書法之道：筆墨之間見自己、見天地、見眾生
開篇之前先講個小故事。
我很小的時候就開始練書法，後來讀書工作，沒有堅持每天都練字，但有閑暇的時候隨手寫幾筆，自己把玩把玩，偶爾也與別人切磋切磋。
前幾年偶爾與一前輩論及書法，於是請前輩指點一二。
前輩看完品評道：「整體還不錯，可見是有些功底的，只是這個『千』字寫的不好。」
我是晚輩，加上自己也知道自己這幾筆在真正的行家面前不過塗鴉，所以很誠懇地追問了一句：「請前輩指導指導，具體哪裡不好？」
「古人沒有這種寫法。」
後來又遇到一位行家，我又討教了一下這個字，得到的評價是：
「其實古人也有這種寫法，某朝某人在某個帖里這樣寫過。」
對於前者的批評，我是頗不以為然的，我並非自大之人，相反我自知我的字並不是很拿得出手，被批評太正常了。但所有批評之中，我只有一條無法接受，那就是「古人沒有這麼寫過」。你可以不說不好看、不協調、不流暢、不生動，這都可以，「古所未見」實在是最差的一種批評。所以，我對於後者的肯定，也就不以為意了，肯定我這種寫法古人用過，未必就是寫得好的明證，基於這種標準的肯定，不要也罷。
此為閑筆。
法外無法
用毛筆寫字，在中國叫書法。
為什麼叫書法，因為中國傳統上寫字講究法度。法度就是書寫的規則，這套規則是哪裡來的呢？是唐朝人總結出來的，清朝書法家梁巘在《評書帖》有過一個很有名的論斷叫「唐人尚法」。眾所周知楷書的最高峰就是唐代，楷書四大家中三個是唐朝人。楷書就是最講法度的，怎麼起筆，怎麼收筆，間架如何，轉折如何，都是有嚴格的範式，不在範式之內，就是敗筆。現代人練字，大多數從楷書開始，或從顏真卿，或學柳公權，從楷書開始，進而行書學王羲之，草書學懷素、張旭。一般要是品評某人的行書好，說「有二王的底子」，就算是極高的評價了。
唐柳公權《玄秘塔碑》
寫字也有江湖，學顏真卿的、學柳公權的、學歐陽詢的、學趙孟頫的，就像少林、武當、峨眉、崑崙，講究個師承流派，無門無派的是很難在江湖裡立足的，難免被譏為野狐禪。然而沒有師承的，未必成不了大高手。比如寫《九陰真經》的那個黃裳，原本是個文人，愣是靠著高超的悟性成了絕世高手，各門各派的武功叫他給破了個乾乾淨淨。
說回書法，被古往今來奉為書聖的王羲之，他的《蘭亭集序》是喝醉了寫出來的，是神來之筆，等他自己醒了再寫一遍，怎麼也寫不出那個感覺了。在王羲之那個時代，書法這門藝術還是很自由的，寫字講究的神韻，他的字不是按照某種章法寫出來的，相反，倒是後世的法度是從揣摩他的寫法寫出來的。《蘭亭集序》的神采飛揚，完全是一種自然天成的洒脫和磊落，是胸中一段精氣神的外化。
天下第一法帖《蘭亭集序》
《蘭亭集序》毫無疑問是藝術的，但是如果把裡面的每個字一點點拆解開，把每一筆的起落轉折都掰開了揉碎了，然後按照王羲之的筆法來寫字，那就不叫藝術，而叫技法了。
技法在古代很重要，你寫的規範不規範，除了審美效果，還有更重要的一點是就實用效果。那個時候沒有電腦，沒有列印，你這個字寫得不規範不易辨認，信息傳遞就會有問題，這是時代發展決定的，所以法度在那個時代很重要。但現代不一樣了，剝離了實用屬性的書法，其實是一個純粹的審美對象，成了單純的藝術載體。
過分強調法度森嚴的藝術，一定是沒有生命力的。
王安石說過一句很有名的話，叫「祖宗不足法」。前人的法度，是用來借鑒的，但不是拿來盲從的。在任何領域，守舊是不行的。就拿制定唐代書法法度的褚遂良、虞世南這些大家來說，他們學王羲之，但是沒有寫成第二個王羲之。當時有很多人模仿《蘭亭集序》模仿的惟妙惟肖，但這些人的名字都沒有流傳下來。因為有了王羲之，做王羲之第二就沒什麼意思了。
其實一幅字，好看不好看，還只是一個淺層次的東西。甚至所謂的筆法、結體和章法都是比較淺層次的東西。比較高的層次是氣象和氣韻，看一幅作品，你能感受到撲面而來的氣息，這比技法上的細節重要的多。
得道忘形
同樣用毛筆寫字，在日本叫書道。
書道這個詞，在日本流傳的時間很短，不過區區一二百年。很多人覺得日本書道從唐朝就開始了，其實是不確切的。空海和尚從中國帶回了王羲之的手跡，從而開啟了日本書法的歷史。
電影《妖貓傳》中的沙門空海
在此後的一千多年時間裡，日本的書法也是書法，只不過是「和風書法」，期間在鎌倉時代引進過一次宋朝黃庭堅的書法，但整體上說這是一個閉門造車，按照日本審美對中國的書法進行改造的過程，整體來說是一個藝術水準不斷降低的過程。現代意義上的日本書道，源自於幕末時期，中國人楊守敬東渡日本，把中國傳統的六朝書風再傳日本，創立了「日本書道」。
空海《風信帖》
書道與書法的區別在於，書道以書寫為載體，而書法以書寫為目的。
日本書道，顧名思義，是一個求道的途徑，本質上和「茶道」沒有太大的區別，只是載體不同而已，都是一種修身養性的方式。日本書道追求的是一種把藝術上升到哲學高度的境界。
如果說中國書家是古典派的話，那日本的書家更像是印象派，相比傳統技法，他們更重視意境的營造和自我的表達。由於本來發展的程度就不是很高，反倒是很容易打破各種條條框框的限制，把創作者自身想要表達的情感更加淋漓盡致地外放出來。
當一個書家更少的從技術層面考慮問題的時候，那麼在藝術的層面上就更從容，更容易實現精神層面的升華。
而當我們把書寫作為一個目的，我寫好這幅字就能成為書法家，就能拿去拍賣行拍賣換錢買房子質地，那完了，這幅作品肯定就是一個工藝品的水準。因為你必須顧及市場和大眾審美的需求，而不可能毫無顧忌地表達自身的感情和觀念。偉大的藝術作品沒有一副是這樣創作出來的，懷素寫《自敘帖》、米元章寫《蜀素帖》的時候，沒有人跟他說你好好寫，我花大價錢買你這個字，沒有的的。中國古代有沒有靠賣字為生的？有，但真正成為傳世名帖的幾乎沒有。就是因為好的作品一定是個性的，一定是把自己內心的激蕩以一種不可遏制的方式噴薄出來的時候創作的。
這就是書寫的「道」，就是在寫字的時候，人和自然合一了。這個東西不是日本人發明的，而是日本人從中國學過去的。中國有一個很好的傳統，就是問道。這個道不是教人修仙煉丹的那個道，而是對人生、世界的體悟。就是在生活中方方面面去體會生命和自然的大道。莊子說「道在屎溺」，哪怕是最低賤的東西裡面，都蘊含著「道」。寫字也是一樣，你通過一幅字能夠看到這個作者的生命狀態和要傳達的內心的情感，這就是書法的「道」。這個書法之道在東晉是很盛的，到唐代留了一半，到宋朝又復興起來，但宋朝以後就漸漸地丟掉了，倒是被日本人繼承了去，這是一件很可惜的事，但畢竟根源是在中國的。
法外有道
現代人有一種觀念，就是書法入門一定要從楷書開始。包括我自己，從小都是這麼練的。但仔細想想其實是不通的，楷書是唐朝才有的，那唐朝以前的人寫字怎麼辦？就入不了門了？可見是大謬不然的。
只要是藝術，就有基本的規律，這是誰也否認不了的。既然規律是客觀存在的，那就註定了不是只有一條路能到。就像練武功，佛家武學、道家武學甚至明教的波斯武學，在一開始的階段是各擅勝場的，但到了最高層次，一定是殊途同歸的。張無忌學乾坤大挪移，這是波斯明教的武功，但是明教的人要學幾十年也學不會，張無忌一天就學會了，因為他有九陽神功的內功基礎，這是佛家的武功。這雖然只是戲說，但也說明了一個道理：條條大路通羅馬。
這不是說基礎就不重要了，相反，基礎是很重要的。不管做什麼事，一定要入門，這個是毫無疑問的。唐人法度，一筆一划的規矩，是通過揣摩無數前人的作品之後總結出來的，但問題是這不是唯一的法門。你開局不練顏體柳體直接練王羲之行不行，我覺得是可以的，甚至理論上說，你天資足夠的話，上手練懷素都是可能的。寫字嘛，說穿了是個熟能生巧的過程，沒有那麼玄虛。你天天練歐陽詢、顏真卿，練個十年二十年，不說超越原作者吧，起碼一揮手像複印一樣源源不斷地產出作品是不成問題的。
現在很多的書法作品筆法嚴謹、結體穩重、布局也很合理，但就是沒有氣韻，不生動。就是因為創作的時候沒有個人的情緒和感受在裡面。很多人寫「松風吹解帶，明月照彈琴」的時候和寫「怒髮衝冠憑欄處」的時候情緒一模一樣，運筆一模一樣，都是在一些細節上下功夫， 筆下一點性情都不見，這樣的作品肯定是沒有氣韻的。
書法這件事上，離職業越近，離藝術就越遠。王羲之、張旭、懷素、米芾、黃庭堅這些大家，沒有一個是以寫字為職業的，他們本來就是高級文人，寫字只是他們的日課之一。你抱著寫成書法家的目的去練字，境界一定是很偏狹的。
古人說「文以載道」，其實任何藝術都是用來「載道」的，書法也是如此。說的直白一點，就是在筆墨之間，見自己、見天地、見眾生。
都說字如其人，一個人有什麼境界，他的字就有什麼氣象。
性格豪邁的，往往不拘一格，筆走龍蛇，大開大合。比如李太白，他的《上陽台帖》是我覺得古往今來法帖之中的巔峰之作，甚至比起《蘭亭》也毫不遜色。
李白《上陽台帖》
元代張晏題跋時寫道：「謫仙嘗云：歐、虞、褚、陸真奴書耳。自以流出於胸中，非若他人積習可到。觀其飄飄然有凌雲之態，高出塵寰得物外之妙。」李白是半仙之人，他的字就有仙氣，他的書法不拘於成法，別人該出鋒的時候他收鋒，別人字體大小均衡的時候他忽大忽小，但就是有一種洶湧澎湃的激情撲面而來。所以太白的書法是一種無法之法，出塵脫俗而去了，後人不到李白的境界，是寫不出來的。他的字就和他的詩一樣，是自然天成的，別人學也學不來。這就是他的「道」。
所以字不是練出來的，揮毫潑墨之間，不是為了提升技法，而是把自己胸中的一段精神從筆尖流瀉出來，把自己對天地、萬物、生命的感悟外化到一個個漢字上。這是自身境界的一種外化，而你的境界每高一層，字的氣象就大一分。每個人的境界不同，字當然也就不一樣，所以跟本不必求同。
寫字，本不是一個目的，而是一場修行。如果每個字都按照一千多年前古人定下的法度來寫，不見自己一點精神，那就如太白所說，不過是「奴書」而已了。
張晏跋
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