石濤與新安畫派：搜盡奇峰打草稿，踏破鐵鞋為寫生

中國傳統山水畫創作受道家哲學思想影響，主張師法自然，歷代山水畫家的銳意革新多出自於將自然萬物與個體精神的相融。本文從中國山水畫創作中的寫生精神出發，討論了弘仁、查士標等新安派畫家的藝術風格與黃山等地地貌特徵之間的關係，進而從石濤畫論談及其山水畫所受自然山川之影響，正是他對自然山川的重新認識使其在山水畫上獨成一家。可以看出，在泥古過深的清初畫壇，寫生精神使石濤與新安畫派諸畫家在藝術上獲得新的生命力。

石濤 《搜盡奇峰打草稿》

查士標《書畫圖冊》之一

石濤《 聽泉圖 》（164CMx44CM）

中國傳統繪畫與傳統哲學息息相關，傳統哲學中的道家思想於中國的山水畫創作有著極其重要的影響，特別是老莊思想中的「技」「道」等理論和崇尚自然的哲學觀，將中國傳統繪畫推到了追求精神境界的高度。這註定了中國傳統繪畫迥異於西方寫實繪畫並朝著寫意的方向發展。

在山水畫創作上，「寫生」是一個重要的課題，但必須注意，中國畫中的「寫生」概念不同於西方繪畫中的寫生概念。中國畫的「寫生」一詞源於五代騰昌祐所言的「工畫而無師，惟寫生物」。宋代范鎮《紀事》卷四中言：「又有趙昌者，漢州人，善畫花，每晨朝露下時，欄檻諦玩，手中調采色寫之，自號寫生趙昌。」這裡的「生」指的是有活力的生命，與西方繪畫中所稱的「靜物」是大不相同的。在方法上，中國畫寫生可「臨淵摹筆」；但更重要的是「搜盡奇峰打草稿」，並非如西畫那樣對景如實描繪，或將寫生作品直接當作創作的素材。

中國山水畫中的寫生精神從唐宋時期起即鮮明地體現出來，如（傳）展子虔《游春圖》、（傳）王維《輞川圖》、荊浩《匡廬圖》、范寬《溪山行旅圖》、王希孟《千里江山圖》、馬遠《踏歌圖》、黃公望《富春山居圖》、倪瓚《漁庄秋霽圖》、沈周《廬山高圖》等。這些名作以現實中的山水為參照對象，但又充分體現出寫意性的筆墨語言和道家思想，形成獨特的具有中國畫特色的寫生精神。

這種寫生精神發展到明清時期，在黃山畫派和新安畫派特別是在弘仁、梅清、石濤等人的推動下，達到新的高度。自明代中期起，徽州地區的經濟文化在徽商的推動下逐漸興盛。徽商重儒，這一傳統使這個地域的這個群體中出現很多賢達之士、風雅之人，他們通過資助教育、收藏畫作、宣揚文化等方式來推動徽州地區文化藝術的發展。在此背景下，徽派藝術創作空前活躍，於明末清初逐漸形成了新安畫派、黃山畫派等彪炳史冊的繪畫群體。

新安畫派中，由弘仁「開其先路」，與查士標、孫逸、汪之瑞一起並稱為「新安四家」，又稱為「海陽四家」。其後又有程邃、戴本孝、江注、姚宋、祝昌等人各領風騷。新安派的畫家們在遁跡山林的生活中，將內心沉鬱、抗爭的情緒和對文化傳統的執著通過奇絕冷艷的作品呈現出來。在山水畫創作上，弘仁所言的「敢言天地是吾師」成為新安畫派創作的重要指導思想，這不同於清初畫壇泥古過深的「四王」的創作思路，給當時「家家子久」的畫壇送去一縷清新的氣息。這實際上恢復了中國山水畫中原有的寫生精神和活潑血脈。

新安畫派領軍人物弘仁曾繪有《黃山圖》，其中包含60餘幅黃山勝景，「其特徵是以線性的渴筆和極簡的皴法勾畫出近乎幾何形的瘦削山崖。這種平淡、近乎透明的圖像似乎隱含著難以言傳的孤獨感」。弘仁憑藉自身對宋元名畫的深刻理解與研究，將眼中所見之石、松、雲轉化為筆下之怪石、奇松、雲海，高古、冷峻而不失去原有的黃山風貌，可謂氣韻生動。「黃山作為天下名山，其風格特徵十分明顯，加上冷峻、清逸的畫風，表達了清初一大批遺民畫家逸世傲骨的心態」。弘仁摹寫家山的選題和畫法，首先在徽州地區得到廣泛的尊崇與效仿，後來又逐漸擴散到其他地區，一時為人所重。

新安畫派另一大家查士標，出身為明末秀才，因不喜政事未踏入仕途，他早期以倪瓚為師，後秉承董其昌、米芾、米友仁等人的書畫特色，繪畫具有典型的文人氣質。查士標的畫「不求聞達，一室之外，山水而已」，在風格上簡潔凝練，頗有元人風格。他筆下的黃山形神兼備，寥寥幾筆就能展現黃山松石的風貌，從另一角度詮釋了寫生精神。

不難看出，新安畫派藝術風格的形成，深受自然環境的影響。新安境內縱橫的山嶺，特別是黃山、白岳等風景名山，為中國山水畫家提供了無盡的創作題材，激發出畫家們無盡的創作靈感。而明末清初時期畫壇筆墨程式的高度發展與禪宗思想的併入，使其山水畫達到高度成熟、純粹意象的地步。從技法上說，新安畫派也深受自然景觀的影響，那種山岩疊嶂、草木稀疏的黃山山峰促使他們採用以線條為主的畫法並描繪多角的山形，這在弘仁的畫作中表現得十分明顯；而且弘仁的畫靜謐、空靈、恬淡，與石濤相比，畫風更加孤傲冷峻。

黃山畫派是指以黃山進行繪畫創作的畫家群體。與新安畫派的地域性特徵不同，黃山畫派的畫家不僅來自於新安地區，其繪畫的主旨也更為明確。在新安畫派與之後的黃山畫派關係中，梅清是個關鍵人物。梅清是宣城人，性格豪放開朗，與新安畫派的弘仁、查士標、程邃等人都是畫友，多有詩畫唱和；同時，他也與清代畫壇重要的正統人物惲南田、王石谷及笪重光等人有交往。

大約在1670年至1687年間，石濤旅居宣城，活動於黃山、敬亭山一帶。石濤原名朱若極，本為明代皇族，「朱元璋之兄南昌王朱興隆之後裔，是第一代靖江王朱守謙之後人，是第二代靖江王悼僖王朱贊儀的十世孫，是第十一代第十三位靖江王朱亨嘉嫡長子」。石濤10歲時遭受家破國亡之痛，後削髮為僧，改名原濟，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。石濤與新安畫派的結緣離不開黃山畫派這個繪畫群體。

1671年，梅清約石濤共游黃山，之後，石濤、梅清又多次登臨黃山。石濤放言，「黃山是我師，我是黃山友」，是黃山的自然景觀激發了石濤的藝術激情。因此有人認為，如果沒有黃山煙雲的浸潤濡染，石濤「當隨時代」的淋漓筆墨也就不可能產生。

關於石濤在黃山畫派中的重要性，現代畫家賀天健這樣說：「石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，漸江（弘仁）得黃山之質」。石濤的繪畫思想在其著作《苦瓜和尚話語錄》中已經表述得十分清晰，他所言「搜盡奇峰打草稿」「借筆墨寫天地而陶泳於我」，也就是將寫生的客觀對象與畫家的主觀意念融為一體，從而達到物我合一的精神境界。石濤的山水畫作多取之自然山川，所以更能生動表現出大自然的氤氳氣象和奇妙變幻。在對著自然萬物寫生時，石濤認為：「山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，終歸於大滌子也。」在繪畫理論上，石濤結合儒道思想，提出「至人無法，非無法也，無法之法乃為至法」的理論。實際上，正是對山水畫創作寫生精神的重新認識，使其作品能夠一反當時正宗的「四王」套路，將繪畫重新放置到對描繪對象的認識上來。而「無法而法，我用我法」正是藝術創造的不二法門。實際上，石濤的繪畫理論在清初「四王」統治畫壇的情形下，依然受到推崇，甚至連「四王」之一的畫家王原祁也稱讚石濤為「大江以南第一人」，而另一山水畫的革新者八大山人更是稱其畫為「獨成一家」。

石濤在筆墨上所體現出的革新精神和寫生意識是顯而易見的。他擅長用濕筆和破墨法，常以水破墨，以墨破墨，或以焦破潤，以潤破焦，通過水墨的滲化和墨色的融合，表現出山川的深厚之態。當代鑒賞家謝稚柳曾評價道：「他的繪圖，絕不拘守於一種形體，而是配合了多種多樣的筆勢，如肥、瘦、圓、扁、光、毛、硬、柔、破、深、淡、濕、干以及婉媚與潑辣、飛舞與凝重等等，凡是筆所能表現的形態，都毫無逃遁地、淋漓盡致地描繪出來了。」石濤的早期山水受梅清影響，物象奇秀，用筆簡潔方正、皴法糾結、墨色渾茫，如北京故宮博物院所藏之《山水冊》，筆法清新秀逸，渴筆干墨處頗似程邃。

石濤在39歲至50歲這個階段，其繪畫形成了3種風貌：以干筆枯墨為主的淡薄畫風，以水墨恣肆、筆墨靈動為主的淋漓畫風，以風貌細緻、勾線細潤、皴擦極少的細筆畫風。這一時期，他創作的《搜盡奇峰打草稿圖》（1687年）先以濕筆寫就，而後加以干點，用渴墨復予以積染，使畫面氤氳渾厚；再以堅實凝重的線條勾勒山峰，皴擦山石，其用筆道勁。構圖上，開端一山突兀，中間重山疊嶂，似斷而續，尖峰峭壁、奇巒怪石錯落其間；結尾一山聳立江心，煙浮遠岫，其間以蒼松茂林、舟橋屋宇和各態人物寥寥點綴，使整個構圖似斷非斷，氣息貫通，系典型的「三層、兩段」章法。此後，石濤在藝術上廣收博取，逐漸形成豪放高遠、瀟洒狂逸、蒼莽奇特的藝術風格。

石濤到了50歲之後，山水畫筆墨縱橫恣肆、酣暢淋漓，粗放處不拘小節，細微處謹小慎微。他大膽突破前人陳法，如用赭色代替墨色皴擦山石，用石綠點出米點，用藤黃、胭脂作雜點描繪桃花等等，形成極具個性的繪畫語言。如《採石圖》《雲山圖》兩幅作品，畫家或以流暢而凝重的中鋒勾勒；或用側鋒先勾後皴染。其遠山以濃墨潑染，畫松「則得法於黃山：平坡之松，松干多挺直，松針較寬，短促出筆略帶圓弧形，六七筆成一組，具自然生態之趣。懸崖高山之松，松干多以斜出取勢，盤曲瘦硬，松針細長剛勁，用墨干而濃，給人以蒼勁畸形之感」。而畫家的多樣手法，源於自然山川的千姿百態，正如石濤所言：「山川自具之皴，則有峰名各異，體奇而生，具狀不等，故皴法自別」。這無疑是一種源於自然又高於自然的寫生精神。

宋代蘇軾曾有《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩云：「邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。」這首詩將寫生中「生」的涵義點了出來。明代《徐氏筆精》中有言：「惟元倪瓚輩始喜寫生，脫畫家蹊徑。」這是將寫生看作擺脫繪畫固有程式的一種方式。自稱為「黃山友」的石濤與新安畫派諸家一樣，以擺脫前人桎梏為第一要務，寫生精神使他們重新將山水畫納入自然萬物與人相融相契的關係中，在繪畫語言、藝術境界乃至創作思想上獲得新的活力，也為中國山水畫的發展開闢了新道路。（原載於《解放軍美術書法》）

石濤《山水十開》之一

石濤《山水十開》之二

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