現代主義詩歌如何界定
現代主義詩歌如何界定？
現代主義詩人最具影響力的當然數美國的艾略特（1888——1965），他的《荒原》把現代社會喻著一個荒原，表達了西方一代人的幻滅，他的《四首四重奏》，冥想與形象交織，哲學思想與信仰結合，這些確實使詩能夠充分自由的表達，又因為他1948年獲得了諾貝爾文學獎，所以人們都把他當作現代主義大詩人。
現代主義藝術到底是從內容上界定，還是從形式上界定，還是從內容與形式二者的統一來界定，沒有人思考過這個問題。西方藝術比較活躍，藝術家有充分的自由，哪怕有人把一泡狗屎看著一個藝術傑作，他就可以命名、宣揚，用一個概念來界定自己的藝術主張。藝術中的這種自由是好是壞，在西方確實無所謂，因為說好的可以隨時發表自己的言論，說壞的也可以隨時發表自己的言論。這樣，一種藝術現象和藝術主張到底是好是壞，大眾在他們的相互爭論中慢慢地就會領略，從而有自己的選擇和喜好。在西方，各種藝術流派本來是使藝術創作和批評活躍的，是能促進藝術發展的，而被人介紹到中國就成了一邊倒的現象：洋貨真好！
下面我簡單說一說現代主義詩歌。
一、意象
現代主義詩歌最明顯的特徵就是意象。西洋意象派詩歌雖然是受中國古典詩歌意象的啟發而形成的，但現代主義詩歌的意象與中國古典詩歌意象有了很大的區別。這種區別在哪兒，我敢說沒有幾個人知道，所以大量的，如葉芝《沒有第二個特洛伊》：「她怎麼會安分，有了那心腸，崇高/使她單純得像火一樣，/又像拉緊了的弓那樣美貌」，李金髮《夜之歌》：「生命便是死神唇邊的笑」，奧登：「歐洲及群島，眾多河流，/河面皺縮如犁者的手掌」，杜運燮：「襤褸的苦力爛布一般/被丟棄在路旁」，等等，被當作了現代奇妙的意象進行欣賞。這裡的詩句，是靠修辭求得驚奇，比喻大膽一些而矣。這類比喻的句子，中國古典詩詞中到處都是：龔自珍「五更濃掛一帆霜」，還有「舊塔未傾流水抱，孤峰欲倒亂雲扶」，「歸心千古終難白，啼血萬山都是紅」等的詩句。
那麼，現代意象到底怎麼樣呢？現代意象絕不是靠修辭得來的。我們以龐德的《地鐵車站》為例進行分析。
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
人群中一個個臉幽靈般閃現
黑色枝條上濕漉漉的花瓣
注意：這首詩譯法不同，語言呈現的效果也不同。現在的譯法，「幽靈」直接作狀語修飾「閃現」，就和作形容詞直接修飾「臉」不同。若譯成「人群中閃現一個個幽靈般的臉」，「臉」這一形象變為意象還是由修辭得來的，語言的衝擊力顯然沒有前者強烈。前者的語言是說「臉」在「幽靈般閃現」，顯然「臉」是個活的事物，和一個客觀形象的「臉」是不一樣的。語言的活和死就表現在細小的差別上。
不論現代主義意象還是中國古典意象，意象都是由形象而來的，也只有由形象發展而來的意象才保持它的形象性。這一點，吹捧現代主義的詩人是不管的，他隨便想一個事物就把它當作意象，結果使讀者莫名其妙。
從形象到意象，就是在形象中注入了感情色彩。孟浩然《過故人庄》：「綠樹村邊合，青山郭外斜。」這個「綠樹」就是純形象物。司空曙《喜外弟盧綸見宿》：「雨中黃葉樹，燈下白頭人。」這個「黃葉樹」就是意象物，因為「黃葉樹」的「老」「悲」「苦」「孤」「寂」等多種意味是由「雨中」「燈下」「白頭人」言外的「秋夜」烘托出來的。
龐德的《地鐵車站》，「臉」是個形象物，由「幽靈」限制就變成了意象物，不但如此，「臉」的意象性還由「花瓣」給出，「花瓣」同時由「黑色枝條」「濕漉漉」修飾或限制，使形象物「花瓣」也變成了意象物，「花瓣」這個意象修飾「臉」這個意象，就使「臉」和「花瓣」的詩意各自加強了。從詩句看，「臉」和「花瓣」是一種映射關係，不是修辭關係。所以這首詩中各種意象是相互比喻、映射、對比、象徵的關係，詩的豐富性也來自這些。
乍看起來，現代主義意象和中國古典意象沒有實質的區別，其實不然。我們看中國古典意象中的「黃葉樹」「白頭人」可以相互襯托、比擬、映射，內容也非常豐富，而現代主義詩歌中的意象「臉」「花瓣」「幽靈」是意象與意象的幾何級數突變，「臉」和「花瓣」對應，是美麗；「臉」和「幽靈」對應，是詭譎；「花瓣」和「黑色枝條」對應，是邪惡；「花瓣」和「濕漉漉」對應，是滋潤或忙碌或疲憊；「幽靈」和「閃現」對應，是神秘或幻變；而「臉」「花瓣」「幽靈」「黑色」「濕漉漉」又是相互對應、映射的，所以簡單的兩句詩包含了無比豐富的內容。
現在有人說寫詩可以像說話一樣。龐德的《地鐵車站》如果譯成一句話：「人群中一個個幽靈似的臉好像黑色枝條上濕漉漉的花瓣在閃現。」這是說話，並且句意都譯出來了。這是詩嗎？意象沒有了，映射沒有了，象徵沒有了，就剩下了比喻，而且語句是死的。可見，詩，是技巧的說話。
代表典型的現代主義詩歌意象，還有狄金森的詩。
I shall keep singing！/Birds will pass me /On their way to Yellower Climes-/Each -with a Robin』s expectation-/I –with my Redbreast-/And my Rhymes-
Late –when I take my place in summer-/But -I shall bring a fuller tune-/Vespers -are sweeter than Matins - Signor-/Morning - only the seed of Noon-
我要不停地歌唱！/鳥兒會超越我/向更黃的氣候飛行-/每一隻都有知更鳥的抱負-/我，有我的紅胸脯-/我有我的音韻-
晚了，要在夏季佔一席位置-/但是，我會唱出更豐滿的曲調，/黃昏星的歌比晨曲更美，先生-/朝霞，不過是中午的幼苗-
這首詩的現代性驚人處詩意所在就在後一句，有人把「Morning - only the seed of Noon-」譯成「早晨，不過是中午的幼苗-」就譯得不倫不類。「早晨」是時間名詞，和「幼苗」這個形象物有何關係？顯然怎麼也組合不成一句話。有人認為現代主義詩歌就是這樣，怪異，沒有理可講。算正這是名人的詩，哪怕不成語句，也是好詩。這就是中國大部分讀者近三十年接受西方好詩的實際情況。因為我對狄金森的詩進行了重譯，我感嘆她詩歌的現代性之外，更佩服她在社會生活中創造意象的能力。我既然說「在社會生活中」，那麼她的詩歌意象除新奇的一面外，也有合理的一面，不是組不成句子，不是不可理解。她的詩就合了中國古典詩論中的「反常合道」「出人意料合乎情理」。
那麼，把「Morning - only the seed of Noon-」譯成「朝霞，不過是中午的幼苗-」是不是我歪曲了狄金森的意思，對英文「morning」胡亂篡改呢？
這首詩是這樣的，詩人看見一隻鳥從自己頭頂飛過，她知道鳥兒向黃色成熟的氣候飛去，鳥兒有抱負有追求。黃色成熟的氣候顯然是秋天，秋天是收穫的季節。詩人知道，它們嚮往收穫，它們也有收穫。自己呢？自己沒有，但詩人有自己的價值取向，也表現了自信，那就是「我有我的紅胸脯，我有我的音韻，要在夏季佔一席位置，唱豐滿的歌」。詩人雖然有這種人生意識：成不成功無所謂，只要唱出自己豐滿的歌就行，但詩人還是產生了矛盾，並且這種矛盾也是我們每個人都會有的，誰在付出以後不嚮往收穫呢？所以接下來詩人說「黃昏星的歌比晨曲更美，先生-/朝霞，不過是中午的幼苗-」。我國古代詩人李商隱有「夕陽無限好，只是近黃昏」的感嘆，狄金森卻說「黃昏星的歌比晨曲更美」，狄金森這裡說的是成熟是收穫。言外意是人生的奮鬥最後有所成功才是幸福的美好的。我們誰都知道，朝霞不但絢麗燦爛，令人嚮往，而且有蓬勃生長的朝氣，令人興奮，狄金森卻說「朝霞，不過是中午的幼苗-」，這也是從成長成熟來說的，言外詩人的感喟到底有多少？是對人生的感嘆？還是對生活的感嘆？還是對愛情的感嘆？大概只有詩人自己知道了。美麗的詩句中不見得是美麗的心情。
另外，「morning」譯成「朝霞」，類似的，中國古典詩詞中到處都是。唐·吳融《題袞州泗河中石床》：「謫仙醉後云為態，野客吟詩月作魂。」此「月」顯然指「月光」或「月色」，否則「月作魂」解不通。還有《紅樓夢》里：「寒塘渡鶴影，冷月葬花魂。」從對句看「塘」對「月」，「月」應是天上的那一輪玉盤，但要葬花魂，只有月光或月色才能夠。蘇軾的「天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。」這裡的「海」也是指「海水」，不是地理名詞「海」。
我們看，不論龐德的詩，還是狄金森的詩，只要是好詩，詩中意象都是由形象變化而來的，這一點，和中國古典詩歌意象沒有什麼區別。好的現代主義詩歌意象都有她的形象性，這一點幾乎沒有人重視，所以造成中國近些年詩歌創作的混亂，有些人哪怕忽然看到一個鄉下人在城裡大街上撒尿，他也把此當作一個現代意象記下來：一個鄉下漢子/站在大街上/痛快地撒著尿/大街上並沒有禾苗
大家都說，中國新詩的發展既要借鑒西洋的詩歌技巧，又要繼承中國古典詩歌詩藝。但到底怎樣借鑒怎樣繼承，借鑒什麼繼承什麼，沒有人說得清。拿意象來說，中國古典詩歌意象大都與形象有關（李賀詩再論），這一點我們必須繼承。繼承了發展，那就是創作意象時像西洋詩一樣，對形象大膽、出奇、多角度地注入思想情感。這一點不是不能做，要看我們有沒有想像力，是不是把詩當作藝術來寫的。
二、結構
有人認為，現代主義詩歌的語言結構有一大特色，那就是整首詩只注重語意，即詩意邏輯，語言邏輯可以不管。這種現象最典型的就是芬蘭·伊絲迪·索德格朗的《現代處女》：
1.我不是女人，我是中性的。
2.我是孩子、童僕，是一種大膽的決定，
3.我是鮮紅的太陽的一絲笑紋······
4.我對於所有貪婪的魚來說是一張網，
5.我對於每個女人是表示敬意的祝酒，
6.我是走向幸運與毀滅的一步，
7.我是自由與自我之中的跳躍······
8.我是在男人耳中血液的低語，
9.我是靈魂的顫慄，肉體的渴望與拒絕，
10.我是進入新樂園的標記，
11.我是搜尋與勇敢之火
12.我是冒昧得僅深及膝蓋之水，
13.我是火與水誠實而沒有限度的結合······
這十三句詩，單獨講不說毫無意義的話，也沒有深刻的內容。十三句詩十三個意思，相互毫無照應、對比，各自獨立。如果不看標題，任何人也猜不透這首詩在說什麼。這就是現代主義詩歌結構的典型性，各句語意獨立，毫無語言邏輯，也可說成：各個意象獨立存在，意象與意象間毫無聯繫。這首詩加上標題「現代處女」，就由「現代處女」把各個孤立的意象或語句統一了起來，也就是說，有了標題，這首詩的語意是合乎邏輯的，儘管語言不合邏輯，但不影響這首詩的詩意。這是一首非常奇妙的詩，奇妙在詩人用一句句白話寫出了「現代處女」的種種心理和行為表現。
第1句寫現代處女的性格，第2句寫現代處女不知懼怕，第3句寫現代處女爛漫多彩，第4句寫現代處女狐媚張揚，第5句寫現代處女共處共歡，第6句寫現代處女不信命運，第7句寫現代處女野性人性共存，第8句寫現代處女魅力誘惑，第9句寫現代處女釋放人性又矜持，第10句寫現代處女是新新人類，第11句寫現代處女開拓文明，第12句寫現代處女勇於探險但又不大膽，第13句寫現代處女有時平和有時偏激。
我開始就提出了，現代主義詩歌，我們是從形式上界定？還是從內容上界定？還是從內容與形式的統一來界定？
這一首《現代處女》，我說只有內容具有現代性，語言結構毫無現代性。
詩歌的這種結構形式，我國元代的馬致遠《秋思》就是如此：「枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風、瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。」詩中十種意象若沒有最後一句「斷腸人在天涯」統一起來，基本上是孤立的，意義相互的關係不大。詩歌的這種結構形式，我國唐代詩人李賀運用得更純熟，可以說和現代主義詩歌《現代處女》一模一樣，但語言典雅俏麗。
李賀（790年——816年）的《李憑箜篌引》：
吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流。/江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。/崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。/十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。/女媧鍊石補天處，石破天驚逗秋雨。/夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。/吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。
因為這首詩我進行過詳解，所以這裡就簡單說一下。這首詩想像奇特瑰麗，但修辭講究，這首詩分四個層次，恰合了中國七律的「起承轉合」詩法。我這裡只說說各句詩寫的什麼，至於為什麼，請看我的論文《李賀與現代主義》。
「吳絲蜀桐張高秋」寫琴聲的「空明清爽」，「 空山凝雲頹不流」寫琴聲的「遲滯、緩慢、沉悶」，「 江娥啼竹素女愁」用情態表現琴聲的「悲傷、愁怨」，「 崑山玉碎鳳凰叫」喻「清脆、和暢」之音，「芙蓉泣露香蘭笑」喻「幽婉、冶麗」之音，「十二門前融冷光」喻「凄清」之音，「二十三絲動紫皇」喻「明快激揚」之音，「女媧鍊石補天處，石破天驚逗秋雨」喻「激切清涼」之音，「夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞」寫音樂的功用和神奇，「吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔」從觀眾的情態反襯音樂的魅力。
李賀的《聽穎師彈琴歌》也是同樣的寫法和結構。我們看到，李賀的詩語言和詩意之間，比現代主義的詩語言和詩意走得還要遠還要偏。這樣，我們能說李賀是現代主義詩人嗎？甚至是後現代主義詩人？不論怎麼著，李賀是一千多年前的人。
這說明，從詩歌形式結構上不能說現代主義有些詩歌就現代了。需要說明的，詩歌的這種結構形式同時也顯示了詩句的跳脫速度。有人把詩句任意或飛快跳脫當作現代主義詩歌的一個特徵，從以上分析看，中國古典詩歌也有不講語言邏輯的飛速跳脫。
三、敘述方式
詩歌的敘述方式當然多種多樣，抒情，描寫，白描，記事，敘述，議論，還有夾敘夾議的等等，說到現代主義詩歌，是不是表現在由內心而外界重表現呢？說到古典詩歌，是不是表現在由外物到內心重白描呢？這其實牽涉到王國維《人間詞話》中提到的詩的「有我之境」「無我之境」。
對於詩歌的「有我之境」「無我之境」，我提出過疑義。已故著名學者、鄭州大學教授劉家驥先生和我談論這個問題時，也覺得詩歌的「有我」「無我」不知什麼東西。「杜鵑聲里斜陽暮，可堪孤館閉春寒」，王國維認為孤館裡的寒意是詩人感覺到的，是有我之境。「寒煙淡淡起，白鳥悠悠下」，王國維認為是客觀描述，是無我之境。「有我之境」好理解一些，是詩人自己的抒情、描寫，表達詩人自己的感覺。「無我之境」真的不好理解。「寒煙淡淡起，白鳥悠悠下」這種景象是誰看到的？若無人看到這種景象還有什麼意義？詩人寫下這樣的句子，肯定是詩人看到的，況且讀者讀時也會進入詩里。陳子昂的「前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而泣下。」誰讀誰在詩里，詩里陳子昂懷才不遇的悲痛心情多麼強烈，甚至讓讀者擊節同呼，能說這是「無我之境」？柳宗元《江雪》：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」這首詩里有「我」還是無「我」？說有「我」，詩中寫得很明白是披著蓑衣戴著斗笠的老翁在垂釣，詩是客觀的呈現；說無「我」，詩人偏偏用「孤」「獨」兩個字表現環境氛圍和人的心情。從詩法的角度講，這首詩純是客觀呈現是「白描」手法，從詩情的角度講，這首詩注入了詩人非常主觀的情感情思。這種情況，讓王國維自己判斷，怕他也說不了詩是「有我」之境還是「無我」之境。這首詩，有的學者竟把「獨釣寒江雪」論成是在「釣雪」不是在「釣魚」，這種荒唐在現在真的不足為奇！就拿現代主義詩人艾略特的《荒原》來說，這裡面詩人把自己完全消泯了，雖然「我」「我們」不時出現，但那是詩中之「我」「我們」，幾乎和艾略特無關。要說寫《荒原》的詩人不在詩里，這話誰也不信，就暫且認為詩人不在詩里，詩里出現的「我」「我們」「你」「她」「他」「瑪麗」「埃爾伯特」「商人」等等都是詩中人物，況且讀者讀時是要進入詩境的。如果一首詩的詩境里沒有人，怕是無法讀，更不用說欣賞了。
回到詩歌敘述，我們看《荒原》的敘述，詩人有意淡化作者的參與，詩中人物由於不斷變化角色，使詩的場景也在不斷變化，當然詩的表達也就廣闊豐富得多。《荒原》中不但是詩中當下人物是現場化的，詩中歷史人物、傳說人物、神話人物、以往書中人物等也都是現場化的。這或許就是現代主義詩歌的優越之處。但是，我們如果熟悉我國二千年前的詩歌《離騷》，詩中除了詩人明顯在場、抒情濃些，敘述和現場化幾乎和《荒原》一模一樣。《離騷》中的場景不但有神話、傳說，而且直接進入洪荒宇宙，詩人不論敘述到哪兒，天上地下，現實歷史，神話傳說，詩中場景都是現場化的。
我們比較《離騷》和《荒原》，除了語言不同外，其它的有實質性的區別嗎？
現代主義的表現由內而外，中國古典詩的白描由外而內，恐怕是有些人自己的解讀。我們知道現代主義詩歌大師艾略特主張觀念尋找客觀對應物的創作方法，主觀客觀一先一後就是由內心而外物嗎？再者說，白描的詩缺少內心活動只是外在現象，要看讀者能不能進入詩里了。司空曙的「雨中黃葉樹，燈下白頭人」，蔣捷的「流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉」，李清照的「知否？知否？應是綠肥紅瘦」，李清照的「守著窗兒，獨自怎生得黑？」李煜的「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流 」，等等這些看似只對外物描述的詩句，作者的內心感情非常激烈、豐富、深沉，要比所謂現代派的詩句，如杜運燮的「異邦的旅客枯葉一般/被橋欄擋住在橋的一邊」，車前子的 「瘦得能割斷風，但割不斷鄉愁」等等強烈得多。從這裡可以看到，中國的現代派詩歌與古典詩歌是脫節的，有些光有新鮮的語言，缺少形象。
說到白描，我不得不說一說《紅樓夢》。《紅樓夢》的白描手法運用得純熟、精湛、高超。不懂的，有些白描語言好像什麼也沒有寫，普通得如說大白話，像林黛玉臨終對丫環紫鵑囑託之言，連著名小說家張愛玲就沒有看懂，何況一般讀者呢？而我每當讀到那兒，或寫東西寫到那兒，就禁不住飲泣，有時甚至淚水漣漣。簡單的幾句話，林妹妹的悲痛辛酸，所遭遇的種種折磨，特別無知音不被人理解等等，不管遭遇多少非言非語，臨終時的堅定、自信等也包含在那看似不經意極為普通的話中了，並且回應了自己吟唱的《葬花吟》，回應了賈母「白疼」了的話語等等。為什麼幾句簡單的普通話會包含諸多情感、思想和內容，不解釋有些人還是體會不到，因為我在紅學論著《紅樓風情解》、《紅樓迷蹤》中已經做了剖析，所以這裡就簡單地提示了一下。我主要想說，白描語言再簡單再普通，若能打動讀者在那裡悲傷，難道作者寫時思想不激動？內心不激蕩？感情不衝動？
白描語言有時看著與作者無關，其實有些好的白描語言是作者用心血澆鑄、洗刷出來的，不是先有語言而後才有感情，而是先有感情的洶湧而後才有語言的沉靜、清朗。
四、修辭
關於詩歌語言的修辭，卜一、淑明在《拯救與逃亡——現代詩學的古典皈依》一文中作了較系統的總結，不妨這裡簡單梳理一下。
詩語修辭的大致變化：
「昔我往矣，楊柳依依」，「青青子衿，悠悠我心」，「採菊東籬下，悠然見南山」，單純樸素，幾乎不著修飾痕迹。我需要說明的是，語言的這種現象就是白描手法。
六朝時代，修辭膨脹，「懷情入夜月，含笑出朝雲」。
初唐，修辭漸臻成熟，「鵲飛山月曙，蟬噪野雲秋」，「雲霞出海曙，梅柳渡江春」。
盛唐，浪漫風格，「雁引愁心去，山銜好月來」，「星垂平野闊，月涌大江流」，「且向洞庭賒月色」，「還來就菊花」。
中唐，修辭奇險狠重，韓愈，孟郊，賈島，李賀。
詞，修辭濃艷綺靡，「獨依望江樓」，「鬢雲欲度香腮雪」，「平山欄檻倚晴空」。
五代已偏重修辭，「六街微雨縷香塵」，「丁香空結雨中愁」。
北宋秦觀的「山抹微雲，天粘衰草」正合現代主義詩風。
從卜一、淑明的總結看，詩歌語言從古至今漸趨於注重修辭手法，使詩語變得綺麗、俏拔，到了現代主義，詩歌語言盡量翻花樣，花樣越翻得多越翻得稀奇就越顯詩人的才能。
本來淡雲繞山，秦觀偏說「山抹微雲」。這種偏移視角變化語言說法的作詩方法，正是現代主義詩人的訣竅。由此可見，現代主義詩歌語言並不是什麼創造，我國北宋時期就已經有了。
說北宋還是晚了，一千多年前的唐代詩人李賀好多詩句比現代主義的詩句還奇幻。現代主義詩句的形質轉化，李賀不但用了，而且比現代主義更複雜更好。
「四月是最殘忍的一個月」（艾略特）。四月和殘忍不可能從外在形象上找到什麼相似點，只有質性的感覺如此。
「那淫蕩的肥胖的鐘聲」（肯明斯）。鐘聲的淫蕩、肥胖看不見摸不著，有時可以聽出來，只有通過感覺通過鐘聲質地把握其形。
這種詩法，我們看李賀的《昌谷詩》：「柳綴長縹帶，篁掉短笛吹」。柳的搖蕩，竹的擺動，和吹笛聲更多的是聲音質的相似。這裡形象的有：青色、動態、清寂、脆靜，細微則就是聲音的質感了。聽笛音不如說感受笛音，從柳絲、竹影、情境感受笛音。這種寫詩解詩的方法就是現代主義的層層轉換與契合，而李賀比現代主義詩人高明，他的轉換、契合同時從形、質、色、情、境、態幾個方面進行，使讀者對詩的感覺豐富多彩。
從卜一、淑明的總結看，現代主義一些詩句就是對古典詩意的翻新，真正創造性的東西並不多。下面是卜一、淑明的對比。
元前期劉因有「白雲無恙」，到張養浩「向鵲華庄把白雲種」，到了現代則有「菲律賓人種植颱風」。
元曲有「土牛兒載將春到也」，現代主義就說：「北國的春天，如南方來的時裝，剛剛運到」。
古人說：「鳥道掛疏雨，人家殘夕陽」，今人說：「鳥道切雲狐，雁字寫天箋」。
古人說：「風乍起，吹皺一池春水」，今人說：「風剝滄海，翻出白浪片片」。
古人說：「歸夢趁飛絮」，今人說：「流螢帶給你星辰的夢」。
古人說：「雲壓雁聲低」，今人說：「月光浮起鳥啼，沾滿你的胸襟」。
唐詩：「三更風如切夢刀，萬轉愁成系腸線」，今人則說：「瘦得能割斷風，但割不斷鄉愁」。
馮延巳說「細雨濕流光」，現代主義就說「雨點打濕了目光」。
另外，用修辭手段使語言陌生化，現代主義詩歌有，古典詩詞也很多。
周夢蝶《菩提樹下》：「坐斷幾個春天？又坐熟多少夏日？」
劉子翚：「梁園歌舞足風流，美酒如刀割斷愁。」
洛夫說「城市中我看到春天穿得很單薄」。
李清照有「人比黃花瘦」。
我們好好想想，現代主義詩句和古典詩句到底有多大的差別？難道不是和古典詩歌緊密相聯的嗎？現代主義藝術能割斷傳統嗎？
從詩歌語言越來越講究修辭來看，這恰是詩歌創作從真情實感出發越來越無力，不得不走向對語言下功夫。我們又很清楚，真正的藝術是發自內心的，藝術里含有真情厚義才最能打動人。藝術創作歸根求源，不是走向語言，而是走向詩人的內心，走向生命，走向生活。現代藝術最根本的還是要表現現代人的生存狀態、生命狀態，表現現代人性和現代人的追求。藝術形式可以翻花樣，但不能只是個花架子。艾略特之所以讓人崇仰，絕不僅僅因為他變革了詩歌表達。他讓人敬重的是，他真實廣闊地寫出了現代人所處的生活環境以及現代人對生活和生命的態度。他的所謂的哲學思想和信仰，也是基於現實生活的刺激從而進行思考和探索。
另外，現代主義詩歌修辭，如果不講究內容與形式的統一，真的太容易了。如現代主義「世界從物質的河流漂過」這樣的詩句，我隨便就可以來幾句。「雨作的雲」，「陽光披一片雲衣」，「笑容隔開了你的臉」， 「土地懷孕了」，「深夜的燈光是青澀的杏子」，「春天的太陽是熟透的桃子」，「我背著風給自己的感情取暖」。有人說這樣的詩句容易產生歧義，使詩意有了多向度指向。現代主義詩人，如先鋒詩人，動不動就說，讀者讀不懂我的詩，我詩的豐富和深刻無人能理解。這到底是現代主義詩人的錯？還是讀者的錯？語句多義就是詩了嗎？
我說不是。詩句多義，但要有指向。現代主義也好，後現代主義也好，藝術可以多姿多彩，但不可以迷離恍惚。詩句可以多意，但不可以不知所云。詩體可以不拘一格，但不可以支離破碎，只是木棍亂七八糟搭就的棚子。
五、跳脫
有人把詩句飛速跳脫，意象隨便飛躍當作現代主義詩歌的一大特色，像《現代處女》，句與句之間毫無發展軌跡，但這樣的詩我說了，李賀《李憑箜篌引》、《聽穎師彈琴歌》等也是如此。相反，詩句飛速跳脫，意象隨意飛舞，大量的這樣的詩，令人莫名其妙，不知所云。有人說這是一種天才，想像力強。我說這是一種遊戲，堆積意象。詩句是繽紛多彩、亂花迷人，還是紊亂無序、雜草叢生，就要看詩意是曲徑通幽，還是詩意無處可行，或一下子走到了死胡洞。法國詩人瓦雷里的《海濱墓園》，詩句跳躍就非常快，但不論怎麼快都有一定的軌跡。現代主義詩歌——圍繞主題運動時的圓心不固定、半徑多變——這種結構和詩句變化，在長詩中會出現，我有些長詩就是如此，但詩的開頭和結尾最終會挽合到一起。如果一味地遊離、伸展，最後形似一個展開尾巴的大掃帚，恐怕那就不成為什麼詩歌了。
我覺得現代主義詩歌，具有修辭作用的詩句跳脫，才是現代主義獨有的。我曾寫論文，探討過詩句跳脫、詩句錯行、標點符號超常應用等所具有的修辭意義，我乾脆把這些技巧叫做修辭技巧。
狄金森的《一隻小鳥沿小徑走來》第三、四、五節：
He glanced with rapid eyes/That hurried all around-/They looked like frightened Beads，I thought-/He stirred his Velvet Head
Like one in danger ，Cautious，/I offered him a Crumb/And he unrolled his feathers/And rowed him softer home-
Than Oars divide the Ocean，/Too silver for a seam-/Or Butterflies， off Banks of Noon/Leap，plashless as they swim.
有人翻譯為：
他用受驚嚇的珠子般/滴溜溜轉的眼睛-/急促地看了看前後左右-/像個遇險人，小心
抖了抖他天鵝絨的頭，/我給他點麵包屑/他卻張開翅膀，划動著/飛了回去，輕捷
勝過在海上划槳/銀光里不見縫隙-/勝過蝴蝶午時從岸邊跳起/游泳，卻沒有浪花濺激。
我們對照原文看譯詩，原詩的韻沒有了，原詩奇異的意象沒有了，原詩大膽而奇妙的結構沒有了，有些東西不是沒有譯出來，而是譯錯了。狄金森標準的現代主義詩人，她的詩歌奇異但合乎情理，她的詩歌意象驚人但和詩意統一，她打破了古典語言和意象，但她創造出了一片藝術新天地。
這首詩的第三節末尾和第四節開頭、第四節末尾和第五節開頭的句子都是斷而實連，有懸置、提示意味。詩人嫻熟的語言技巧，讓人們不易覺察這些而矣。
這首詩我的翻譯如下：
他敏捷的眼睛一瞥/然後匆忙地輪轉/看著像驚嚇的念珠/我想，他抖動他天鵝絨的頭
像一個遇險人，小心謹慎/我給他點麵包屑/他就張開雙翅/划動著飛回柔和的家
勝過在海上划槳/一條縫隙里銀光激射/勝過蝴蝶們，從中午的岸邊躍起/游泳，卻沒有浪花濺激
詩句的這種跳脫方法，馮至先生用過。他的《十四行集》有一首詩各節結句和另一節開頭都是這樣的跳脫，並且加強了形象，有一定的修辭作用。
我們聽著狂風裡的暴雨，/我們在燈光下這樣孤單，/我們在這小小的茅屋裡/就是和我們用具的中間
也有了千里萬里的距離：/銅爐在嚮往深山的礦苗，/瓷壺在嚮往江邊的陶泥，/它們都像風雨中的飛鳥
各自東西。我們緊緊抱住，/好像自身也都不能自主。/狂風把一切都吹入高空，
暴雨把一切又淋入泥土/只剩下這點微弱的燈紅/在證實我們生命的暫住。
一、二節之間跳躍，顯示孤單的具象。第二節第一句是一句話的結束，卻用冒號，是提示性的句子，表示孤單的原因，同時作為一節詩的開始，也表示孤單的開始。第二、三節之間，「飛鳥」跨行而「各自東西」，一是加強語感，二形象寫出了飛鳥的動感。第三、四節之間，第三節末尾句和第四節開始句本來是並列關係，分行斷開，強調了「狂風」和「暴雨」的殘酷。
從馮至的這首詩我們應該清楚，現代主義詩歌，語言可以玩花樣，跳脫可以不守常規，斷句、結構可以不守法則，但一定是形式和內容的和諧、統一。馮至這首詩，韻律流暢，語言順暢，詩意和暢，但又是現代主義的結構、敘述形式。
創作的自由和寫詩的隨意有著天壤之別，創作的自由可以不經意間把多種藝術形式融合在一起而又不露痕迹，寫詩的隨意只能寫一些語言集合在那兒。
說到這兒我不得不多說幾句，曾幾何時有些人否定賀敬之的詩，否定郭沫若的詩，否定田間的詩等等。我真不理解，中國新詩創作到底怎麼了？中國有些所謂專家學者到底怎麼了？
有人說賀敬之先生的《桂林山水歌》不是真詩，是吹捧奉迎之作。《桂林山水歌》，韻律有中國古典詩的韻律，意象選取和詩句運行，又有民歌風味，詩的整體結構又是自由體新詩的，《桂林山水歌》之所以美妙動人，讓人讀著讀著就禁不住張口吟詠，就是因為這首詩融合了古典、民歌、新詩的一些特點，既整齊又自由，意象新奇又可親，感情崇高又親切，可以說是感情和思想找到了文字找到了詩句的藝術傑作，不知有的研究員怎麼就沒有「研究」出。
我提醒一句吧，好作品是達到創作自由境界時創作出來的，不是隨意寫就能寫出來的！
我覺得，現代主義（包括各個派別）藝術，猶如說是詩歌變革，不如說是思維意識的實驗。在現代環境中，戰爭、瘟疫、災難、人情淡薄、爾虞我詐、物慾橫流等等，現代人產生這樣那樣的困惑，有時思想情感極度痛苦，思維意識無疑問會出現各種變化，人們把這些變化著的意識真實記錄下來達到發泄的目的，這其實無可厚非。但是，那些奇奇怪怪、莫名其妙的語言、畫面、線條等都冠以藝術，不是對藝術的創新反而是對藝術的鄙視。
藝術需要變革和發展，既然說是藝術，她就有她的來龍去脈，有她的規則和發展規律。要說誰誰一下子變革了一種語言形式，創建了一種新語體，怕在世上不會有這樣的人。狄金森的詩歌意象很現代，但她有的詩歌很有唐詩的形式味道，哪怕狄金森沒有讀過中國的唐詩。龐德受中國古詩的啟發創建意象主義，結果他的詩歌意象極具放射性，不但形象鮮明，而且具有暗示、聯想、烘托、引申、對比、比喻、映射多種功能。
我們應該清楚了，現代主義詩歌，內容和形式完美統一的，其形式多多少少都與古典詩藝有關係。藝術的學習、創作、評論、發展，不能從概念、觀念出發而應從藝術的本體出發。藝術載體搞清楚後，再說她的時代內涵生活內涵也不遲。
作者簡介：劉火，原名劉保衛，汝南籍，河南省作協會員，著有《落日無聲》、《現代與神話》、《不是歌唱的歌》、《中國成語進行時》等多部詩集，長篇小說《裸魂》、紅學專著《紅樓迷蹤》在美國學術出版社出版。
法律顧問： 河南有道律師事務所主任 馬 偉
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