芝加哥藝術博物館藏中國佛教造像

美國芝加哥藝術博物館

芝加哥藝術博物館藏有豐富精美的中國佛教造像，涵蓋了廣闊的歷史時期。藏品的主體來自20世紀20年代三位傑出收藏家的捐贈，分別是：出身於芝加哥收藏世家的凱特·斯特奇斯·柏景寒（Kate Sturges Buckingham，公元 1858?1937年）；芝加哥木材大亨之女、交遊甚廣的愛麗絲·蓋蒂（Alice Getty，卒於公元 1946 年）；芝加哥銀行家、金融家蓋伊·米切爾（Guy Mitchell，公元 1870?1962年）。此後，博物館又陸續收到羅素·泰森（RussellTyson，公元 1867?1963年）的遺贈，以及來自奧斯多夫夫婦（theAlsdorf）的捐贈等，收藏規模遂逐漸擴大。本文將通過對這些館藏精品進行簡要評述，一窺中國佛教造像藝術的發展軌跡。

（圖1-1）

青釉穀倉罐（魂瓶）

西晉，公元3世紀晚期，高48.5厘米

美國芝加哥藝術博物館藏

館藏中最早的佛陀形象出現於一件非佛教器物上〔圖1－1〕。這些微型佛像系用坯泥在模具中翻出，然後粘接在穀倉罐（又稱魂瓶）上部。佛像施青釉，透明度較高，周圍堆塑大量與佛教傳入前中國墓葬信仰相關的形象，使得該佛像並未被察覺。這種類型的青瓷穀倉罐在長江下游的江、浙兩省 3 世紀中晚期墓葬中屢有出土。穀倉罐上的堆塑分為若干層，用以保護、供奉和取悅死者的靈魂。中心部分是持戟的鎮墓武士，戴獸紋面具，其上有環形飾物。堆塑上層為闕門和樓閣亭台，其間可見飛禽從碗中啜飲瓊漿玉露，又有熊、龍、虎、鳳等靈獸，以及小人像柱、伎樂、僕從等。其上塑龜跌碑，有些出土穀倉罐的堆塑石碑上帶年款，以模仿現實中標記墓葬位置的大型紀念性石碑。

佛像位於堆塑建築的第一層，皆從同一模範中翻印。他們結跏趺坐，施禪定印，頭頂肉髻象徵徹悟，表明其身份為佛陀無疑。佛像衣飾上凸起的平行線條使人聯想到犍陀羅佛像上更加自然的 「濕衣貼體紋」。這種流行於貴霜時代（約公元 1 世紀末?3 世紀）的衣飾表現風格從六朝時期（公元 265?589 年）開始對中國雕塑產生影響。這件穀倉罐或魂瓶上，佛陀形象在整組圖像中被當作能永葆吉祥安定的護身符，用於庇佑墓中靈魂。因此這件器物記錄了佛教傳入中國的早期階段，尤為珍貴，展現了佛教元素如何被納入中國喪葬傳統。

（圖2-1）

寧氏宗族造像碑

西魏，公元551年，高339厘米，寬99厘米

美國芝加哥藝術博物館藏（1926.591）

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至 6 世紀，佛教教義在中國流傳更加深入，並直接在藝術中表現出來。一座刻於551年的造像碑〔圖2－1〕不僅形象生動，同時也反映了俗家信徒在中國佛教藝術發展中所起的重要作用。石碑四面均刻有高浮雕及淺浮雕圖像，自上而下分為若干層，這種形式不見於印度。據碑上文字題記，此碑原立於今山西省高良村（位於山西省高平市寺庄鎮）的一座寺院內，用於為祖先祈福。碑身所刻供養人姓名大多來自以軍旅為生、疑為胡漢融合的寧氏家族。數名供養人擁有軍事頭銜，如大司馬、驃騎將軍、先鋒官。除軍事和職官頭銜外，供養人旁的榜題還有區分男女信眾、僧尼的稱謂。

最重要的供養人以標準化的淺浮雕「肖像」 表現，旁邊是刻有他們姓名的榜題。每位供養人身邊還有僕從高舉華蓋，以突顯其權高位重。造像碑兩側的供養人皆身著長袍，而石碑背面的供養人則佩戴高腰腰帶，從其女性化的名字可知，這些供養人均為女性。然而，底層馬車上方左起第三位無疑是一個著長褲的男性供養人〔圖2－2〕。

寧氏宗族造像碑細節局部

寧氏家族的數十位成員不論貧富，各盡所能購買下這塊大型石料並請人雕石塑碑。在寺院中樹立這座造像碑，以佛教圖像和教義的傳播積累功德，這種信仰源於《妙法蓮華經》等大乘佛教經典，此舉也可提高寧氏在當地的聲譽。通過參與地方公共事務口碑載道，從而使家族成員更容易被舉薦為官。碑上題記的開頭鄭重申明，刻成此碑的石料本身具有特殊靈性：

人各割己所珍，陟以名山，採求神石，率敬刊碑像一區，舉高丈六，眾相嚴儀，振動十方，並構天宮一區，巍巍崇峻，上罩三光，下籠五岫……

造像碑正面下層的佛龕中刻有佛陀說法圖，周圍環繞比丘、菩薩、護法天王及其他生靈。該場景表現的很可能是彌勒菩薩在未來下臨塵世，修成正果成為未來佛後，在鐵力木樹下向三界眾生說法。這類圖像將佛國凈土形象化，從而凈化信眾心靈，幫助他們轉生極樂世界。

（圖2-2）

圖2-1造像碑背面細部供養人像

此造像碑充滿豐富、微妙的細節，如其上所刻的伎樂天、塔剎、石窟中修行的比丘，主佛兩側的獅子等等。如果說有一個統一的主題貫穿所有佛陀、菩薩、比丘場景，那麼該主題可以從石碑背面兩組靠近上部的畫面體現出來。右側圖像表現了佛陀圓寂時的場景。左側圖像中佛陀的棺槨被放上柴堆準備舉行荼毗儀式。在棺尾上方，佛母摩耶夫人從天而降，散曼陀羅花致哀。這類場景表現了中國傳統墓葬美術同佛教死亡、轉生和悟道主題的聯繫。佛教信仰體系中的這些方面對中國傳統價值中的孝道和服喪等具有特殊的感召力。

高浮雕說法圖與淺浮雕供養人及附屬紋飾的雕刻代表了兩種迥異的石刻風格。儘管高浮雕的三維人物姿態僵直，但同二維的淺浮雕相比仍顯得自然生動。此外，淺浮雕人物的身體比例誇張，形態更加抽象，與早期中國墓葬石刻畫像傳統有關。另一方面，以三維的高浮雕刻制神像則是受到逐步傳入中國的印度佛教造像的影響。

（圖3）

觀音立像

隋，公元7世紀早期，銅鎏金，高19.5厘米

美國芝加哥藝術博物館藏

6世紀末7世紀初，雕刻家將人物形象從以往的直挺僵硬中解放出來。隋代（公元521?618年）晚期的鎏金觀音像呈三屈立姿〔圖3〕，受到更加豐腴的印度造像影響。這種自在的姿勢被觀音周身瓔珞沉甸甸的墜飾強調，蘊含著強大的威力。搖曳的瓔珞珠寶、披帛、錦帶勾勒出身體曼妙的輪廓。儘管體量較小，這尊觀音可與隋代的大型石雕佛像媲美，特別是明尼阿波利斯美術館、波士頓美術館、底特律美術館等機構的著名藏品。該造像對身體的塑造十分節制，因此可斷代為隋，豐滿的臉頰則表明其製作於隋代晚期。

該造像寶冠上有一尊小型阿彌陀佛立像，可以此確定為觀音菩薩。他左手持凈瓶，內有甘露，可蕩滌苦難，幫助眾生轉生西方極樂世界。造像右手可能原本持楊柳枝，用於向虔誠的信徒播撒甘露，正如唐代（公元618?906年）觀音圖像所描繪的那樣。該立像身後的頭光寶輪、蓮台以及瓔珞上鑲嵌的琉璃和寶石皆已佚失。此像或許曾屬於隋代國都大興城的一位貴族，供奉於府邸的佛堂中，也可能是阿彌陀三尊中的一位脅侍。

（圖4-1）

佛龕

唐，公元724年

石灰岩，高66厘米，寬43.2厘米，深49.55厘米

美國芝加哥藝術博物館藏

約一個世紀後，佛教開始對中國社會產生全面的影響，上層社會對佛教和佛教藝術的贊助達到頂峰。這一時期雕刻了一座帶有阿彌陀三尊組合的石質佛龕〔圖4－1〕，其供養者是位虔誠的女性信徒，她在嫁為人婦並生兒育女後出家為尼，修行期間與其他五位女性親屬——可能是她的女兒們——於 724 年刻此佛龕為皇帝、皇后、先師、比丘和父母積德祈福。佛龕由兩塊石灰岩板組成，前方石板上有正方形龕口，周圍刻帷幔形紋飾，通過開口可見後方石板上雕刻的阿彌陀三尊〔圖4－2〕。佛龕側面刻有長篇祝頌之辭及獻詞，約150年後佛龕背面又增添了兩尊線刻菩薩像。從其當前形態分析，兩塊石板最初可能組裝安放於一座小型佛塔的塔基，塔基上或有多重塔身。這種高約 3 米的唐代石刻佛龕在河南省和山東省都有發現。

（圖4-2）

圖4-1佛龕內部的佛陀與菩薩

河南省洛陽龍門石窟的東山石窟中，開鑿於8世紀的數個洞窟入口處均刻有護法天王形象。這座館藏石刻佛龕正面也刻有凸起的護法天王，其動作威武，肌肉線條誇張。佛龕正面上方兩角刻祥雲飛天，每尊飛天下各有一條龍，二龍脅侍中心高浮雕的「榮耀之顏」克提穆卡（Kirttimukha）。可資對照的例子為一塊館藏的河南安陽修定寺陶磚〔圖5〕，上面亦有克提穆卡面具。佛龕上的面具、龍、天王和飛天，既是辟邪護法紋飾，也用來頌揚佛陀的光輝。

（圖5）

獸面浮雕磚，河南修定寺

唐，約公元9世紀

模印陶磚，高41.9厘米，寬36.8厘米，厚11.4厘米

美國芝加哥藝術博物館藏

佛龕前方石板上極具動態與力量的圖像，同後方石板上平靜安詳的佛陀和菩薩形成鮮明對比。兩位菩薩手持花形寶石，披帛優雅地下垂，火焰形的頭光向佛陀傾斜，後者坐於束腰須彌寶座上，一反常態以左手而非右手施觸地印。佛像右臂從肘部偏上斷裂，其右手本應與左手照應，掌心向上置於右側大腿上。佛像兩側的脅侍菩薩身上並無如隋代觀音像般的珠寶瓔珞，從而凸顯了柔美豐腴的肢體。佛陀衣飾上的褶皺並非僅僅是二維平面上的刻畫線條，而是反映了衣服下面的身體曲線，同樣的表現手法也應用於垂墜在須彌座上的衣襟。佛陀身體各部分理想化的比例創造出一種平衡感，表現了佛祖的智慧和慈悲。

（圖6）

佛陀三尊像

唐，公元八世紀中期

石灰岩，高172.7厘米

美國芝加哥藝術博物館藏

一組重要石刻造像反映了這種寫實主義與理想化的對立發展已達到頂峰，表現了盛唐（公元705?781年）藝術中寫實與韻律的完美結合〔圖6〕。該組造像據稱來自河北省一座寺院，據其風格可斷代為8世紀後半葉。它們本應作為一組更龐大圖像的一部分，在寺廟大殿中心的聖壇上受人禮拜。兩尊菩薩像姿態各異，並非一對，原本當另有呈鏡像姿態的造像分別與他們匹配。這一造像群或許也包括了比丘形象，形制或與敦煌第328窟類似。殘留的顏料暗示造像曾飾有鮮艷的色彩，周圍可能環繞著描繪眾神佛侍者的壁畫，從而在視覺上使聖壇得以向外延伸。寺院比丘會在聖壇前誦經禮佛，信眾則供奉香火、花卉，祈求自己和祖先得以轉生佛國凈土。這三尊佛陀和菩薩造像即是用來在視覺上喚起對極樂凈土的嚮往，在那裡靈魂得以聆聽佛陀的教誨，很快便可得到徹悟所需的智慧。

（圖6）

佛陀三尊像

唐，公元八世紀中期

石灰岩，高219.6厘米

美國芝加哥藝術博物館藏

佛陀的面部曾遭損毀，初入芝加哥藝術博物館時，面部覆蓋灰泥鍍金面具，其年代已不可考。然而殘存的面部足以顯示佛陀莊嚴肅穆的表情，與其直挺的坐姿相呼應。這尊佛陀極度超然世外，高高在上又沉默寡言，似乎在不願妥協地苦思冥想著終極智慧。兩側的脅侍菩薩則不那麼僵硬，體態和姿勢更加活潑。其中一尊菩薩一足半趺，一足下垂，彷彿要起身去普度眾生。

（圖6）

佛陀三尊像

唐，公元八世紀中期

石灰岩，高157.5厘米

美國芝加哥藝術博物館藏

密宗在唐朝只在700至841年間短暫地流行。密宗高僧在8世紀由印度來到中國，有些甚至得到了皇帝的供養。他們教授複雜的冥想儀式，包括念誦梵語經文和使用密宗壇城（曼陀羅）。由於這些壇城只向儀式的參與者展示，而且密宗從未像凈土宗一樣廣泛流傳，因而漢傳佛教圖像中很少有與密宗相關者。

（圖7）

金剛薩埵

唐，公元8世紀末、9世紀初

銅鎏金，高10.8厘米

美國芝加哥藝術博物館藏

芝加哥館藏一尊金剛薩埵菩薩像，坐於一整朵蓮花上，蓮花下原有半球形底座〔圖7〕。菩薩右手舉於胸前，執金剛杵，象徵佛陀鑽石般純潔的智慧，左手棲於腰側，手持金剛鈴。兩件法器一起象徵智慧和慈悲，它們既是金剛薩埵的標誌物，也是密宗佛教儀式中使用的法器。密宗於8世紀傳入中國，9世紀傳入日本，在此過程中金剛薩埵被尊為阿閦（音怵）佛，即東方不動如來的報身像。據文獻、圖像和一些早期繪畫，金剛薩埵常被置於密宗壇城的中心位置。在後期的密教中，金剛薩埵成為最高佛普賢王如來的報身佛。

在日本收藏中倖存的一些鍍金密教佛像可與本館藏品相類比。這些精美的造像可能原本被用於構建三維壇城，正如日本京都東寺內著名的壇城。20世紀初，在印尼東爪哇的岸朱發現了一組大型青銅造像（包括金剛薩埵），其尺寸與日藏造像相似。另外在蒙古和西藏也保存有類似的造像壇城。本館藏金剛薩埵依其風格可斷代為8世紀末9世紀初，提供了這種造像壇城存在的最早例證。

（圖8）

不空成就佛

明，永樂年間（公元1403～1425年）

銅鎏金，高18.2厘米

美國芝加哥藝術博物館藏

唐武宗（公元841?846年在位）會昌年間滅佛後，佛教的許多宗派不再得到皇室支持，密宗對中國文化的影響式微，直到13世紀藏傳佛教傳入，這一情況才有所改觀。明朝永樂皇帝（公元1403?1429 年在位）是中國藏傳佛教藝術的有力支持者，下令鑄造了許多精美的鎏金銅像作為禮物贈予西藏高僧。18世紀，達賴喇嘛和班禪喇嘛將這些造像中的部分進獻給清朝乾隆皇帝（公元1736?1795年在位），使它們重返漢地。圖8中的不空成就佛頭戴寶冠，結跏趺坐，須彌座水平平面接近佛陀腳踝處，刻有細小的漢字銘文，表明此像作於永樂年間。造像對須彌座、寶冠、瓔珞等的細緻刻畫，是永樂年間中國造像藝術的典型特   征。此外，披帛流暢的線條，以及富於變化、對稱重疊的衣褶都具有中原特色，並受到藏人的喜愛和模仿。然而，純粹的西藏造像線條較粗，細節處理趨於簡陋，與永樂銅像迥然不同。

（圖9）

觀音立像

大理國，公元12世紀

銅鎏金，高34厘米

美國芝加哥藝術博物館藏

佛教藝術在其產生和發展的歷史中，一直是國家製造神聖合法光環的統治工具。本館館藏的一尊鎏金銅立像〔圖9〕就與此類目的有關。這尊觀音像於12世紀製造於今雲南省境內的大理國（公元 937?1253年）。1925年，雲南一座佛塔在地震中垮塌，該塔建於9世紀，於12世紀重建。1978年，在垮塌的塔頂內發現了與本館藏品幾乎一模一樣的佛造像。所有證據顯示，本館藏立像以及其他散落北美、歐洲、日本的此類藏品，均來自此佛塔在地震中倒塌的塔頂，並很快落入古董商之手。此立像於1926年經捐贈進入芝加哥藝術博物館，便有力地支持了這一猜想。

大理國統治者不斷複製同樣造型的觀音形象，有鎏金銅像、石像、繪畫等，幾乎成為王朝的一種圖騰，象徵大理王室祖先的神明起源。傳說7世紀時，一位印度高僧來到雲南，幫助建立了大理國。在圓寂前，高僧吐露自己其實是觀音菩薩的化身並飛升天際，國王隨後命人為恢復真身的高僧建造銅像。本館藏鎏金銅像正是這一傳說在12世紀的流變。這尊苗條的菩薩融合了中國和東南亞的造型傳統。高高的髮髻、腰間的系帶、衣間的瓔珞、腳踝上喇叭形的裙擺，都可在南印度藝術中找到源頭。

（圖10）

羅漢頭

遼（公元907～1125年）或金（公元1115～1234年）

乾漆造像，高28.6厘米

美國芝加哥藝術博物館藏

本館還藏有一件精美的中空乾漆羅漢頭造像〔圖10〕，約作於遼（公元907?1125年）金（公元1115?1234 年）時期。這件藏品無疑原為十六、十八甚至五百羅漢中的一尊完整造像。中國許多地區的寺院仍保留有供奉真人大小造像的羅漢堂。西雅圖藝術博物館和堪薩斯城的納爾遜－阿特金斯美術館亦藏有類似的羅漢頭造像，據傳它們都來自河北省的一座寺廟。此羅漢頭系由浸過漆的麻布塑形，表面施以數層濕漆而成，頭內的空腔用紙糊襯。該像反映了對解剖學、自然主義及面部表情的非凡表現。眼睛以黑珠鑲嵌，深深的線條勾勒出鼻子，其下是小巧精細的口。羅漢雙目下垂，口微張，整個面部表情栩栩如生，表現了內心的篤定和安詳。仔細考察，就會發現藝術家使用尋常表現手法，意圖賦予羅漢獨特的個性。如羅漢向外微張的耳垂賦予面部以生氣，而這種手法也可見於其他藏品。此塑像以畫像般的特質強調在中國藝術中自然主義一直是藝術家和工匠崇尚的表現方式。這一時期無疑也有胡人模特的存在，其他羅漢形象描繪了面容怪異誇張的胡人，但這尊羅漢則為純粹的漢人形象。

正如所有此類收藏，芝加哥藝術博物館的造像為單獨購藏，可見捐贈者的品味、慷慨以及市場的喜好。這些藝術品揭示了中國佛教藝術演進的重要方面，亦體現了過去70年中研究員與收藏家的遠見。

作者 Robert N. Linrothe 為美國西北大學藝術史系副教授

譯者：高菲池

本文刊載於《美成在久》2018年5月刊

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