讀薛行彪的油畫藝術——作為一種紀念的文字
丁酉的冬季，對我來說，特別無情。許多生命在此季永遠離開了。油畫家薛行彪老師就是其一。他走得那麼突然，熱愛他的人們幾乎都無法接受，但這竟是事實。作為一個藝術家，各方面都臻於化境的時期，卻停止了手中的畫筆。怎不叫人扼腕太息。在我心中，行彪老師是福建省最好的油畫家，沒有之一。他也是福建省西畫界真正的領袖，這是無需任何體制封頒，全由人品和藝品累積出來的，所謂實至名歸也。他已退休多年，而此前很早，他主動放棄了許多人夢寐以求的行政位置。我以為，這是由他純粹的藝術家生命調性決定的。他曾坦言：「畫畫的人，我指的是以藝術為己任的人，不求仕途通達、不謀腰纏萬貫的人，多不為物質享受，卻對從小的愛好分外認真，既求不落於時代，也不願自捫有愧，善待生活，善待藝術，是他們的本分。」（《走進邊陲村寨》序言）這樣的人，必有其崇高的美學理想和與凡俗斬斷一切的剛毅。他不容忍小人，無論其地位高低。多年前，他策劃一個展覽，吃鐵飯碗的布展人員，弔兒郎當，別人奈何不得，他勃然訓斥。我當時在場，心中以為沒必要如此。但事後細想，非如此氣魄，能鎮得住小人么？我也確知，對權勢而德才不配位者，他是斷然拒絕與交的。他的是非觀直截了當，小人物與大人物，就其不善，沒有差別，均該否定。這體現了人的平等觀，一種可貴的人的現代尺度。在我們的社會，它是稀缺的。
圖1《歡天喜地》（布面油畫）160×160cm薛行彪1999年
2016年12月底，行彪老師應邀在省美術館舉辦個展，各地的學生、朋友都來了，包括國外的。他設晚宴招待。古稀之年的長者，左手白酒瓶，右手滿杯，5桌賓客一一敬過。見人喝得爽快，一聲「歐耶」，快樂得像一個頑童，滿頭銀髮，抖動得似有銀質的悅聲。而調皮的學生則高呼：「彪哥，來一個。」干，又是一個滿杯。雖隔兩年多，那豪情卻歷歷在目。說起他的白髮，亦是令人感慨。大約十年前，妻子患病，他悉心照料幾年，終於還是離世。一夜之間，他滿頭霜白、濃眉失黑。至性至情，由此見之。
論其油畫，作為閩省的標杆，是沒有人懷疑的，或者說是沒有理由懷疑的。他的許多作品，在未來不短的時間內，對於閩地的油畫家，超越他可能是艱難的。像《歡天喜地》（圖1）、《字裡行間》（圖2）、《青綠精神》（圖3）、《魚之樂》（圖4）、《風口》（圖5）……甚至包括《高原盛會》等等。2013年潛心之作《丹崖物語》（圖6），我每次品讀，總會有不同的感受。這件大型作品，達到了「為祖國山河造像」的美學效果。它的構形具有一種深刻，提取出了武夷山的本質之相：天地造化、歷史積澱和人文精神。我們生活在福建並熟悉閩北的人，稍加註意，就不難感受到一種非語言能表達的古閩越內質。在近乎黑沉的主色調中，幾乎全以直線切割、平面劈鋪括掃構成的畫面，畫家卻朗現了深藏的古閩之靈：那不容褻瀆的威嚴、自尊、乃至神秘與高貴，獲得幽邃的顯像。在我看來，它是我們的山，它是無聲地言說的山，它是一種亘古不變的貞性之流露。一次小範圍聚會中，我專門與他討論了這件作品。他告訴我，在武夷山的這些年裡，僅大王峰，他遠近觀察，上下往返、山前山後登臨，白天黑夜盤桓，不下十回。以油畫表現武夷山的不少。此前，蘇天賜先生的武夷山寫生《九曲》，我很是喜歡，以為無過其者。但行彪老師此作一出，則小大之別還是無法迴避的。
圖2《字裡行間》（布面油畫）100×100cm薛行彪1994年
薛行彪老師的藝術生涯，若從1960年考入福建師範學院藝術係為開端，至2018年，計58年。在半個多世紀的求索中，其藝術發展過程，借修道者的進階方式以言之，我概括為向道期，即從1960年至考入浙江美院的1978年；起疑期，即從1978年至畫出《字裡行間》的1994年；見道期，即以《字裡行間》為關鍵轉折點，至創作出見道證據的《歡天喜地》的1999年；而此後的一路行踐，直到其逝世，可視為證道期。此四期以向道為天趣，以起疑為關鍵，以見道為分野，以證道為成果。
圖3《青綠精神》（布面油畫）150×280cm薛行彪2007年
天趣的內容和性質關乎稟賦，無需多言，而起疑的出現不容小覷。任何有大創造力的生命，必有發自生命本根的疑問，如此疑問須籍慧力。憑此慧力，將疑問指向一切緣飾和遮蔽。將薛行彪老師入浙美以來的這個階段視作起疑期，是基於其實際的狀態和時代的氛圍。我們都經歷過「文革」後那個思想解放的時期，對過往的思想壓制與思維僵化的不堪，驚心難忘。稍有思想者，必反思之、否定之。重估一切價值：人何為？藝術何為？人的覺醒是作為世界目的一切人的價值確立，藝術的覺醒則是美作為自由象徵的貞定。「文革」後，首先在思想界和藝術界颳起了起疑的風暴。藝術家的主體意識被喚醒，藝術形式和藝術思維的探索必然將藝術關聯於真善美的基底。繪畫的反判首先從被規定的題材、語言、風格的轉變開始，努力消解意識形態化的鉗制，繼而探入深層的藝術思維和藝術本源問題。在《關於我的寫意油畫》一文中，薛行彪老師開篇明言：「1978至1979年間在浙江美術學院的進修，於我的藝術生涯是一次重要的轉折，我的素描從明暗出發改為從結構出發，並開始關於油畫寫意的研究與探索。」他用的轉折一詞，頗值玩味。轉折意味著捨棄既有、辨尋新方向。他為何從素描說起？事實上，素描作為西畫的始基，常常是新感覺、新意識、新觀念的孵化器，甚至是這三者本身。放棄明暗法而選擇結構法，勿寧說是轉向近現代西歐和傳統中國的繪畫、而與蘇俄體系作一次決然告別。塞尚對印象派沉湎物像表面色彩尚覺瑣碎、不滿，而注重了結構的探索，從而開啟了歐洲的現代繪畫。事實上，以法國的繪畫傳統，結構的重要性是大於表面色彩的，這恰與以透納為代表的講求色彩力量的英國繪畫形成了對比。但歐洲現代繪畫之重鎮在法國而非英國，這也說明了結構主義對現代人探索造型藝術深層意義的不可或缺。而蘇俄的繪畫，從源頭說，支流也。因此，薛行彪老師這次轉折，目光是敏銳的，意義是非一般的。它表明藝術家回到繪畫本身，回到向世界藝術核心區域取法，更回到心靈。他之轉向的另一翼，關注傳統中國繪畫的寫意性，刻意加強對骨法用筆與氣韻生動的研究，說明他感覺到了中西繪畫通過結構/用筆來打通的某種可能性，這歸根到底是畫家文化主體意識覺醒的表現。當然，這樣的闡釋不免顯得太明確化了，身處起疑狀態中的藝術家，意識和思考總伴隨朦朧性和不確定性，因為，如何落實到畫面而成為真正的作品，那是實踐性的範圍。不過，起疑既生，方向寓其中了。
圖4《魚之樂》（布面油畫）100×180cm×4薛行彪2004年
因起疑而求師，如浙江美院的徐君萱指導其讀中國畫論，再如借舒傳熹從德國帶回來的原版畫冊臨摹海勒爾，如此等等，而使其「朦朧中感覺到自己應有的選擇」（見《我的寫意油畫》）。朦朧而逐漸清晰，便是「見道」的過程。這種過程，以我的看法，1994年的《字裡行間》和1999年的《歡天喜地》是最好的證據。前者將類似攝影負片的視錯覺轉化為自覺的形式語言，從而賦予圖像嶄新的質感。而後者很可能吸收了立體主義繪畫和德國表現主義繪畫的內涵，有機結合了中國畫的筆、勢、意的生成方式，達到一種音樂般的律動境界。而兩者共同之處，則是以生活為源頭活水，此乃畫家一以貫之的原則。但是，指出這兩件見道性作品的同時，我更關注，其間他的日常性努力，即，讀書與行路的功夫。薛行彪老師的讀書，包括文字和古今中外經典繪畫兩個方面。文字方面在他的一系列文章中有具體說明，而經典繪畫研究的廣泛性，本文不可能全部展開，我僅拈出一個小側面，以期略有指月之效。根據我的觀察，上世紀八十年代初、中期，薛老師極有可能下了很多功夫研究納比畫派。1983年他的許多畫作都給我相當「納比」的感覺，比如《陽光下》（圖7）、《穆桂英》、《寶寶》（圖8）等等。納比派的德尼、維亞爾，甚至勃納爾，特別善於利用負片似的視錯覺，大膽地將背景侵入主體，甚至人物的頭部，以大面積規整的背景來烘托畫面主體，產生色彩閃爍、物像奇妙而真實的效果。譬如維亞爾的《縫補衣服的女人》《在燈光下》《散步的小姑娘》……
圖5《風口》（布面油畫）200×200cm薛行彪2014年
圖6《丹崖物語》（布面油畫）760×200cm薛行彪2013年
圖7《陽光下》（紙本油畫）53×65cm薛行彪1983年
圖8《寶寶》（紙面油畫）65×53cm薛行彪1983年
我們讀薛老師的《靜界》（圖9）、《天音》（圖10）、《樂手》之類，很有暗通款曲之感。不過，他舍掉納比派畫家們廣泛使用的小筆觸塑造，而率性地發揮寫意的筆勢和筆意，並將負片錯覺推到了極點，使畫面產生強烈的張力感。我想這種「修道」的方式，是合其自性的。說到薛行彪老師的行路，福建畫界應該是不陌生的。從20世紀80年代起，他的行跡縱貫南北橫穿東西、遠抵歐美日。而我想特別指出的是其中四個地區，其一為雲南，其二為西藏，其三為西北的賀蘭山和陝北，其四為武夷山。雲南的旅行寫生，勃發了他的創作激情，也使他充分思考和驗證了寫意油畫的可能性和必要性。他有學報論文總結這一點。我們不妨將此視為轉折後藝術實踐性之發端。藏區寫生提純了他的形式語言並建立了自己的圖式生成方式。賀蘭山和陝北的行路，打通了中西繪畫內部的融通。而武夷山將近5年的悠遊與沉潛，物我消融，聖性升起，成就證果性的綜合。
圖9《靜界》（布面油畫）50×60cm薛行彪1993年
圖10《天音》（布面油畫）50×60cm薛行彪1993年
這一綜合，其端倪當然可以追溯到《歡天喜地》（1999年），但是經歷了喪妻之痛後（2010年），經由閩都一年寫生的伏筆或曰蘊釀，一切則變得明朗化了。人生或命運的種種，沉澱並轉化成畫面不容分說的蒼蒼茫茫，語言形式注入生命化的參透，由雄渾而蒼涼，進而聖潔。某種形而上的質素開始氤氳出畫面。似乎，他作畫不再刻意地經營，大小、厚薄、遠近、主客之類的對立性安排，被溶解在某種中間地帶的融和性灑落里。他原本是看重且擅長兩極建立而對立統一的，現在，兩極為中間地帶所聯繫，陰中有陽，陽中有陰，色空無異，虛實一體。他的藝術愈加豐盈而富天成之效。他看到了自己藝術的精神世界的確立，需要三極一體的內部支撐。他為之義無反顧。《兩地書》《岩語系列》《山果》等（見本期56-59頁），皆各有超越而所託深遠。他反覆畫荷花，從具象到意象，從意象到抽象，復又輾轉折回。象有盡，境無窮。那幅以荷花為題材的《清涼世界》（見本期54-55頁），看似未完成，實乃圓整而虛靈，簡凈而蓬勃，凝遠而聖潔。他生命最後的這批作品，作為證道性的結果，是值得人們，尤其是閩地的同人們重視的。它們是福建人自研習油畫以來，真正具備學術性奠基和美學高度的創構。
薛行彪老師在畫架前溘然遠去，走完了自己74年的人生。這人生是純粹的，是崇高的。因為，為藝術，為美的精神世界，他「投諸以生命」。
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