杜中良的中國畫藝術初探
作者：尚 輝 《美術》雜誌主編中國美協理論委員會副主任
人文情懷，也許是杜中良山水畫的潛在題旨。因為，在他的山水作品中透出的都是他對家鄉山水（這裡泛指北方，特別是他成長、生活的齊魯地區。）的追憶與遙想，筆墨之間無不飽含著濃濃的情思，並最終都指向了他的家山、他的鄉情。
其實，中國山水畫的本質之處，在於承載著人對造化、人對天地、人對自我的追問與思考，並非把創作目光聚焦在某時某地的具體山水之上，而是以感覺為特點，率性抒情或感懷時空空寥廓、宇宙之蒼茫、世事之悠忽……這是因為，中國藝術向以對宇宙人生「靜觀默識」、「意念與大化同流」見長，而一旦對比豁然貫通，便產生了「不容分析、不許推證、當下即是、轉念即非」的頓悟，靈感之下臨於一瞬，內在與外在、精神與物質、超驗與形界即時溝通為一，直到歸於混茫。
杜中良的山水畫，體現的是由空靈進入充實，由心源而接近真意的精神性把握方式，並進一步轉換為作品的精神狀態和作品神韻。應該說，從作品來看，杜中良是屬於「氣概通流、性靈豁暢」一路的。他用筆、用墨十分性情化和情緒化，頗有「任意揮灑，爛熟於胸」的嫻熟與自然的風度，如皰丁解牛一樣，遊刃有餘。
細讀作品，不難發現杜中良自覺把自己的藝術定位在繼承與創新之間，自覺以當代文化語境為參照去審視自己的作品及其新南派的。他的山水畫確有「雲峰石跡、迥出天機，筆意縱橫、參乎造化」之勢與意趣。在他的畫面中，筆墨內含筋力，山石樹木結構松而不亂、緊而不僵，在輕鬆自如中見出開闔聚散，在流暢中不乏沉鬱，且處處生機勃勃，動感十足，作品盡顯出整體的充實與豐滿。
在用筆的嫻熟自如中，始終保持生澀之感，是杜中良作畫的又一特點。當然，這緣於他對山水表現的獨到領悟和悉心掌握，使他用筆的筆勢、筆法往往在若即若離與有意無意之間得到「寫意式」的呈現，其中，不乏「意到筆不到」、「筆斷意連」的意會之處，使之含蓄、內斂，且不慍不火，流暢自然；上古之畫，求跡簡意淡雅正，今人之畫，更重當今時代精神感受與心理情緒，所此，較古人畫中之清冷、靜謐，多了些衝動、激情和速度，我們在杜中良山水畫中看到的正是這種變化。
杜中良在藝術上的變化，實則是對前人既定法度與意念的突破，但其中，「骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆」的核心與本質始終未變，因此，在萬變不離其宗的原則下，他的變帶來的是——「變古則今，皆創新意」的筆筆生髮的生機活力，在「畫無定法」的啟示下，他從實踐中確立了自己的筆墨語言與表現方式——率性卻不放肆、隨意而不凌亂、看似無序卻一切統歸於有序；他用筆的直率、真摯，用墨的不拘小節與爽快，都讓人看到他對自然、對生活、對藝術的真誠，人生與藝術在這裡獲得了統一。
沒有一顆純凈的心，是不可能表達如此澄澈清明的藝術追求和藝術理想的。也就是說，一個現代畫家面對現實生活的家鄉山水時，他的「因象悟意」是不同於古人的；杜中良當代山水畫家他以現代的人文情懷去面對、回憶與懷念他的家山時，他的情感必定是豐富複雜的，這其中飽含著人與自然的交流、溝通與融合，以及由此產生的精神和諧與生態之美。
其實，杜中良山水畫，多是在不同程度上表現了這樣的心境。有此追求與心境，標誌了畫家心靈的體悟和情感的熾 烈，也揭示了當代人返樸歸真、嚮往回歸自然的心路歷程。
中國美學並不把藝術僅僅作為一種樣式或視覺圖像來看待，而是作為一種對人與世界、人與自然，以及人與文化的關係來看待的；讀杜中良的山水畫，便感覺到畫家以蒼潤之筆墨營造的家鄉山水，不是一己的狹隘表達，而是大家奉獻的共享的精神家園。
所以，我們在杜中良的山水作品中，分明感受到的是一人對自然的親近，人對故鄉的思念，而作品正是在這裡由山水轉換為心境，由物質上升為精神的；其中，許多現實中可見的被畫家轉化為不可見的，而許多不可見的轉化為可見的，呈現在畫面中。
中國畫在表現自然世界和傳達情感上有自己的思維認識和獨特方法。山水畫作為中國畫中具有重要影響的一科，杜中良的山水畫特徵頗具玩味。它不追求形象的客觀真實，而強調主觀上的意似和神韻，在似與不似之間揭示出形象的本質特徵。畫家通過作品含蓄的抒發出內心的情感，同時描繪出自然界的大千世界。
中國畫表現物象、反映生活，都有自己獨特的觀點與認識。中國畫家對生活中的實體形象在提煉、概括這一過程中，運用的不是純寫實手法，也不太注重追求形象的真實性和典型性，而更追求形象的概括性和類型性。中國畫通過形象的「意似」和神韻，揭示形象的本質特徵。在表達作品的思想內容時，中國畫更加含蓄，強調的是寄寓性和抒情性。
中國畫歷來講究以「意」造「意」。中國畫在形象的塑造上，不是直接地在外觀上逼真地模擬物象，而是根據記憶、印象，憑藉認識、想像來創造形象。強調繪畫的主觀性，注重精神活動和思想感情，特別是重「意」輕形，強調不必拘泥於具體的物象來進行繪畫。繪畫中的「傳情達意」是其根本，中國畫的審美強調的是「審意」，筆墨只有與意境結合才具有更高的藝術價值，才更加符合中國人的審美情趣。
中國山水畫的透視是完全不同於西方繪畫的透視方法的，西方繪畫普遍運用的是焦點透視，而中國山水畫運用的是散點透視來處理畫面，在畫面上能找到許多視點，即多視點的透視。古人所謂高遠、深遠、平遠，給人以"足不出戶而臥遊千山萬水"之感，使觀者有著身臨其境的感覺。這一透視形式，形成了東方繪畫特有的藝術特徵和藝術魅力。
中國畫不同於西洋畫的寫實而具象，它在構圖上有自己的特點。"散點透視"的處理方法為山水畫家開闢了廣闊的視野，可以不受眼前景物所限制。關於透視原理，在我國文獻上很早就提出來了。戰國時荀況在《荀子解蔽》篇中有一句話：「從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也，遠蔽其大也--」就把大小遠近的原則講出來了。在署名為唐代王維撰的《山水論》中，也提到不少有關透視的道理，例如「丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與雲齊。」講到對象因透視關係給予人的感覺。
山水畫中山石皴法的出現標誌著山水畫走向成熟。從唐末五代，山水畫逐漸形成一套完整的畫法，並逐漸形成了以「皴」法為主幹的完整技法。我們通常把它歸納為：勾、皴、擦、染、點。然而在這五個步驟中，也許「皴法」是最重要的，山石的質感和韻味都是用不同的皴法來表現；筆的蒼勁有力、筆的趣味情致也最充分地體現在皴法上。
山水畫的皴法作為山水畫重要的表現語言，是畫家審美體驗與美感表現的藝術形式，這種從摹繪自然山水中提煉出的具有物象本質特徵的形式，構成了山水畫之美。
江上之清風與山間之明月，得之而為聲，遇之而成色……
這是蘇東坡在《前赤壁賦》中的話，給我們以充分想像的空間，對朗朗乾坤增加了無限的嚮往。一位文學大師用簡煉的語言，構築了一幅充滿時空與氣象圖畫的美景。
一幅好的山水畫，同樣有此功能。它要容納大自然中的空氣陽光、風雨陰晴、萬物情感，既包含了憂鬱者的萬千茫然，這是山水畫作品呈現給人們的一種意境。這種意境的再現，不僅需要高超的筆墨技巧，更需要創作者把握構築好山川的時空與氣象。
所謂的時空，即山水畫中的空間、時間與位置的經營。早在宋朝郭熙就有論述：「凡經營下筆，必合天地。」所說的天地，實際上就是指布局位置的經營，這種經營是預留給欣賞者的空間。大處講，是上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。合理而恰當地布局畫面，時空交割，需要因勢利導，宏觀掌握。表面上講，這種留有位置的畫面處理，對於作者來說並不難，最難的是小處的留心與留情，就是在畫某些具體的物象時，物象本身處理上，要善於留白，不要筆筆到位，在殘缺中找出整體的平衡。黃賓虹先生在畫山體和茂林時，皆處處留白，存以活眼，當代很多畫家，為了追求墨密的效果，往往下筆時過於狠重，結果畫出來的作品像烙糊的燒餅，僵硬一塊，失去靈氣，不見了華滋，讓觀者很難找到所尋找的精神空間。對於空間、位置的構築似乎好理解把握，對於時間的構築，我認為一幅好的山水畫，同樣能夠充分地體現，比如季節的變化、陰晴的交替等都能在山水畫中得以充分的表現。拋開這一點，一幅好的山水畫，還能構築一個時代的時間概念。比如，傅抱石的歐洲寫生作品，讓人看了馬上就感覺到這是歐洲工業革命時期的大地狀貌。傅抱石的「新金陵山水畫派」的寫生作品，讓人看了立刻想到新中國成立初期祖國蒸蒸日上的建設場面，對那個時期的中國印象就會浮想聯翩。這種大的時間概念在山水畫的表現，需要作者從宏觀上觀察山川地貌的整體表現，尋找有標記意義的特點，才能表現出來，從而也要求作者全面地提高觀察生活的能力。
所謂氣象，即山水畫中的整體氛圍與意境營造。這個整體氛圍的再現，需要作者在創作中把握好氣勢輪廓，摒棄心中舊有的思路，不必過於考慮突出那一個好的景點，做到用筆起伏，山欲動而勢長，放縱自如，山漸開而勢轉；開合起伏順承天地自然而意境自出。清人笪重光在《畫鑒》中說：「夫山川氣象，以渾為宗。」渾，是整個畫面的精神氣質和格調的統籠。要使畫面做到渾然一體，就要做到意在筆先之妙，從有筆墨處求法度，從無筆墨處求神理，讓胸中萬象瀉於筆底，流露出一派天機。
杜中良在把握時空與氣象的過程中，很重視虛實的變化，他認為，筆墨的章法為實，氣韻為虛。他在山水畫的寫生創作中，又無處不實，無處不虛，實中有虛，虛中有實。筆畫的輕重乾枯，便有虛實；筆墨的濃淡乾濕，即有虛實；畫面的緊密空疏，即有虛實。虛實之變，猶如人體肌理的陰陽平衡，需在創作中積累體會，方可慢慢透出理變之道，黃賓虹先生有一句話令人遐想：「畫有真景，有境界，隨天、地、人而異。不讀萬卷書，不行萬里路，不求志趣修養之高，無以言境。」因此，若在宏觀上調控作品，駕馭筆墨，構築時空氣象，提高人的自身修養至關重要。特別是在氣象的闡發上，一幅好的畫，全憑人的境界使然，靠志趣修養使然。在創作時將自己的主觀精神、情感全部投入其中，從而達到一種深邃的自然境界。
杜中良的山水畫「意境之美」全得一個「情」字。杜中良的創作中所表現的是情與景的相互融溶，他傾注的「情」是感情生活後的最深的至情，這情是通過最幽深的景發掘的，這情是由具象的景凸現的，它為人們審美情趣增加了豐富的內涵。「沒有心靈的映射，是無所謂美的」。
杜中良通過「意境美」的創造，把當代人的精神風貌充分地展示在山水藝術之中。石濤說：「山川使予代山川而言也。……山川與予神遇而跡化也」。藝術家以自己的生命感悟代山川立言。杜中良是通過情與景的交融在為時代「立言」在向人們展現藝術美的時代性和通過畫面的架構反映出的——意境美。在藝術實踐中，杜中良真正做到了「游心之所在」。這就是他獨辟的一山一水，一草一木中所深藏的「靈境」、讀他的畫總會被他精深的筆墨所描繪的「物象」所激動，在審美經驗中產生美的意境。難怪有人說：「藝術的境界，可以使心靈和宇宙凈化」。這澄澈的山水畫藝術，純潔了我們民族的心靈，也凈化了我們偉大民族的人格精神。美學家宗白華先生曾經無限感慨地說過：「藝術的境界，……它使心靈和宇宙深化，使在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。」這也許是至理名言，藝術的境界在於深，畫家的人品在於高。
杜中良的山水畫是人文精神的象徵。這些象徵顯然不完全是傳統寓意的延續，而是與現代生活的廣闊視野和現代人包容、博大有關，凸現著由於現代科技與人文生活的刺激。以此引發人對自然、社會和人生種種複雜交織的心境和思緒。
我們處在急速現代化的時代，而現代化的過程又是世俗化的過程。古代文人畫始終具有一種超越世俗的追求——即人與自然，心與物，道技與造化合一的追求。籠統地說中國畫是「出世」的，並不確切。所謂「出世」正是他超世俗的表現之一，二十世紀的中國畫主要傾向是親近世俗。而到二十世紀杜中良的水墨畫，繼承和發揚了傳統又堅持了它的超世俗的特性，這在他的作品中得到了集中體現，是畫家一手伸向傳統、一手伸向生活的真實的回歸，也是畫家在藝術實踐中起到了示範性、典型性。
國家文化戰略的實施應是從一個精英化的學術推廣開始，從一個藝術家個案的推出開始。筆者認為，中國文化復興不僅僅從所謂的重大文化戰略開始，更多的應來自於藝術家個體的創造與想像。偉大的個體創造能改變歷史並構成偉大的時代，古今中外，概莫能外。
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