魯迅研究在德國
本文原刊《文藝研究》2018年第1期。敬請關注。
柏林的州立圖書館1980年2月舉辦的《魯迅：同代人》展覽宣傳冊
摘要從王澄如1939年在波恩大學完成世界上第一篇以魯迅為研究對象的博士論文至今，德國的魯迅研究走過大半個世紀的歷程。魯迅在德國從陌生的左翼作家到20世紀50、60年代後變成中國現代文學乃至現代中國的核心符碼，其間經歷若干重要轉折。從整體來看，當代德國的魯迅研究，一方面顯示為由思想到文學、由政治立場投射到多元方法試驗的研究範式轉變，而悖論化模式對於將魯迅塑造為「現代性」符碼發揮著關鍵作用；另一方面體現為中國文學研究逐漸由傳統漢學的附庸走向專業自治。這一系統性的演化和分化，自然也和外部社會環境對於中國的整體認知和期待相關。
彼得斯的博士論文，封面上印有「只在DDR（民主德國）內可借閱」
一、範式更替：從孔子到魯迅
對於德國漢學家的中國文學認知來說，孔子可謂第一個引導性「符碼」（code）。何為符碼？按照盧曼的系統論思路，符碼即生產二元區分的引導性二元差異，如孔子符碼在中國「文」系統中意味著孔子/非孔子，分別代表正、負價值（但也可互換），由此生產出正統/異端、雅/俗、理/情、君子/小人、夏/夷等一系列價值區分。通過在大大小小的表意行為中使用符碼，換言之，通過將引導性二元差異不斷再輸入於每一次系統操作，一種交流系統得以搭建起來並有效運作①。19世紀，歐洲任何一部涉及中國的世界文學史中，孔子都是中國文學的引導人物。現代漢學家構建中國文學大廈時，無不承接這一傳統。顧路柏的《中國文學史》（1902）定義中國古典文學為「間接地是孔子的作品：其存在要歸因於他的作為；其效力要歸因於他的聲名」②。然而，孔子也造成了中國文學的不幸，因為文學依賴於創造性和個體性，而孔子身上據說缺少這些要素。
「二戰」後，孔家店在德國漢學界被打倒了，孔子被視為正確理解中國文學的絆腳石，魯迅繼任成為中國文學的首席代表，開始引導中國文學研究。這意味著，觀察者把魯迅作為觀察中國文學現象、進行有關中國文學交流的關鍵性媒介。魯迅參與中國文學符號建構的程度，決定了觀察者看或不看什麼。孔子成為經典之經典，是因為中國系統已將其預先塑造為精神核心、一切「文」的母體。同樣，魯迅成為編碼規則的前提在於，他本來就是中國現代文學和知識分子話語的核心：既可用來敦促知識分子融入系統（「俯首甘為孺子牛」），也可用來為現實主義的內在規律辯護（從而在一定程度上維持知識分子的獨立性，如陳涌的《為文學藝術的現實主義而鬥爭的魯迅》）。在西方觀察者眼中，延安文藝傳統和魯迅代表的「五四」傳統呈現出頗為微妙的關係，決定了中國當代文學的基本走向。但這隻涉及交流系統分化的前提，前提卻不等於系統操作本身。德國的中國文學研究作為一個獨立的科學交流系統，其本性並非是對中國系統的模仿，而是「自反性」（reflexiv）的符碼建構。換言之，系統和符碼相互印證，彼此強化，系統出於結構性需要塑造其符碼，符碼反過來又表達了系統自身的當下形態。塑造符碼的原則是「好的更好，壞的更壞」，正反的可能性都要（通過科學操作）大幅度「提升」才能承擔普遍化的象徵功能，而符碼所象徵的歸根到底是自身身份和文化理想。德國的魯迅研究貫穿了該國的中國文學專業從誕生以來的整個發展過程，折射了研究者的意識形態和方法論立場，忠實地反映了中國文學的命運起伏。支撐魯迅成為經典的系統內因素顯而易見：中國現代文學在德國學術交流系統的升起和革命意識相關。西德左派的革命要求，造成了對激進的中國現代文學的期待；而社會主義的東德最渴望了解的不是封建時代的文學，而是反映工農革命歷程的現代文學，遂在德語區率先開啟中國現代文學的專業研究。魯迅作為文學家的優勢就在於，他不僅激進，且激進性得到曖昧性的保護。魯迅充滿象徵和曖昧性的文學創造，既可以是革命的象徵，也可以是反思革命的源頭；既是深刻的現實主義，又是高明的現代派。換言之，因為魯迅不可捉摸，所以他能夠始終激進。在中國現代作家中，處於新舊、中西，尤其是希望和絕望之交的魯迅在語義構成的矛盾性上最為突出，這對複雜性的生產——現代人文學科的基本任務——來說是一個極為有利的條件。
最早在德國譯介魯迅的是後來的波鴻大學東亞系教授霍福民（Alfred Hoffmann），他的《孔乙己》譯文發表於1935年的《東亞輿論》（Ostasiatische Rundschau）。1939年，王澄如在波恩大學完成了世界上第一篇以魯迅為研究對象的博士論文《魯迅的生平和作品——一篇探討中國革命的論文》，主要介紹魯迅關於革命與文學之關係的理論主張。在作者看來，魯迅深沉的革命意識並不體現於外在的革命宣傳，而是「文學之內在的革命化」，來自文學家的創造衝動和敏感天性本身③。然而，儘管魯迅的革命精神被高度抽象化為一種「生命原則」，這篇論文的水平卻很一般，對於魯迅的作品幾乎沒有分析，主要貢獻僅在於向西方證實了魯迅在中國新文學中的地位，但對於魯迅後來在西方系統中的地位提高，仍是一種預兆。
魯迅首先在東德成為官方指定的中國文學的象徵。東德1953年出版的宣傳手冊《關於中國新文學》開篇就介紹魯迅的功績（正如顧路柏以孔子為中國文學史的開端）：魯迅引導進步作家走上了「為人生的藝術」方向，開闢了通向社會主義現實主義的道路④。《三月雪》（1959）是作為向中華人民共和國和民主德國成立十周年獻禮的德語區首部中國現代短篇小說選，也代表了學術界對魯迅的定位，赫茨費爾德（Johanna Herzfeldt）譯的《祝福》為該選集的第一篇，引出革命文學的巨幅畫卷。
魯迅在西德的流行則得益於20世紀60、70年代的左翼運動。對於西德左派來說，中國在政治上的代表是毛澤東，在文學和思想上的代表則是魯迅。兩者在語義上又存在明顯的親緣性：毛澤東的革命潛力不僅體現於政治，也體現於文學。毛澤東是中國傳統文學向現代轉型的典範，其詩詞是標準的古典形式，內容上卻完全跳出了舊規則，服務於20世紀的革命⑤。正是對毛澤東和革命中國的神往，導致了人們對魯迅和中國現當代文學的重視。魯迅的符號命運註定和毛澤東相連，在左派眼裡他是毛澤東的文學化身（在另一些人眼裡卻是其對立面）。毛澤東詩詞的翻譯者、左翼評論家什克爾強調魯迅和毛澤東思想的一致性：毛澤東提出的為人民服務，就是魯迅「俯首甘為孺子牛」的內涵，甚至魯迅也應視為「具有毛澤東式思維的革命者」⑥。
1980年出版了西德首部中國現代文學選集《迎接春天》。兩位編者暗示將《狂人日記》作為選集的第一篇「並非偶然」⑦。其隱含意義不妨理解為：（一）從歷史的角度說，魯迅是中國現代文學的開端；（二）從精神的角度說，魯迅被視為能將中國當代作家從長久的「無語」（Sprachlosigkeit）狀態中喚醒。21世紀初，顧彬的《20世紀中國文學史》將魯迅樹立為文學現代性的唯一標準，魯迅的懷疑精神成為新一代德國學者重估20世紀中國文學的基本參照，而這仍然是一種革命形式——批判社會者須將矛頭對準自身，將戰場移至思想和主體內部。
模式化是德國的中國文學批評的重要特徵，主導敘述模式的作用明顯，孔子、魯迅這兩種原型分別代表中國的「傳統」（和諧、無我）和「未來」（革命、自我反思），圍繞著它們組織起不同的中國文學系統。這同時意味著，中國內容在西方系統中發生了根本變化。在顧路柏的時代（清末至民初），中國能否革命是一個有待觀察的問題；而對於見證了20世紀中國巨變的觀察者，尤其是經歷過1968年學生運動、體會到毛澤東的世界影響的一代來說，中國就是世界革命的中心。孔子從來只是一個文化的傳承者、整理者，最多是一位改革家，而魯迅無論在文學、思想還是政治立場上都是真正的革命者。兩者的差別代表了傳統和現代的轉換，而現代的核心原則就是革命。在系統運作的意義上，革命意味著：（一）系統的革新能力源於自身，而非「神聖」傳統；（二）系統的演化方向是未來，而不是時時想著回歸過去的黃金時代；（三）演化的手段是鬥爭，即自我差異化（最基本的差異是「自我指涉/外來指涉」）。以魯迅為綱，意味著「革命/非革命」成為文學系統的引導性區分，而不管革命究竟是指內在革命還是外在革命。在孔子和魯迅之間，胡適一度成為中國現代思想和文學的象徵：「中國文藝復興之父。」⑧然而，胡適身上的折衷色彩，讓他容易被吸納和融合，德國觀察者發現，他和陳獨秀等激進的反傳統者尚有區別，在內在修養方面更像是儒家的傳人。和真正的革命者毛澤東、魯迅相比，胡適只是文學的改良者，因而迅速失去了對於西方系統的吸引力。從孔子到魯迅，對應著戰後德國人戲稱的「從老子到毛澤東」的中國形象演變，這一範式更替意味著在德國人的意識中，中國不僅走出了「千年木乃伊」的靜止狀態，獲得了發展動能，且自身日漸成為革命的動力。作為對象的中國越來越不可思議，因此需要一個魯迅式的經典人物充當中介。作為中國文學的代表，魯迅是「中國」。作為世界文學的代表，他又是「世界」。而既然充當世界文學的符碼，就理應代表世界文學的一切，能夠修正或吸納西方系統中過去、現在、未來生產出來的一切語義可能，以適應、承載、放大西方觀察者時時變化的理想投射。
東德1981年選集《寫於深夜》
東德的宣傳手冊《關於中國新文學》
二、東德的魯迅接受：革命家魯迅
在「冷戰」初期，西德讀者更感興趣的是中國古代文學，魯迅作為當代中國的文化偶像尚處在視野之外。相反，東德對來自社會主義兄弟國家的現代文學作品抱有極大熱情，譯介魯迅在東德出現了一個短暫的高峰期。1957年，萊比錫大學出現了兩篇關於魯迅的國家考試論文，一篇是葛柳南對《摩羅詩力說》第一至三章的翻譯和評論，一篇是彼得斯的《論魯迅對於傳說素材的處理》。1971年，彼得斯在葛柳南的指導下寫出東德唯一一篇以魯迅為研究對象的博士論文《論中國作家魯迅（1881—1936）的意識形態發展》。東德的魯迅觀是基於魯迅的革命家形象建構的，其核心概念是人民、革命和樂觀主義，或者說，東德學者用意識形態來組織魯迅的語義結構。高度同一的表述公式出現於各種關於魯迅的描述，如赫茨菲爾德在《奔月——故事新編》的「後記」中說：魯迅1918年的復甦源於中國人民之「鬥爭力量」的復甦，這一復甦又源於「偉大的社會主義十月革命」⑨。從《狂人日記》問世這天起，他就為專制政府所不容，但是「魯迅在黑暗現實背後看到了光明的未來在閃耀：人民覺醒了，將為爭取自由而戰鬥」⑩。魯迅用作品來鼓勵人民鬥爭，克服軟弱狀態。《奔月》塑造了拯救人民於水火的英雄，向人民展示贏得勝利需要哪些性格特徵；反之，《鑄劍》指出了人民的哪些弱點是必須克服的。1981年，在萊比錫版魯迅選集《寫於深夜》的「後記」中，楊恩霖明確表示：「魯迅不是改良者，而是革命者。」革命家魯迅的形象源於毛澤東《新民主主義論》（1940）中的經典評價。與之相應，1953年東德出版的《論中國新文學》給魯迅以官方定調：
魯迅（1881—1936）從卓越的、描寫普通人的苦難和封建社會秩序的矛盾與不公的批判現實主義作家，變成偉大的革命思想家和領袖。馬列主義的學習，艱苦不懈的工作，「民權保障同盟」中的積極革命活動，在他領導的「左聯」的學生和青年作家中的工作，文學中對於大眾語言的完善，讓他成為這樣的人。
該書還特別指出，魯迅高度重視19世紀的俄羅斯文學，翻譯了大量俄語文學作品。顯然，這就是官方認定的中國新文學的正確路線。即便在中蘇反目後，魯迅仍然是東德學者眼中革命文學的楷模，因為他有兩個符合官方要求的特性：（一）「黨派性」使他超越了批判現實主義者茅盾；（二）向世界文學的開放使他超越了毛澤東的「孤立主義」路線。
革命的問題最終涉及解放的希望。魯迅是革命的象徵，希望自然是存在的。然而問題在於，希望來自外部還是內部？如果僅僅來自內部，是否會導致一個悖論，即放棄希望才可能有真正的希望，因為一般人心目中的希望都意味著外部的超越理想和外在的解放。故希望原則是闡釋魯迅的焦點，涉及到魯迅究竟是樂觀主義者還是孤獨的鬥士，或乾脆是頹廢者。這一問題成了魯迅研究中左派和右派的界標，或者說兩種現代意識的分水嶺。在不同的現代性指向下，魯迅的感傷、反諷、民族性、世界性等語義成分需要作不同的組合。反過來，不斷的語義重組又加強了他的象徵潛力。自相矛盾對於概念來說是致命的，卻不影響象徵符碼的功能性和統一性，因為符碼自己給出自身根據的，「像所有交流媒介中那樣，符碼在此也必須在自身中為自身規定例外；只有將負面的自我指涉植入其中，它才能制度化」。西德學者魏格林1980年發表了一篇題為《魯迅和「希望原則」》的論文，她注意到，和希望問題辯駁是魯迅思想發展中一個重要動機，在這一點上，可與恩斯特·布洛赫相類比。魯迅在《故鄉》中的表述如下：
我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。
而布洛赫提到：
……要對滯留不前或偏離目標進行批判，只有通過標出目標。沒有目標之處，就沒有路——如果人們不能至少是預設目標，就不可能察覺偏離了路，也不可能對偏離作標示，更不用說進行批判。
魏格林指出其間的微妙差別：布洛赫的希望和目標指向密不可分，而對魯迅來說，即便沒有目標，希望也還存在。顧彬後來說，魯迅作品應視為「一種帶有距離的——因為是自我批判性的——關於希望之（不）可能和感傷藝術的話語」。意思是，魯迅和各方都保持批判性距離，迴避一切帶有「新」的標籤的事物，這使得希望雖然還在，卻必須自覺地承受希望的破碎。簡言之，兩位西德學者傾向於將魯迅的希望讀成悖論，即無希望的希望。
可對於東德學者來說，魯迅本身就是希望的化身，希望來自馬克思主義的超越理想對於人民鬥爭精神的引導。《三月雪》譯序在結尾處也引用了著名小說《故鄉》的結尾，在編者看來，這分明是向同時代人呼喊，要他們學會運用自身的力量，獲得一種「新的、自由的、幸福的生活」。赫茨菲爾德相信魯迅從不絕望：「即便經過了1927年給革命帶來的沉重打擊，他也不絕望。」彼得斯批評說，西方的魯迅研究將魯迅的基本態度錯誤地界定為「悲觀主義、孤獨和敏感」，然而魯迅絕非「天生的孤獨者」，他在1927、1928年前的失望情緒自然是小資產階級看不到出路的表達，但這類情緒主要出現在小說中。通過對其雜文的全面考察可知，「鬥士的樂觀主義的態度」才是根本的，決定了魯迅的全部思想發展。對於國民性弱點的鞭撻並非消極，恰恰是鬥爭精神的體現，他的思想在朝馬克思主義的發展中「從未有中斷，從未有妥協」。《三月雪》在介紹選文作者時，把魯迅誤認為是共產黨員，這完全符合東德方面對魯迅的印象。
東德在外交上不願過分刺激中國，即便迫於蘇聯壓力，德國統一社會黨在1963年發表對中國的公開批評後，也儘力維持相對溫和的對華政策。然而，在作為機密的漢學博士論文中，研究者可以無顧忌地表達對於中國路線的真實立場。在彼得斯的論文中，魯迅的思想發展就是成功擺脫尼采等西方「反動哲學」支配、融入馬克思主義和中國革命的過程。《阿Q正傳》等作品的唯一價值，就在於批判舊價值和勞動人民的弱點，為無產階級革命作精神準備。彼得斯強調，魯迅不為帝國主義的誣衊所惑，同情和支持蘇聯，因為他站在勞工階級立場上，在蘇聯的事業中看到了「個性的解放」和「符合人類尊嚴的生活的創造」。更重要的是，她有意將魯迅和毛澤東相區分，認為從魯迅著作中看不出對毛澤東的崇拜，他只是對毛澤東的抗日提議表示了支持。她認為毛澤東對魯迅的評價主要出於實用目的，歪曲了魯迅的形象。魯迅希望克服歷史中形成的國民性弱點，而中國「文革」的目標和魯迅的理想背道而馳。彼得斯說：「郭沫若假設，如果魯迅活到今天，一定會快樂，這至少是存疑的。」
東德學者運用歷史決定思想的唯物主義原理過於教條。彼得斯為自己明確劃定了一個歷史框架，這是決定魯迅思想發展和中國現代文學生成的基本背景：（一）封建社會的解體和半封建半殖民地社會的形成；（二）資產階級改良派和孫中山領導下的資產階級革命；（三）在十月革命和馬克思主義影響下，無產階級革命運動的開始；（四）國民黨反動派和帝國主義勢力的聯盟；（五）日本帝國主義的入侵和社會主義蘇聯的發展。魯迅從資產階級進化論和唯心主義向馬克思主義的「積極發展」就處於這一「有利的歷史情境」中，魯迅一生不懈地探討中國社會的問題，最終認識到：束縛中國人民的國民性弱點，乃是由歷史所決定的，是階級社會的結果，中國人民也具有足夠的力量，去實現革命性轉變。在東德的語境下，魯迅思想的主要參照（「三座大山」、馬克思主義、人民、十月革命）已經被預先規定，並非拿來討論的科學話題。
馮鐵的魯迅文集
三、西德的魯迅接受：從革命者到反諷者
西德出版的第一部魯迅小說集是約瑟夫·卡爾默（Josef Kalmer）譯的《漫長的旅程》（1955），之後很長一段時間它都是西德唯一的魯迅作品選。荷蘭作家拉斯特是戰後德國第一個寫出研究魯迅的專著的學者，他1959年出版了漢堡大學博士論文《魯迅——詩人和偶像》。拉斯特的論文在當時產生了一定影響，成為戰後西德魯迅研究的起點。和王澄如一樣，拉斯特圍繞魯迅和中國革命的關係展開，力圖剝離魯迅身上的革命家光環。因此，這是一個右翼色彩濃厚的起點。論文原題「對魯迅評價的轉變及其原因」，其核心問題是揭示魯迅從落伍者到毛澤東稱頌的新聖人，以及這一形象轉變背後的思想脈絡。首先，他認為魯迅的個性極度矛盾，外界對魯迅評價轉變的原因，在很大程度上要歸於魯迅本身的極端複雜性和他亦中亦西的邊緣位置。其次，他看到魯迅最明顯的性格特徵是深沉的感傷，傷感和反諷的混合構成了魯迅區別於其他作家的風格特色。最後，他不同意將魯迅過分拔高，提醒人們注意魯迅的諸多「前驅」，以及胡適對於新文化運動的功績。然而，拉斯特自己的意識形態性也很明顯。他本人在1932年加入共產黨，後來卻背棄了共產主義。從一個幻滅者的角度，他不認為魯迅具有共產主義世界推崇的那種激進性，而將魯迅的革命精神歸於一種不問黨派的深沉的「同情」。和東德的彼得斯一樣，他也有個「魯迅活到今天會怎樣」之問，同樣也給出了悲觀的預測，然而意識形態出發點完全不同。其反共態度導致的錯誤結論，受到東德方面和西德左派的明確拒斥。彼得斯稱拉斯特由「階級立場」所決定，歪曲了魯迅的思想。什克爾嘲諷說，拉斯特一方面是正確的，即魯迅唾棄那些自稱為無產階級說話的資產階級作家，另一方面是錯誤的，即魯迅從未放棄對於「人民的文學」的希望。
20世紀60年代，受中蘇關係影響，東德的魯迅譯介中斷，西德左派卻對魯迅產生了強烈的興趣。1968年，著名左派雜誌《航向》（Kursbuch）第15輯收入了由什克爾選編的魯迅論文學和革命的四篇文章，這是魯迅在西德知識界地位提高的明顯信號。在躁動的60、70年代，左派對於德國公眾的影響毋庸置疑，而西德政府出於兩德競爭等一系列外交和戰略考慮，似乎也樂見群眾的親華情緒。
1973年，作家布赫編譯的《魯迅：雷峰塔的倒掉——論文學和中國革命》出版，譯本由楊憲益和戴乃迭的英譯本轉譯，卻是西德魯迅接受的一個重要突破。左翼化趨勢，首先體現在「名」的選擇上。拉斯特不承認魯迅為「中國的高爾基」，只願意接受「中國的果戈理」這樣的說法，看起來是學術分歧，其實代表了不同的精神導向。因為拉斯特眼中的果戈理具有悲觀和人格分裂的特徵。相反，布赫在後記中認為，稱魯迅為「中國的高爾基」恰如其分，一個是中國革命文學的先驅，一個是蘇聯社會主義現實主義之父。魯迅在辯證法運用上堪比布萊希特，在反諷手法和唯物主義上又呼應歐洲的啟蒙運動。和萊辛、狄德羅反抗中世紀殘餘一樣，他批判儒教以及照搬歐美經驗的改良主義迷夢，但他最重要的功績是作為「五四」運動的先鋒，在理論和實踐上鼓吹文學革命，這是歐洲思想史上沒有先例的。革命依然是描述魯迅的關鍵詞。魯迅一生經歷了諸多革命，他本人則是文學革命的象徵，但他不像資產階級知識分子那樣滿足於文學革命，而是繼續走向了社會革命。他始終站在辯證法和唯物主義的立場，本能地深入到社會問題的經濟根源。魯迅身上的革命性和消極感傷並不矛盾，他對自身及知識分子的命運不抱任何幻想，正因為他不隱瞞自己的懷疑、感傷，且對其進行最徹底的反思，他的作品才具有說服力。
顧彬後來提到布赫的觀點在1974年對他的影響，稱之為一次「覺悟」（Erleuchtung），從此對魯迅發生了興趣。顧彬當時是正在準備赴華留學的年輕漢學系學生，他以往接觸的漢語教材中充斥了革命、黨、領袖之類的口號，然而布赫的後記（西德電台據此製作了半小時的廣播節目）講述了「另一個中國」，那不僅是強大的中國，也是懷疑、甚至絕望的中國。在顧彬看來，正是魯迅的反思和自嘲使他成為現代中國最重要的作家和思想家。然而，顧彬將魯迅的感傷全然內在化（感傷體現了現代人的本體論處境），布赫卻強調感傷源自社會大環境：
在此意義上，魯迅的感傷不能從個體心理，從他的童年經歷、父親的早逝、長年處於敵意環境中的孤寂加以說明；它和知識分子的社會處境相關，知識分子在資產階級和無產階級的階級鬥爭中被實實在在地碾碎，正如他的許多作家同行。
這一評論自有弦外之音，對魯迅的推崇出於西方社會自身的變革要求。布赫把魯迅和學生運動相聯繫，強調魯迅的「反抗計劃」始於被壓迫最深、最無權的家庭和社會成員：婦女、兒童和學生：「他反對一切形式的威權：丈夫、父親和大學官僚體制——正如西歐的反威權學生運動。」
「冷戰」的意識形態框架，讓魯迅成為單一的政治符號。20世紀30年代進入德國的零星作品的譯文，讓魯迅被冠以革命作家的稱謂。與這一最初印象相呼應，王澄如第一個去探究其革命性的內在根源，拉斯特則視之為共產主義神話。在魯畢直看來，妨礙魯迅在德國的接受的，正是魯迅的政治作家身份。但是，反過來說，魯迅身上這種難以馴服的陌生性，才既讓觀察者望而生畏，也使他有可能作為中國現代文學的代表，去更新詩意的古代中國和崇尚西方科學、民主的「五四」「少年中國」造成的舊印象。
西德的中國現當代文學研究隨著中國的改革開放一道崛起，承擔了了解中國社會現狀和窺探其未來發展方向的重要功能。正如中國大陸20世紀80年代的情形，魯迅既是西德學者集體關注的對象，也是中國現代文學研究走向專業化的標誌，而專業化操作又造成新的語義和編碼形式，左或右不再是魯迅研究的焦點。1986年，波恩大學舉辦了魯迅逝世五十周年國際學術研討會，會議焦點有三：（一）魯迅和西方文學的關係；（二）中國傳統對魯迅的影響；（三）魯迅作品的象徵特性。由顧彬編輯出版的《出自荒蕪的花園》（1989）收錄了十三篇會議論文，主要出自西德學者之手，足以代表當時的研究者對於魯迅的基本認識。
在新一代觀察者眼裡，魯迅精神更多地顯示為彷徨、絕望、多疑甚至陰暗。蒙賽分析了小說《葯》的形式和結構，強調無論在哪個語義層面，「葯」都無效。東德學者對結尾場景做出樂觀的闡釋，認為暗示了即將到來的革命。蒙賽卻認為花環不過是魯迅跟讀者玩了個花招，「事實上他始終保持其觀點，即『整體的無意義』」。魯畢直的論文《〈野草〉或對虛無的「絕望的抗戰」》，通過反思這部「黑暗」作品而得出結論：魯迅並非毛澤東所定義的從不動搖的鬥士，而是典型的時代病人，他為中國而「病」，比同時代任何知識分子都更能體會現代的、普遍的「苦悶」。這些研究之所以偏愛悲觀，表面原因是專業化操作注重忠實於文本，尊重魯迅自己的「悲觀」表述，反對政治先行的解讀。深層原因是，他們找到了處理悲觀的有效方式：新的編碼規則能夠容納悲觀，允許悲觀參與意義生產。
在寫作方式的探討上，現實主義的傳統視角漸被淡化，而更多地和西方現代派掛鉤。許多學者認為，以前對魯迅的政治性解讀忽略了其文學性和形象性，導致了對作品的誤讀。魯迅從革命的符號變成複雜的藝術文本：一方面，這有利於各種新的文本分析技術的應用，推進了德國的中國文學研究向內在批評轉型；另一方面，精緻的分析工具，必然造成一個多層面、多視角的複雜文本，兩者相互強化，螺旋上升。反諷作為公認的魯迅筆法，成了新的魯迅研究的中心概念，十三篇論文中有三篇標題都出現「反諷」一詞：《魯迅小說〈白光〉中的神話和反諷》（魏格林）、《處女和惡魔：略談〈風波〉中反諷的作用》（顧彬）、《對時間性的反諷：〈故事新編〉的接受語用思考》（特拉帕爾）。魏格林認為《白光》不屬於現實主義或社會主義現實主義的範疇，因為寫一個舊社會的潦倒儒生，無關於人民大眾或美好未來。「白光」是「長生不死的象徵，包含了希望和徒勞，代表著對於規定知識分子全部生活的某種不可理解之物的追求」。作為追求永生的故事，小說續寫了傳統的中國神話，同時又將其克服：反諷筆法起到去神話化的作用，在利用各種因襲的修辭手段的同時又將其否定，徹底地質疑事物間的關聯。在此意義上，這篇小說「比現代更現代」。顧彬也在小說《風波》中看到了反諷的作用，認為反諷距離讓文本獲得了語言和結構上的密度，以至於看似任意的細節（飯碗）也有深意。這篇讀來毫不費力、引人發笑的小說，就是辛亥革命甚至「五四」運動的終曲，為普實克和韓南關於魯迅小說現代性的說法增加了一個有力論據。
反諷意味著作者和文本事件、尤其是和自我拉開距離。它象徵了存在和非存在的共存互戲，自浪漫派以來就是悖論結構的經典形式。這就預示著，在德國研究者那裡，革命者魯迅轉變為反思者魯迅，悖論成為魯迅編碼的核心：符碼的統一性不再依賴於統一的意識形態，而是悖論化公式（但仍是公式）。帕塔克分析《祝福》的結構、象徵體系和悖論時，強調的正是內涵層面的悖論。祥林嫂被歸為山人，水邊的魯鎮成為反山人，仁者樂山，智者樂水，但智者實則並不比山人開化，同樣愚昧迷信，由此質疑了中國傳統的天人感應、和諧秩序。他又將柳媽和觀音（柳枝是觀音的標誌）相聯繫，從而凸顯了人物的曖昧性。本應如觀音般送生的「善女人」，卻給祥林嫂送來了死。另外，第一人稱敘事者身上也隱藏著曖昧性，這個「見識得多」的啟蒙者本身也是「智者」，在對待祥林嫂的態度上和柳媽、四嬸並無根本不同。「我」也是無常鬼，既是救贖者也是毀滅者，通過他的真話（「說不清」）剝奪了祥林嫂最後的希望。帕塔克相信，這一兩難也是作者魯迅的兩難，是將沉睡者趕出鐵屋子，還是任由他們在沉睡中慢慢死去？故就連標題都充滿悖論意味：是祝福祥林嫂的死，還是「我」祝福自己的偷生？帕塔克把小說要素一再和中國傳統相連，多少顯得牽強，他這樣做是為了渲染作為「主導母題」（leitmotiv）的矛盾性：現實總是和人的觀念相左，中國和中國的心靈都是悖論結構。也正因為牽強，這才顯示出悖論化在符碼建構中的強制性引導。
在帕塔克稍後發表於《東方/方向》雜誌的另一篇關於《孤獨者》的論文中，「悖論」主題再次被強調。他援引周作人的說法，認為小說《孤獨者》是魯迅最具有自傳色彩的作品，魏連殳即早年的魯迅。在他看來，作者魯迅出現於三個文本層面：（一）人物魏連殳；（二）第一人稱敘事者「我」；（三）幕後的全知敘事者。故《孤獨者》是一場「魯迅對魯迅的戰役」，戰役的核心結構為：當人物魏連殳（魯迅）沉溺於孤獨，最終走向一個充滿矛盾的悲喜劇結局時，第一人稱敘事者（魯迅）卻顯得超然，而作者（魯迅）也完成了自己的升華儀式。這是自我「驅魔」的過程，所祛除的正是魏連殳所代表的自哀自憐的文人之魔，由此升起一個新的魯迅。帕塔克進一步推測，即便如此，文本的悖論化過程也未最終完成，最後的「驅魔」仍是假象，這才符合悖論精神，隨時融化的「雪羅漢」象徵的就是這樣一種精神。比之於《祝福》，《孤獨者》時期的魯迅在思想上又進了一步，既能同情又能超越同情，「他持續的認知努力，他對悖論的內化，悖論向某種主導動機的轉化，所有這些——至少在20年代中期——都有可能讓他靠攏佛教，也許還接近道家，這種思考讓他能認出並承認自身的弱點」。
與此相比，東德學者的魯迅觀仍停留於傳統框架。葛柳南是上述論文集中唯一的東德學者，他對《摩羅詩力說》的分析強調的僅是魯迅對人民的啟蒙和積極引導，一如他三十年前學生時代的立場。
在思想史家鮑吾剛的巨著《中國的面容》中，魯迅的自我結構在思想史層面獲得了定型。鮑吾剛把《狂人日記》中的「狂人」視為魯迅的自畫像，表面癲狂，實則是唯一的清醒者，承擔了曠野中的呼喚者的職責。在《狂人日記》中，虛構自我和自傳的真實自我難以區分，所有立場都在吃人的盛宴中彼此混淆，待拯救的「孩子」未必無辜，甚至「狂人」——魯迅本人的面具——也難逃吃人和被吃的循環。這種自我理解構成魯迅作品的核心。他相信，魯迅感到被國共雙方同樣地排斥，而之所以如此，並非因為政治觀點（政治上他顯然傾向於共產黨），而是試圖實現這些觀點的方法。關鍵之處是，魯迅實際上是通過失望本身實現自我的。
四、建構的新起點：「現代性」
1990年兩德合併後，西德的魯迅研究成為唯一的正統，懷疑者魯迅成為核心語義。顧彬在20世紀90年代出版的六卷本《魯迅選集》是德國魯迅譯介的一大成就，也綜合了西德學者之前的研究成果。顧彬取一種居中立場，一方面反對把魯迅視為革命家的「正統」，另一方面反對走到另一極端，像拉斯特、夏濟安那樣將魯迅視為虛無主義者。魯迅的特點是一種「永遠堅持的獨立性」，其代價就是孤獨、無聊和苦悶：
他擺脫了（左派的）自我欺騙的修辭……他擺脫了那種獻身精神，這種精神充當了20世紀中國知識分子自我欺騙的策略，幫助他們一再不假思索地放棄一度的（反叛）訴求，投入自己選擇的權威的庇護。
既然顧彬關注的是魯迅的懷疑和感傷，因此對他來說，魯迅的「本質」不在於1918年後的新文化先鋒及後來的革命鬥士，而恰恰在於「正統」學者忽略了的從1909到1918年的蟄伏和低潮期。
顧彬在《魯迅選集》後記中的作品解讀即圍繞這一中心形象展開。顧彬認為，由《〈吶喊〉自序》可知，魯迅劃時代的文學恰恰是過去由進化論和超人說支撐的「好夢」破碎的產物，魯迅有著「中國到今日仍然罕見的自我認識」。「所以我往往不恤用了曲筆」一句被理解成魯迅在告誡讀者不要輕信敘事者，整部《吶喊》充斥了不可靠的敘事者，敘事者和自身、讀者都在玩遊戲，這就是魯迅的「迄今未被發現的現代性」。《狂人日記》結構上的反諷體現於，序言將正文中激烈的社會批判全盤收回，宣告希望破滅，文學應交給醫家作研究材料。作者早年為了文學的緣故放棄醫學，可現在看來，唯有醫學才能幫助精神恢復正常。革命者或新文化運動鼓吹者的兩重性——他所反對的就是他將來要維護的——顯現無遺，取代社會批判成為文本的中心。「狂人」最終回到傳統的懷抱，成為候補官員。在《阿Q正傳》中，懷疑之矛不光針對革命的悖論，更針對中國人的國民性。造成阿Q式氣質的真正原因並非簡單的封建壓迫，而是「回憶的無能」。顧彬在這裡用了當代德國學者偏愛的記憶理論，即沒有個體性「回憶」，人就會陷於動物式的生存狀態。《彷徨》只是延續和激化了《吶喊》中的觀點：希望破滅之後，出現的就是無聊。顧彬說，無聊這一概念預設了雙重差異：理想/現實、敏感的個體/不敏感的群眾，這種差異化為一個基本圖像：一邊是孤獨的戰士，一邊是充當看客的多數人。但《彷徨》絕非通常所認為的是「不懈的戰鬥意志」的表達，毋寧說是「不服輸的反應」（Trotzreaktion），它並未主張進一步的戰鬥，因為戰鬥需預設一種價值系統，可如果一切都處於不明確狀態，則任何答案皆是謬誤。顧彬從《野草》得出結論，啟蒙之後仍無路可走，這才是魯迅發現的現代人真正的兩難，也是他對我們今天的現實意義之所在。而《鑄劍》則意味著另一種實現正義的方案：兇手、受害者、復仇者同歸於盡，共同走向墳墓。如果將顧彬解讀《吶喊》《彷徨》《野草》《鑄劍》的觀點連成一體，一個日益虛無、絕望的魯迅躍然紙上。
顧彬在《20世紀中國文學史》中的魯迅觀稱得上是德國學界接受魯迅的階段性總結，其關鍵在於以「現代性」置換了「革命性」。這在某種意義上並非改弦更張，而是語義的徹底實現。儘管他同時承認中國現代文學的兩個開端：胡適的《文學改良芻議》（1916）和魯迅的《狂人日記》（1918），但顯然魯迅構成了精神核心，魯迅才是現代性的標誌。這種現代性體現為悖論化的編碼：首先，魯迅和時代保持了反諷性距離，他忠於「五四」啟蒙精神的明證，恰在於他對運動的批評；其次，魯迅高度懷疑自身；再次，悖論成其語言風格。一句話，「悖論是魯迅生平和作品的根本性標誌」。悖論的核心是自我指涉/外來指涉的對立。現代性從系統運作的角度來說，意味著革命性的一般化、中性化。一個現代系統即一個能自我更新的革命系統，然而一般化、中性化意味著將革命所需要的引導性區分徹底內化。換言之，系統的自我指涉/外來指涉的轉換被徹底內化到個體中，個體自身成為一個自我演化的系統，以自我悖論化的形式實現自我更新（悖論化必然導致解悖論化）。正是從內到外的三重悖論造成了魯迅的感傷。顧彬認為，魯迅是中國文人中唯一能夠感傷的人，因為只有魯迅才具有現代人的、無法用傳統手段（如家國理想、功名）揚棄的本體性感傷。悖論不會有任何解決方案，路的盡頭只有墳。
然而，顧彬還是以「否定神學」的方式，透過虛無看到了解放的希望，發現魯迅克服感傷的手段是語言而非政治。「在身體運動和語言運動兩者之間，魯迅更偏向於後者。其他人如他的同時代者郁達夫則把街頭變成了辯駁場所」。如果革命的終點是人民專政對舊制度的超越，現代性的終點則是語言的自我超越。注意，這裡的「語言」不是一般的交流工具，而是近於本雅明所謂「上帝的領域」的神秘境界。在顧彬看來，魯迅之所以是中國現代文學真正的大師，因為他也是語言的大師，而這並非意味著通常所說的文字功夫，而是徹底融入了語言本身，從而超越虛無。這就意味著，魯迅不再受一般意識形態、市場規則、情感乃至崇高理想的幻覺的欺騙。而任何作家，只要還沒有擺脫這些幻覺的支配，就談不上是語言大師。郭沫若、郁達夫溺於自我情感，浩然、李凖等作家則為政治服務，莫言等當代作家受市場引誘而寫得太多、太快，都可用一言以蔽之，即沒有語言。在《20世紀中國文學史》將要結束之處，顧彬明確地提到希望：「20世紀末的中國文學看上去不容樂觀。但希望還是存在著。希望又一次凝聚在少數人身上，在那些強調對於語言的責任感並朝此方向去行動的少數詩人那裡。」顯然，面對後現代、市場法則乃至美國學派造成的精神紊亂，這也是顧彬自己的希望。顧彬對於魯迅的聖化，並不亞於什克爾等左派評論家，他所謂「語言」正是19世紀文學史家的「精神」（乃至東德學者的「人民性」）的另一種說法，真正含義只有一個：無限超越。中國文學、中國文化是無精神的，顧彬從未擺脫這一傳統偏見，所以他認為中國古代文人湮沒於天人合一的神話，中國現代文人同樣受制於國家神話和解放意識形態，而不具備真正的個性和創造力。但對於對象的系統性貶低間接否定了漢學系統自身，必須找到一個完美對象，它如此完美，以至於超越任何客觀條件，從而以悖論形式——中國文學雖無精神，魯迅卻是絕對精神——包容漢學系統自身的悖論。顧彬能發現絕望中的希望，本身也依賴於悖論公式：自我指涉和外來指涉、絕望和希望的並置。所謂絕望，不過是自我指涉由極度悖論化而陷入困局，但悖論公式暗示了外來指涉（希望）的在場：魯迅自身的三重悖論，本身又可視為一個更大的悖論中的一項，按悖論法則必然同時是其對立項，這就是悖論的悖論化。但「語言」作為一個空洞概念，危險性就在於，它既有可能強化魯迅的悖論性，但如果自身變成一種規定性理念，那麼也可能破壞悖論結構，換言之，操作可能「違規」。
馮鐵編選的《魯迅：文本、編年、圖像、記錄》（2001）在魯迅資料的譯介之外，還含有一章《世界文學的誕生歷程》，可謂德語區迄今唯一一部准魯迅傳記。在方法論上，馮鐵企圖構築「底層的歷史」，處於中心地位的不再是決定歷史走向的「大人物」，而是從交往理論的角度探詢個人與社會的複雜聯繫。魯迅生平的基本結構體現了現代性魯迅形象的標準語義組合：感傷、世界文學、複雜性。首先，馮鐵強調魯迅的憂鬱、遲疑不決，認為1923到1925年間的精神危機是魯迅生平的轉折點，魯迅早年的「生活所構成的畫面與一個人們所希望看到的馬克思主義作家的生平經歷是矛盾的」。其次，「走向世界文學」成為敘述魯迅生平的紅線，當然這是一種特殊的世界文學類型。從「紹興和南京」到「東京和仙台」，從「北京和廈門」到「廣州和上海」，終點是華洋雜處的上海租界，「魯迅於是融入了共產主義的國際主義，成了世界文學進程的一員」。國際學界有一種流行觀點，認為直接的社會幹預是第三世界國家文學的特點（傑姆遜），其範例就是魯迅。馮鐵卻要證明，魯迅關於文學的社會責任觀點本身就是世界文學的產物。再次，馮鐵強調魯迅的多面性，魯迅沒有一個固定所依的「系」，由此才成為「20世紀中國知識斷層的一個範例」。「系」和「籍」的關係在馮鐵眼中代表了魯迅的自我理解：
我確有一個「籍」，也是各人各有一個的籍，不足為奇。但我是什麼「系」呢？自己想想，既非「研究系」，也非「交通系」……「近幾年我又兼做北京大學，師範大學，女子師範大學的國文系講師」，這大概就是我的「系」了。我真不料我竟成了這樣的一個「系」。
批評的聲音也間或響起。顧彬早年批評過魯迅的女性主義觀點，但並不影響他對於魯迅的推崇。陳月桂卻對魯迅持尖銳的批評態度，她認為，當代中國過度重視物質和技術的現代化，忽視了傳統儒家最寶貴的精神財富，即對人和人性的高度重視。她抱怨在魯迅作品中看不到「惻隱之心」。她相信，魯迅受到西方個人主義思想「誤導」，小說中的第一人稱敘事者或隱藏作者其實是「一位孤獨和傲慢的、自我中心的西方知識分子」，居高臨下地看待普通民眾。魯迅對於儒家傳統無同情心（「吃人」）的攻擊也不符合歷史事實，這種反傳統姿態的深層原因是他對自我的不滿：「這種不滿幾近於自我憎恨，最終導致了他的孤獨，對於自己和周圍人的冷酷。最終他本人才是需要同情的。」換言之，如果新文化運動導致了與傳統的斷裂，斷裂就集中體現在魯迅身上。陳月桂抱怨「（德國的）現代中國文學研究以魯迅作品為重點」，而忽略了更有價值的一條線索，即王統照、蕭紅等新文學作家對人性的塑造。
這種批評可能是不公平的，卻絕不突兀，更不荒誕，繼續革命還是回歸本原（儒家）是個說不盡的話題，或者說是文學系統的真正母題——循環原則。不但在海外觀察者那裡是這樣，中國當代文學內部同樣有如此「後革命的」回歸傳統的理想。不妨推測，在下一次闡釋中，魯迅自己也可能會變成儒家。魯迅可以成為現代的孔子，這是拉斯特論文已做過的暗示，正如孔子也可以（如在康有為的闡釋中）變成當代革命家，因為象徵的特徵就是差異的統一體。當然，一個真正的象徵必須在自身之內同時包含自我指涉和外來指涉，從而實現「不可思議」的連接：我是我；我是非我；我是已知和未知的一切。
托伊卜納的《中國的新聖人——魯迅在中華人民共和國》致力於觀察魯迅在1949年以後成為經典的社會政治動機，不啻為更徹底的解構，同時又重新拾起拉斯特的思路。作者通過考察1949年以後，尤其是20世紀90年代的魯迅接受，呈現出魯迅精神的意識形態內涵及其社會功能。在他看來，魯迅被意識形態接納和加工，成為教育人民、建構社會秩序的工具，本身就是和「文以載道」的儒家傳統密切相關的，是一種精緻的「社會引導學」（Soziagogoie）。因此，他相信晚近出現的「人間魯迅」的呼籲不會動搖魯迅在中國當代文化中的權威地位，因為魯迅是複雜的社會調控機制的一部分。張夢陽等中國學者主張，要理解中國，首先要理解魯迅。托伊卜納進一步說：「誰要『真正地』理解中國，就必須在理解魯迅之外，還一定要理解『社會引導學』。」我們不妨再加上一句：不理解社會引導學，也懂不了德國的魯迅研究機制。
顧彬編的魯迅論文集《出自荒蕪的花園》（也有譯《百草園》）
中國新聖人
結語
以上大致勾勒了「二戰」後一直到21世紀初德國魯迅研究的基本脈絡。德國魯迅研究一方面表現為魯迅的符碼化或經典化過程，另一方面也體現為漢學系統對於魯迅語義結構的不斷調整。這種調整首先受制於外部環境，戰後兩德的社會政治走向決定了對魯迅的不同需要：東德把魯迅抽象化為「人民」的文學家，這在20世紀50年代意味著毛澤東路線的代言人，而在60年代後成為其反題；西德左派在掀起毛澤東崇拜的同時強調魯迅的革命精神，經歷過1968年學生運動的一代漢學家看似擺脫了左派立場，實際上仍對思想革命抱有憧憬，故而強調理性精神對於現代性的核心意義，力圖將魯迅塑造為標杆——以魯迅的思想方式解決中國問題，無非意味著，仍然堅持思想決定存在的傳統範式。另一方面，闡釋方式的變化意味著學科自身的發展，或者說，漢學作為知識交流系統的分化。60年代之前，德國並無獨立的中國文學研究，文本注釋和歷史背景考證成為文學研究的主要內容，內在闡釋對於德國漢學家來說尚屬陌生，在缺乏方法和工具的條件下，從思想、意識形態切入是必然的選擇，於是魯迅成為左或右的政治立場的投射。70年代末以來，德國漢學家普遍接受了文學自治觀念，對於文本的處理也因此從意識形態轉向方法論。方法總是多元的，或者說，以多元性本身為意識形態，於是魯迅必然變得曖昧、虛無，因為必須同時接納所有的方法和立場（包括自我解構的方法）。在某種程度上，當代德國漢學家對於「絕望」魯迅的青睞暗藏著這樣一種邏輯：無希望意味著同時接納所有希望，而悖論才是更有效的組織意義生產的形式，應成為建構中國文學現代性的首選模式。如果「現代性」意味著符碼的意義生產能力的無限提升，則魯迅語義結構的悖論化也是現代的文學批評操作追尋現代性的必然產物。魯迅悖論既是一種對象屬性，同時也是系統需要的意義再生產模式。
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①Cf. Detlef Krause, Luhmann?鄄Lexikon, Stuttgart: Lucius & Lucius, 2005, S. 132-133.
②Wilhelm Grube, Geschichte der chinesischen Litteratur, Leipzig: Amelang, 1909, S. 15.
③Wang Chêng?鄄ju, Lu Hsün, sein Leben und sein Werk: Ein Beitrag zur chinesischen Revolution, Berlin: Reichsdruckerei, 1940, S. 34.
④Joan Becker, ?譈ber die neue chinesische Literatur, Leipzig: Urania?鄄Verlag, 1955, S. 3, S. 4.
⑤⑥Joachim Schickel, China: Die Revolution der Literatur. Ein Dossier, München: Carl Hanser, 1969, S. 39, S. 40, S. 35.
⑦Volker Kl?觟psch & Roderich Ptak (Hrsg.), Hoffnung auf Frühling, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1980, S. 11.
⑧Gerhard Rosenkranz,「Hu Schih und die chinesische Renaissance」, Jahrbuch der Ostasien?鄄Mission, 1935, S. 54-59.
⑨⑩Lu Ssün, Die Flucht auf den Mond. Alte Geschichten?鄄neu erz?覿hlt, Johanna Herzfeldt (Hrsg.), Berlin: Rütten & Loening, 1960, S. 227, S. 228, S. 232, S. 233.
Lu Xun, In tiefer Nacht geschrieben. Auswahl, Leipzig: Philipp Reclam jun., 1981, S. 247.
東西德漢學家都重視魯迅的世界文學價值，然而雙方的世界文學視野大相徑庭。東德的世界文學是馬克思主義的、國際無產階級的世界文學，魯迅被視為「中國的高爾基」，而西德學者更贊同魯迅是「中國的尼采」；東德學者更願意見到魯迅和西歐的批判現實主義尤其是俄蘇現實主義作品的關聯，而西德方面更重視現代主義對於中國作家的影響。
Niklas Luhmann, Liebe als Passion, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1994, S. 83.
Susanne Weigelin?鄄Schwiedrzik,「Lu Xun und das, Prinzip Hoffnung」, in: Bochumer Jahrbuch zur Ostasienforschung, Bd.3, 1980, S. 418.
Lu Xun, Werke in 6 Bd., Bd. 6, Das trunkene Land, hrsg. Wolfgang Kubin, Zürich: Unionsverl., 1994, S. 178, S. 168, S. 178, S. 185, S. 187, S. 195, S. 198, S. 216.
Werner Bettin, Erich A. Klien, Fritz Gruner (Hrsg.), M?覿rzschneeblüten, Berlin: Volk u. Welt, 1959, S. 12, S. 386.
Irma Peters, Zur ideologischen Entwicklung des chinesischen Schriftstellers Lu Xun (1881-1936), Diss., Humboldt?鄄Uni., 1971, S. 177-178, S. 145, S. 178-179, S. 174-177, S. II.
Jef Last, Lu Hsün?鄄Dichter und Idol, Frankfurt a. M.: Metzner, 1959.關於拉斯特和王澄如論文的詳細分析，參見范勁《魯迅形象在德國的最初建構——以兩部早期的魯迅博士論文為例》，載《社會科學》2013年第5期。
Lu Hsün, Der Einsturz der Lei?鄄feng?鄄Pagode, hrsg. Hans Christoph Buch & Wong May, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1973, S. 196-197, S. 210, S. 202.
Lutz Bieg,「Lu Xun im deutschen Sprachraum」, in: Wolfgang Kubin (Hrsg.), Aus dem Garten der Wildnis, Bonn: Bouvier, 1989, S. 177.
Cf. Ylva Monschein,「Lu Xuns Erzaehlung Yao oder die Wirksamkeit eines Placebos」, in: Aus dem Garten der Wildnis, S. 45.
Cf. Lutz Bieg,「Unkraut oder vom『verzweifelten Widerstandskampf』gegen das Nichts」, in: Aus dem Garten der Wildnis, S. 154.
Cf. Susanne Weigelin?鄄Schwiedrzik,「Mythologie und Ironie in Lu Xuns Erzaehlung Bai guang」, in: Aus dem Garten der Wildnis, S. 50, S. 48.
Cf. Wolfgang Kubin,「Die Jungfrau und der Daemon. Bemerkungen zur Rolle der Ironie in Sturm im Wasserglas (Fengbo)」, in: Aus dem Garten der Wildnis, S. 59.
Cf. Roderich Ptak,「Lu Xun und die Knallfr?觟sche: Zur Struktur, Symbolik und Paradoxie in Das Neujahrsopfer」, in: Aus dem Garten der Wildnis, S. 90-91.
Roderich Ptak,「Vom Heulen des Steppenwolfs: Lu Xuns Erzaehlung『Der Einsame』 」, Orientierungen, 1(1990): 111-113.
Cf. Fritz Gruner,「Lu Xuns frühe Schrift ?譈ber die Kraft der romantischen Poesie」, in: Aus dem Garten der Wildnis, S. 25.
Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, München: Carl Hanser, 1990, S. 693, S. 600.
顧彬：《20世紀中國文學史》，范勁等譯，華東師範大學出版社2008年版，第79頁，第83頁，第366頁。
馮鐵：《在拿波里的衚衕里——中國現代文學論集》，火源、史建國等譯，南京大學出版社2011年版，第10頁，第29頁，第45頁。
魯迅：《華蓋集·我的「籍」和「系」》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第88頁。
Goat Koei Lang?鄄Tan, Konfuzianische Auffassungen von Mitleid und Mitgefühl in der Neuen Literatur Chinas (1917-1942), Bonn: Engelhard?鄄NG, 1995, S. 28-29, S. 347, S. 31.
Thomas T?覿ubner, Chinas neuer Heiliger, Frankfurt a. M.: Peter Lang, 2004, S. 319.
（作者單位華東師範大學中文系）
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