書法課堂之褚遂良《伊闕佛龕碑》

在初唐書家褚遂良（五九六—六五八）流傳於世的諸多楷書碑帖中，無論在承傳的路數、結字，還是用筆等方面，《伊闕佛龕碑》都是一個很獨特的楷書經典。

要想識得《伊闕佛龕碑》的真面目，需要先探究一下褚遂良書法的師承路數。關於這個問題，古人有幾種不同的說法。一是張懷瓘《書斷》云：「少則服膺虞監，長則祖述右軍……亦嘗師授史陵。」元鄭杓《衍極》云：「褚遂良親師歐陽」。歸納來看，褚遂良書法師承主要有四個來源：王羲之、歐陽詢、虞世南、史陵。

如果我們將褚遂良師承路徑與其所處的隋朝、初唐書法發展現實結合起來，我們就會對《伊闕佛龕碑》在作者書法風格演變過程中所具有的意義有一個更加清晰的認識。

褚遂良雖然號稱唐朝書家，但他二十三歲之前卻是在隋朝度過的。公元五百八十九年，隋滅南朝的陳，實現了國家政治上的統一，但文化上卻遠未達到融合而處於混雜狀態。從書法的角度來說也是如此。魏晉南北朝的政治分裂，造成了南北書法之間巨大的差異性，而且這種差異一直延續到隋至唐朝的貞觀前期。清朝葉昌熾所謂的「至隋則渾一區宇，天下同文，並無南北之限」的結論看來是過分誇大了。

這也就是說，從隋到唐朝的貞觀前期，南北朝不同的書法脈絡在呈現融合趨勢的同時，在某種程度和領域來說，又存在著遵循原有的邏輯往前發展的態勢。其中北朝以來具有復古特徵的篆隸楷雜糅的銘石書法就是一個鮮明的例子。表現在具體的一個書家身上，同樣呈現出隋朝、初唐貞觀前期既融合又混合的書法發展態勢。

故劉咸炘在其《弄翰餘瀋》中說：「南北經學，至隋唐而混合，書法亦然。混合之中，自有其偏重。」如作為褚遂良父輩的歐陽詢貞觀五年（六三一）所書的《房彥謙碑》就屬於篆隸楷雜糅的銘石書法，而第二年即貞觀六年（六三二）所書著名的《九成宮醴泉銘》則又別屬於融北方銘石書法「拓而大之」的二王晉楷一路的作品。

褚遂良生於這個時代，其書法的取向不能不受時風的影響。其書於貞觀十五年（六四一）的《伊闕佛龕碑》就屬於前述初唐復古式的銘石書法發展脈絡中的一件代表性作品，如該碑中多次出現的「山」和「乎」分別保留了很強的篆書和隸書特徵。

在這方面，褚遂良該碑刻的師承路徑受歐陽詢等書家的影響應是毫無疑問的。而且這一類型在初唐延續到很晚，如比《伊闕佛龕碑》晚二十多年的歐陽通《道因法師碑》也屬於這一路數的作品。

在褚遂良一生所書的傳世楷書經典碑帖中，《孟法師碑》、《伊闕佛龕碑》、《房玄齡碑》、《雁塔聖教序》最為著名，其中，前二者屬於楷隸雜糅的復古類型，後二者則屬於融南北書法的融合類型。

從書法接受史的角度來說，唐朝以後，隨著帖學系統的形成，《雁塔聖教序》成為標準的「唐樣」而被放大接受，褚遂良也被定格為這個系統中的重要作家，而《伊闕佛龕碑》則逐漸被忽略。直到清朝乾嘉以還興起的碑學理論和實踐，人們才對《伊闕佛龕碑》中的北碑元素和特質重新解讀。阮元的《南北書派論》將褚遂良定為北派書法的代表之一。康有為認為「《伊闕佛龕》出於《吊比干文》、《齊武平五年造像》，皆八分之遺法。」但這種解讀又因為過分誇大其北碑特質和復古傾向而形成削足適履的現象。

《伊闕佛龕碑》雖然號稱「碑」，但由於其造像記的實用功能，使得它具有了濃郁的摩崖書法的特質。其偏復古的隸楷雜糅的銘石書法與其周邊的自然環境和諸多北碑造像記顯得非常協調。

雖然《伊闕佛龕碑》具有隸書特徵，但在用筆上，卻不像歐陽詢的《房彥謙碑》那樣將橫畫寫成隸書的「燕尾」狀，而是北碑一般的寫法。在起筆和收筆部分，峻起峻收。直畫行筆部分以鋒攝墨，中鋒鋪毫往前步步推進，而不作大幅度的提按和上下、左右遙擺，從而呈現出包世臣所謂的「豐而不怯」的「中實之妙」的效果：「分書之駿發滿足，以毫平鋪於紙上也」；「用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚咨肆令人斷不可企及者，則在畫之中截」。如該碑中的「匳」字中的三條長直畫都是這麼直爽爽地寫出來的，其效果自然是骨力洞達。這正是隸書以及北碑所常用的用筆方法。

在用筆上強調《伊闕佛龕碑》的分隸古法特徵，並不是說它沒有當時南朝二王晉韻的元素，只不過是從其所偏重的角度來說的。如該碑「結巨痛於風枝」中的「枝」字，就與虞世南南派書風非常逼肖，又如「富貴為崇高」中的「為」字，少了許多裝飾矜持的成分，而多了許多跳宕書寫性元素，端莊而又不乏遒麗阿娜。

在結字上，《伊闕佛龕碑》多取北齊以來銘石書「平畫寬結」的方法。這種方法在單字的輪廓線上，盡量減弱筆劃旁逸斜出的參差程度，與平穩的橫直畫一起營造了一種飽滿、端莊、雍容的氣質。字形偏方或扁。但這是以失去造險和趣味為代價的，因而習此碑帖者在臨習該碑帖的時候要注意字內、外微妙的聚與散和齊與不齊的關係的營造。

如該帖中的「顧」字，從總的結字來看，該字吸取了隸書常用的里松外緊的套路，另一方面，左邊偏旁的右輪廓線不是通常的垂直線而是斜線，下輪廓線不是平直的而是上下參差的，這就形成了對「平畫寬結」單字結構「破」的效果。

雖然《伊闕佛龕碑》是一件楷書作品，但由於其與隸書雜糅的復古特徵，筆劃的聚散、擺布既不能全拿著褚遂良《雁塔聖教序》的結字方法去寫，更不能用一般楷書的寫法去處理，而應遵循隸法。如「結巨痛於風枝」中的「痛」字，如果是成熟唐楷以後的楷書大多寫成上緊下松的結構，但在隸書那裡，右下角的底部是沒有這種特徵的，所以褚遂良把它寫成了上松下緊的結構了。

在有多根橫豎線圍成的圖形中，一般楷書的寫法採取的是黏連、斷開、錯連、半連等不同的方法，但隸書和北碑卻實在得多，即採取自然式的封閉性連接。褚遂良的《伊闕佛龕碑》多採取這種方式。如果將褚遂良的《伊闕佛龕碑》和《雁塔聖教序》中的「明」加以對比的話，就可以看得很清楚。

當代習褚遂良書法者，多以《大字陰符經》為藍本，起收筆之處過分誇大其連帶之筆，而顯得瑣碎不堪，行筆又復東施效顰，搖擺弄姿，《伊闕佛龕碑》即能救其失。故楊守敬《平碑記》說：「（《伊闕佛龕碑》）蓋猶沿陳隋舊革，登善晚年始力求變化耳，又知嬋娟阿娜先要此境界。」

孟慶星（湖北美術學院）

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