淺析道教仙韻與李白的飄逸詩風

學道求仙、服食煉丹幾乎貫穿了李白一生。李白「始終是個世外的道士」，儘管他的思想構成駁雜，但其主導未出道家一道教界內。他不但以道教教義為高標，塑造著自己的人格風範，而且以道境為理想，把其作為畢生不懈的追求。其飄逸詩風，正是他體悟「道」境的產物。然而，探討李白詩歌與道教關係者，多著眼於詩人尋仙訪道的具體活動及其詩作中對道教典故、神仙意象的運用，對道教信仰與其詩歌風格的深層聯繫，尚涉筆不多。本文擬就此作粗淺的探討。

作為道教教義核心的「道」，具有不同層面的多重意蘊。依據歷代道教學者較具普遍性的論述，我們將其形態特質概括為四：玄遠窈冥；超絕無限；流動變幻；逆向體悟的思維方式。它們都深刻作用於李白的 藝術 趣味、藝術構思，體現於取材、煉意、造境、建構諸方面，形成了其飄逸的詩歌風格。「飄逸」，司空圖描述為：「落落欲往，矯矯不群。緱山之鶴，華頂之雲，高人畫中，令色氤氳，御風蓬葉，泛彼無垠。如不可執，如將有聞。識者期之，欲得愈分。」 其品格，貴在精神超邁，氣韻飛動，境界清虛，無論從創作或欣賞哪一方面把握，都可謂是一個同於「道」的境界。而李白則始終以道教徒的執著沉迷，以窮化探元之心，在詩中體悟建構著這一境界，塑造出「謫仙人」的自我形象。有關道境的玄遠窈冥與「飄逸」的超邁精神、道境的超絕無限與「飄逸」的洒脫韻度兩方面，筆者已於《道教清境與李白的飄逸詩風》一文作了論述，下面則著重從道境的流動變幻與「飄逸」的飛動氣勢、道境的逆向體悟與「飄逸」的厚重底蘊兩方面進行討論。

一、道境的流動變幻與「飄逸」的飛動氣勢

裴敬《翰林學士李公墓碑》：「先生得仙秀氣耶?不然，何異於常人耶?或日：太白之精下降，故字太白，故賀監號『謫仙』，不其然乎?故為詩格高旨遠，若在天下物外，神仙會集，雲行鶴駕，想見飄然之狀。」

道經中說，「道之混然，是生元氣，而最初的、最高的神仙都由氣化生，所謂「元氣生神，神氣降人，人成神矣」。因此，道境又是一個靈變不測、變幻多姿的境界，諸如金丹之術，鍊氣服食，皆是基於「神氣馭形」，以期通過氣之修鍊，達到「形神俱妙」的合乎道的境界，是所謂能長生。李白對此深信不疑。「妙有生二氣」(《致九子山為九華山聯句》，清王琦注《李太白全集》，本文所引李白詩文均出自此書，後文不再出注)，「天地為橐篙，周流行太易。造化合元符，交媾騰精魄。」(《草創大還贈柳官迪》)說的便是道生陰陽二氣，「交媾」化生萬物，這是道教的常識。然而更為值得注意的還在於他進而自稱方士，大講「奼女」與「河車」煉就「大還」金丹之術，並自信藉此便可以「一舉上九天」，成仙輕舉，成為玉皇大帝的「座上客」。同樣言金丹固體的詩作，在李白集中還有不少，如歷來受人關注的《擬古十二首》其八：「月色不可掃，客愁不可道。玉露生秋衣，流螢飛百草。日月終銷毀，大地同枯槁。蟪蛄啼青松，安見此樹老?金丹寧誤俗，昧者難精討。爾非千歲翁，多恨去世早。飲酒人玉壺，藏身以為寶。」這類詩，論者多用來證明李白對神仙的懷疑和批判，或以為是宣揚及時行樂，真是極大的誤會!

其實，仙道宗旨與佛教的以生為苦、以死為樂截然相反，它追求的是現世享樂，以生為樂，以長生為大樂，以不死成仙為極樂。因此要煉丹服食，藉助「金性不敗朽」以堅固自身，這是「以類輔 自然 」，合乎道的。同理，「元氣」、「真氣」都要養而成。如能通過修鍊養成浩然之氣，也就能「合道」長生。《日出入行》云：「人非元氣，安得與之久徘徊」，本不能如日之出入無窮，但只要能「囊括大塊」，便能「浩然與溟津同科」，便能「浮四海，橫八荒，出宇宙之寥廓，登雲天之渺茫」。基於這種對道性、道境、體道、達道的認識，李白詩中大量寄託自己輕舉成仙的理想，描摹、歌頌各種至人真仙的形象，它們無不具有飄然飛動的特質，由此聯想建構的詩作也是超時空的，從而形成其詩飛動的氣勢。

(一)塑造飛舉輕揚的神仙形象

李白虛擬為能「飛」的人物，主要有三類：仙人、高道、李白自己。仙人能飛，這是李白對道經理論、神仙形象的接受，高道和自身的「飛」，則依照體道時形成的連類而及的思維方式：仙人會飛，高道是地仙，也應該會飛；「我」是「謫仙人」，「我」當然會飛。

仙人總飛在天上(太清)，最具有飄然之狀，變化之妙：「客有鶴上仙，飛飛凌太清。揚言碧雲里，自道安期名。兩兩白玉童，雙吹紫鸞笙。去影忽不見，迴風送天聲。舉首遠望之，飄然若流星。」(《古風》其七)「黃帝鑄鼎於荊山，煉丹砂。丹砂成黃金，騎龍飛上太清家。……飄然揮手凌紫霞，從風縱體登鸞車。登鸞車，侍軒轅。邀游青天中，其樂不可言。」《飛龍引》

高道「遊行若飛，倏忽萬里」，「入東海，登蓬萊，競莫能測其往」，但他們畢竟是地仙，正在修鍊，能有超常之舉，卻又依託於人間山中，故他們的飛，超越了空間，又「凝滯於物」。如嵩山的焦鍊師，「八極恣遊憩，九垓長周旋。下瓢酌潁水，舞鶴來伊川」，但總要「還歸東山上，獨拂秋霞眠」(《贈嵩山焦鍊師》)。又如霞子元丹丘，「三十六峰長周旋。長周旋，躡星虹。身騎飛龍耳生風，橫河跨海與天通」，但仍然「朝飲潁川之清流，暮還嵩岑之紫煙」(《元丹丘歌》)。

李白自認為是「謫仙人」，既有仙品，又似高道，故能與仙人同「飛」：「西嶽蓮花山，迢迢見明星。素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄忽升天行。邀我至雲台，高揖衛叔卿。」(《古風》十九)「蕭颯古仙人，了知是赤松。借予一白鹿，自挾兩青龍。含笑凌倒影，欣然願相從。」(《古風》二十)但他畢竟被「謫」，不得不生活在人間，只有懷仙「欲飛」：「十五游神仙，仙游未曾歇。吹笙吟松風，泛瑟窺海月。西山玉童子，使我煉金骨。欲逐黃鶴飛，相呼向蓬闕。」(《感興》其五)「願言弄倒景，從此煉真骨。華頂窺絕冥，蓬壺望超忽。」(《同友人舟行》)……詩人「或欲把芙蓉而躡太清，或欲挾兩龍而凌倒影，或欲留玉舄而上蓬山，或欲折若木而游八極」。大量動態形象的描繪，尤其是「神仙會集，雲行鶴駕」的飛動畫面與高道「遊行若飛，倏忽萬里」的空間迅急轉換，使得詩中氣貌飄搖，讀者也「與心而徘徊」，思緒隨各類形象上天下地、躡虛凌空，處於不斷的運動狀態，而想見飄然之狀。司空圖《詩品》論「形容」云：「風雲變態，花草精神，海之波瀾，山之嶙峋，俱似大道，妙契同塵。」李白摹寫的飛動形象，各有特點，又都眾契道境。

《莊子·在宥》：「無視無聽，抱神以靜，形將自正。必靜必清，無勞汝形，無搖汝精，乃可以長生……我為汝遂於大明之上矣。至彼至陰之原也；為汝入於窈冥之門矣，至彼至陰之原也。』』。意為人只要視聽不外用，保持天性的寧靜，就可以長生久視，並能進入大明境界，到達無比深遠的地方。所謂「遂於大明之上」，「入於窈冥之門」，主要指虛靜狀態下自然人性的絕對自由。吳筠《玄綱論》。發揮老莊之道，認為「靜者天地之心也，動者天地之氣也。心靜氣動，所以覆載而不極。是故通乎道者，雖翱翔宇宙之外，而心常寧」。李白正是在「體道」的「靜」的心境下而「精神四飛揚，如出天地間」(《早望海霞邊》)，爆發出他超卓的想像力和創造力，當他處在「飄揚振激」的創作高峰狀態時，便驅走風雲，鞭撻海岳，縱橫無方，變化不測，獨成一種境界。

(二)超時空的無序建構

對李白詩歌建構的高妙，歷代詩論家多有評論。黃庭堅在《題李白詩草後》中寫到：「余讀李白詩如黃帝張樂於洞庭之野，無首無尾，不主故常，非墨工槧人所可擬議。」。『黃帝張樂於洞庭之野」的比喻，取自《莊子·天運》，莊子讚美咸池之樂，「能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常」。黃氏藉此，實際上說李白的詩體現出了變化莫測的「道性」，因此，無規矩，難模擬。後代詩評家也都從這一點著眼，認為「太白當希其發想超曠，落筆天縱，章法承接，變化無端，不可以尋常胸臆摸測」。「有非尋常地上凡民所能夢想及者。 (白)詩之不可及處，在乎神識超邁，飄然而來，忽然而去，不屑雕章琢句，亦不勞勞於鏤心刻骨，自有天馬行空，不可羈勒之勢」。「太白縹緲有仙骨，然不在其作仙語中，此當從神昧會之，難於俗子前」。所謂超凡、脫俗、神識神味，指其想落天外、超越常情的詩思，在章法上則體現為一種超時空的無序建構，兩者共同造就詩中獨具的飛動氣勢。

超時空的無序建構來源於道教徒完全由「感覺經驗上的相似」。而產生系連的思維模式。李白的許多著名詩篇都表現出這樣的特點。如《行路難二首》其三，詩歌中寫到的人物有許由、伯夷、叔齊、伍子胥、屈原、李斯、陸機、張翰、詩人自己，這些人物所處時代不同，但遭遇則有相類之點：達者自保，而功高殞身。詩人以此為聯繫，超越時空，使他們會聚於一首詩中。人物的大量羅列，時空的大跨度跳躍，使讀者的思維處於不斷的聯想狀態，從而感受到詩境變幻不居，氣勢飛揚。又如《答王十二寒夜獨酌有懷》，詩中所寫的 歷史 時代，時而春秋、戰國，時而兩漢、三國，時而晉，時而唐，空間也隨之不斷轉換，歷史與現實不斷地比照、衝撞，歷史悲劇是現實悲劇的映襯，現實中李邕、裴敦復的遭遇又重演著歷史悲劇，而詩人「自我」穿插其間，縱橫捭闔，自如變換，勢不可遏。再如《宣州謝眺樓餞別校書叔雲》，「昨日」與「今日」映襯，佳景與美談融匯，「欲上青天攪明月」的「逸興」、「壯思」與「抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁復愁」的綿長憂憤交織，「蓬萊文章」、「建安風骨」、「小謝」、李雲、詩人自己，意緒紛繁，凌越千載，飛動的氣勢象列子御風，冷然而行。其他如《梁甫吟》、《遠別離》、《蜀道難》、《將進酒》等等，概莫能外。李華贊李白詩「能奔逸氣」(《雜言寄李白》)，一個「奔」字，形象地寫出了李白「飄逸」詩歌中自由奔瀉的感情力量。蕭士贄以為，李白《答王十二寒夜獨酌有懷》詩「造語敘事，錯亂顛倒，絕無倫次」，而妄斷其「決非太白之作」。其誤在於：只見其形，不明其心，沒有把握詩中一以貫之的情感內核，自然也就難理解這種「無序」的建構。

二、道境的逆向體悟與「飄逸」的厚重底蘊

老子《道德經》日：「反者，道之動……天下萬物生於有，有生於無。」王弼註：「高以下為基，貴以賤為本，有以無為用，此其反也。動皆知其所無，則物通矣，故日：反者，道之動。天下之物皆以有為生，有之所始以無為本，將欲全有，必反於無也。"無"是「道」之本，對「道」的體認只能由「有」反「無」才能尋到本原、始基。這種「反得道元」、「反身合道」的逆向思維方式成為道教體道的重要思維方式之一。李白在體道中養成的逆向思維方式深刻表現在他的詩作中，成為通向其詩歌「飄逸」風格的橋樑。

「飄逸」，以司空圖「御風蓬葉，泛彼無垠」的形容和裴敬「神仙會集，雲行鶴駕」的描繪，容易使人產生「飄逸」即柔美的印象。實際上，李白的「飄逸」之所以能為千百年來的讀者認同併產生共鳴，則在於它所獨具的厚重底蘊。李白的飄逸不是若有若無的流霞，不似拂面和煦的清風，而如扶搖萬里的大鵬。大鵬的逍遙遊，憑藉六月的大風；李白那千古一人的「飄逸」讚歌乃是由他的「萬古愁」所託舉，李白極端狂放的風度，實為其內心無法排解的深憂的外化。從其創作方法考察，詩中寫種種「飄逸」，往往先從反面著筆，展現一種常人難以自拔的痛苦，終於從中跳脫出來，從而透示出一種深沉厚積的力量。這正是一般文人遊仙詩、道士的步虛詞所缺乏的。李白諸多著名詩篇，在感情抒發上往往採取一種表裡雙層的建構：將現實激發的萬古愁憤深深埋人詩底，表層結構則呈現一派或清靜瀟洒、或豁達狂放的氣度；表層與深層情感的強烈反差，不但造成詩中強烈的悲劇氣氛，也使表層的洒脫，彷彿是掙脫了愁憤的深淵飛騰而起，具有九萬里風鵬正舉之勢而無可比擬。如《將進酒》中大寫痛飲狂歌之歡樂，偉才必用的自信，然而貫穿其中的卻是抑塞不平、不為世用的大悲大憤。《夢遊天姥吟留別》在夢境仙蹤、興會標舉的背後，透射出的卻是人間的大不得意。《襄陽歌》極寫「韜精沉飲」(沈德潛語)之樂，而「正意藏脈」(方東樹語)，則在功業無成的深悲。再如《宣州謝胱樓餞別校書叔雲》、《月下獨酌》等詩，或寫排憂遣愁的逸興壯思，或寫花前月下獨酌的樂趣，但潛藏的同樣是深重的孤獨與無法解脫的內心苦悶。

李白詩歌中這種深沉厚積的情感底蘊，來自其道教理想的摯誠追求與現實的劇烈衝突。這種道教理想的集中表現便是「功成身退」。它在李白身上的體現，並非如一般所認為的，是儒道以至縱橫諸家思想駁雜的混合物，而仍然是以道教教義為中心支柱的。

眾所周知， 中國道教從最初形成起，便以救世濟俗為中心。道教還吸取了以「三綱五常」為核心的儒家的倫理思想，用儒家的道德規範來調整人與人的關係。。李白的道教信仰，主要受茅山上清派傳人司馬承禎、吳筠等人的影響。該派創始人陶弘景是「山中宰相」，其傳人王遠知佐李淵、李世民取得天下，第四代傳人司馬承禎為睿宗提供理國之道，而吳筠更「以陰功救物，為王者師」。作為唐代道教重要理論家的吳筠作《玄綱論》，從理論上論證了「佐時得道」的重要。他列《道反於俗》和《專精至道》兩章，專門講如何撫俗得道，佐時得道。認為撫俗、佐時是能否「得道」的必備條件，而且，要得道、成神仙，必須修鍊佐時撫俗的「人功」。因此，能否在社會上建立功業、輔佐明主就意味著道功的成或不成。李白迷信的正是事君之功與得道之功的雙成，他的「功成身退」之功，由具體詩例分析，可以認為，既指「政成」又指「道成」；他的「退」，既指「歸人武陵源」的隱逸，又指「邈爾與世絕」的成仙。事功上，他的目標是「申管晏之談，謀帝王之術，奮其智能，願為輔弼，使寰區大定，海縣清一」(《代壽山答孟少府移文書》)；道功上，則要「浮四海，橫八荒，出宇宙之寥廓，登雲天之渺茫」(同上)。他在《西嶽雲台歌贈丹丘子》中，描摹的正是自己神往的這樣一種生活：

雲台閣道連窈冥，中有不死丹丘生。

明星玉女備洒掃，麻姑搔背指爪輕。

我皇手把天地戶，丹丘談天與天語。

九重出入生光輝，東求蓬萊復西歸。

玉漿儻惠故人飲，騎二茅龍上天飛。

隱與神仙為侶，出接萬乘之主；或行走於九重宮闕，或駕龍飛升，享盡充分的自由。這才是瀟洒的人間神仙，令人仰慕的高道風範!李白一生渴望著能「盡節報明主」，而後成仙舉美夢，但是，卻困擾在「富貴與神仙，蹉跎成兩失」(《長歌行》)的痛苦之中。「蹉跎人間世，寥落壺中天。」(《贈饒陽張司戶燧》)人間儘力報明主沒有了希望，「壺中天」里的仙人日月也未能實現，這比只求事功或單修道功的人來說，本身就多了一層憂患，正所謂追求越高，失望越深，內心衝突愈激烈，詩之情感底蘊愈厚!而詩人在體道中又養成了「探玄窮化先」的思維習慣，從逆向反溯求取根底的思維方式，面對自己精神、身體兩方面的不自由，李白總在反審叩問。在他的理想中，「仙人如愛我」，就應該「舉手來相招」，「我欲蓬萊頂上行」，仙人必定會「浩歌望我來」，「應攀玉樹長相待」。可是，人滿懷熱情，刻苦修鍊，誦道經，受道篆，「草創大還」，卻總不見仙人來「招」，自己也不能乘鶴飛去，每每「夢想空殷勤」(《感遇》其一)，這是為什麼?他為成「事君之道」，仗劍去國，辭親遠遊，南窮蒼梧，東涉冥海，可「大道如青天，我獨不得出」，「幸遭聖明時」，卻「功業未成就」，這又是為什麼?當詩人在一個又一個的困惑中彷徨時，內心體驗強化到極點，憂憤之情也深到極點。身心都不能自由的雙重憂患，經詩人的反觀叩審，便如江潮海浪般難以阻遏。

當他把酒問月(《把酒問月》)，觀日探元(《日出入行》)，登高丘而詰問「鼎湖飛龍安可乘!」(《登高丘而望遠海》)游梁園而譏誚「梁王宮闕今安在?」(《梁園吟》)對春風淥酒而感嘆「清軒桃李能幾何?」(《前有樽酒行》)臨高堂盛宴而悲慨「青絲暮成雪」(《將進酒》)，其間表現的已不只是個人理想能否實現的憂愁，憂患已深化為對整個人生宇宙的悲慨，其思維更不停留在人間萬物「象」、「有」的表面，往往由感物起情而反究其理，思索元化，「存想」道真。「探元人窈默，觀化游無垠」(《送岑徵君歸鳴皋山》)，「觀變窮太易，探元化群生」(《古風》其十三)，終於體會到「仙人殊恍惚」(《擬古》其-)，「浮榮何足珍」(《擬古》其九)，「天地一逆旅」(《擬古》其九)而已，萬象總歸虛空。為此「達士遺天地」(《擬古》其五)，而「貴道能全真」(《送岑徵君歸鳴皋》)。他仍舊只能按照道教教義的指引，去尋找「超世」的真諦，委隨「 自然 」，逍遙於大化，寄情於痛飲狂歌，寄意於清風朗月，託身於仙山洞府，在現世可能得到的真實的快樂中求得心理的平衡，以那超邁洒脫的仙姿，飄逸朗遠的神韻，消彌其內心永遠無法解決的矛盾和不能自拔的痛苦。這當是一個迷狂的道徒真實的心理狀態。

（本文選自《道教之音》網站，作者：楊曉靄　郭其雲，轉載請註明出處）

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