學的影響更為直接而具體。這表現為，上述莊子山水的內在結構成為《畫山水序》闡發山水畫的思維理路，即宗炳認為「山水以形媚道」，指出山水畫應當營構出以「遠」為特徵的空間形態，以滿足「臥遊」的精神需求。

尹滄海《深山訪道圖》

宗炳在《畫山水序》的開篇即提出「澄懷味象」的說法，為整篇論作立定了具有形而上意味的思想基調。「澄懷味象」是一個在老子「滌除玄鑒」，莊子「心齋」、「坐忘」以及釋家「洗心」基礎上提出的山水畫學命題。與老莊與釋家所述相類似，宗炳認為在觀照山水之象時，應當排除功名利害的計較，保持一種虛靜空明的心胸，以此來把握蘊藏在山水中的「道」：

至於山水質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？[6]

宗炳認為，自然山水「質有」的現實形態中內蘊著宇宙本體，所謂「山水以形媚道」。這種表述雖然從總體上看受到了老子、莊子哲學表述的共同影響，但是細究起來，其與更近於莊子而遠於老子。山水在老子哲學中是喻「道」的一種「大象」，其並沒有以一種富於美學意味的空間形態展現之。與此不同，作為宇宙本體的感性顯現的莊子山水，其不僅有著形而上意味的空間形態，更是「逍遙遊」的空間場域。就引文的表述可以見之，宗炳將山水作為一種「游」的空間來看待，在這種山水之「游」中，能夠「法道」、「通」與「樂」。這種思想顯然與老子僅以山水喻「道」不同，而與莊子山水精神相一致。

「山水以形媚道」是宗炳在莊子山水精神指引下的畫學闡發，其確立了山水畫學與宇宙本體之間的關聯性，山水畫的空間營構及其價值功能皆基於此而展開。

尹滄海《夜夢所得》

三、「張絹素以遠映」：宗炳論山水畫的空間營構

對於宗炳而言，直面自然山水乃是首選，創作山水畫「卧以游之」是不得已而為之的選擇，其言道：「余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，於是畫象布色，構茲雲嶺。」如何使得山水畫能夠如同自然山水一般「以形媚道」，亦即如何營構出一種能夠顯現宇宙本體的山水空間，是宗炳必須直面與解決的問題。

尹滄海《蕭瑟蒲蓮野水清》

宗炳提出，只有當山水畫在空間形態上表現出「遠」時，其才能夠將宇宙本體以感性顯現的方式呈現出來，使得自身達到「以形媚道」的目標。宗炳將這種畫中空間之「遠」的營構稱為「張絹素以遠暎」：

且夫昆崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆、閬之形，可圍於方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄、牝之靈，皆可得之於一圖矣。

這裡認為，山水畫家應當以遠望的方式將自然山水的整體勢態加以掌握，並將這樣一種整體勢態表現在畫面之上，使畫面呈現出一種「遠映」的空間形態。具體來說，就是在畫面的二維空間中，以「豎」、「橫」的方式營構出「高」與「迥」，凸顯出一種無限拓展的空間形態。如此，山水畫面不僅囊括了自然山水風貌，更能呈現出宇宙本體的存在狀態，達到「以形媚道」的目的。

尹滄海《待渡圖》

這種以山水空間之無限拓展來顯現宇宙時空的方式，顯然受到了莊子山水的影響。如前所述，莊子山水是以其「無竟」的空間形態，來表現宇宙時空的無限狀態。宗炳則將莊子凝想山水空間的方式進行了畫學轉換，使視覺感官在畫面之「遠」的營構中，沉失在一方「高」與「迥」的空間形態中，並在這種無限的山水空間中做出形而上的體認。

四、「卧以游之」：宗炳論山水畫的價值功能

一如莊子山水有著「逍遙遊」的價值功能，宗炳認為山水畫可以實現「卧以游之」，其曰：「老病俱至，名山恐難遍都，惟當澄懷觀道，卧以游之。」宗炳所謂之「臥遊」與莊子的「逍遙遊」在內涵上是基本一致的。二者皆是通過山水的無限空間實現一種主體精神的暢快與自由，並以體味宇宙本體為終極目的。

尹滄海《九華觀音洞途中》

宗炳的「臥遊」內涵三個層次。第一層是「萬趣融於神思」，其強調在山水畫的審美觀照中，觀照者與畫作構成一種相與交互的關係，對於畫中展現的山水風貌進行把握，品味出天地自然展現出的多樣色彩。第二層是「神超理得」，其強調對於山水畫的觀照應當超越畫面本身，去體悟山水畫所「媚」之「道」，將感官的多樣性愉悅轉化為形而上的超越體驗。第三層是「暢神」，其強調一種在形而上的超越體驗中獲得的精神自由，這種自由狀態當屬於一種「高峰體驗」，主體完全融化在通過山水畫作以感性顯現的宇宙時空之中，所謂「閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。」通過「臥遊」，主體在富有形而上色彩的山水畫中獲得了精神自由之感，亦即將現實人生的自由訴求放置在宇宙境界之中加以實現。

比較而言，宗炳的「臥遊」比莊子的「逍遙遊」在內涵上更加豐富了，其不僅強調了主體精神之自由，更將山水感性形態的多樣性作為「游」的一個方面。如果說，莊子所「游」之山水僅僅是一片無邊無垠的冰冷世界，那麼宗炳所「游」之山水則是一片生機盎然的無限空間。