好劍！好劍！—吳冠中解析石濤畫語錄
好劍！好劍！佩劍之人不知使用，劍漸漸生鏽了。國寶！國寶！國人不識，束之高閣。
成為國寶，正因其價值是世界性的，不限於本國。
石濤 1692年作 海潮圖 立軸 設色紙本
《石濤畫語錄》篇章不多，卻是貨真價實的國寶，置之於歷史長河，更是世界美術發展史上一顆冠頂明珠。
都說苦瓜和尚（即石濤）「畫語錄」深奧難讀，我學生時代也試讀過，啃不動，擱下了，只撿得已普遍流傳的幾句名言：「搜盡奇峰打草稿」、「無法而法，乃為至法」等等。
終生從事美術，不讀懂《石濤畫語錄》，死不瞑目，於是下決心精讀。
通了，出乎意外，同40年代第一次讀到梵高書信（法文版）時同樣感到驚心動魄。石濤這個17世紀的中國和尚感悟到繪畫誕生於個人的感受，必須根據個人獨特的感受創造相適應的畫法，這法，他名之為「一畫之法」，強調個性抒發，珍視自己的鬚眉，毫不牽強附會。他提出了20世紀西方表現主義的宣言。我尊奉石濤為中國現代藝術之父，他的藝術創造比塞尚早兩個世紀。
我逐字逐句譯述，竭力不曲解原著。
加上解釋及評議是為了更利於闡明石濤的觀點，因之，根據具體行文情況，評議及解釋或置於原文之前、後，或插入原文之中，主要為了方便讀者閱讀進程。
原文雖屬於文言文，有些語句仍簡明易曉，高中以上學生無須翻譯，故宜保留原句處盡量保留原句。估計讀者多半是美術院校的學生或業餘美術愛好者吧，故我的釋與評只求畫龍點睛，不畫蛇添足。
有關《石濤畫語錄》的版本和注釋不少，本人對此並無研究，有待專家指導，今唯一目的是闡明畫語錄中畫家石濤的創作意圖和創作心態，尤其重視其吻合現代造型規律的觀點。石濤的傑出成就必有其獨特體會，但由於時代及古漢語本身的局限，他的內心體會有時表達得不夠明白貼切，如「一畫之法」單從字面上看，就太籠統含糊，如不吃透他的創作觀，必將引起曲解、誤解、誤導。
雲門奇境 鏡心 水墨綾本
一畫章第一（原文）：
太古無法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法於何立，立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用於神，藏用於人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從於心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓台之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸。此一畫收盡鴻濛之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫髮強也。用無不神而法無不貫也，理無不入而態無不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓台，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。蓋自太朴散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：「吾道一以貫之。」
石濤 南山為壽 立軸 水墨綾本
譯?釋?評
太古時代，混混沌沌，本無所謂法；混沌逐漸澄清，才出現法、方法、法式、法規。所謂混沌，其實是由於人類的認識處於渾渾噩噩的階段，大自然或宇宙並未變（當然也在緩慢地變），人類的認識在進展而已。
「法於何立，立於一畫」這是本章的關鍵，全部《石濤畫語錄》的精髓，透露了石濤藝術實踐的獨特體會，揭示了石濤藝術觀的核心。許多注評都解釋過這「一畫」，真是仁者見仁，智者見智，或者越說越糊塗。我的理解，這法，這「一畫之法」，實質是說：務必從自己的獨特感受出發，創造能表達這種獨特感受的畫法，簡言之，一畫之法即表達自己感受的畫法。石濤之前早已存在各類畫法，而他大膽宣言：「所以一畫之法，乃自我立」。顯然他對大自然的感受不同於前人筆底的畫圖，因之他力求不擇手段地創造表達自我感受的畫法。故所謂「一畫之法」，並非指某種具體畫法，實質是談對畫法的觀點。正因每次有不同的感受，每次便需不同的表現方法，表現方法便不應固定不變，而是千變萬化，「蓋以無法生有法，以有法貫眾法也」，而「無法而法，乃為至法」更成為他的至理名言，放之古今中外藝壇而永放光彩。至於「一畫者，眾有之本，萬象之根；見用於神，藏用於人，而世人不知」無非是說用繪畫來表現對象，應物象形，能表現一切，但都須通過作者的感受來繪物象。感受是神秘的，具智慧及悟性者運用自如，而一般人往往說不清。「而世人不知」其涵義是感覺遲鈍者不知，或有些人雖知其然而不知其所以然。「夫畫者，從於心者也」，他作了明確的結論。
石濤的感受來自大自然，他長期生活于山川之間，觀察山川人物之秀麗及參差錯落之姿態，鳥獸草木之情趣，池榭樓台之比例尺度。並說如不能深入其中奧妙，巧妙準確地表現其藝術形態，則是由於尚未掌握貼切多樣的繪畫表現力。行遠或登高，總從腳下開始，而繪畫表現則包羅寰宇，無論用億萬萬筆墨，總是始於此而終於此，根據情況取捨。
石濤 黃山紫玉屏圖 立軸 設色紙本
接著石濤談及具體筆墨技巧，「人能以一畫具體而微，意明筆透」表現方法落實到具體問題、局部問題，意圖明確則落筆隨之適應。要懸腕，否則畫不隨心意，畫之不能隨心意往往由於運腕不靈。運筆中有迴旋，宛轉而生滋潤，停留處須從容而妥帖。出筆果斷如斬釘截鐵，收筆時肯定而明確。能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊（指均衡)，凸凹突兀（指起伏、跳動），斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫髮強也。這些技法及道理都易理解，但他強調不可有絲毫的勉強與造作。能這樣，則達到運用之神妙，法也就貫穿其間，處處合乎情理而形態畢現了。藝高人膽大，信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓台，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成（讀者不知其如何畫成之奧妙)，畫不違其心之用（畫完全體現了作者之用心)。 總之，太朴散、不再懵懂，人類智識發達，明悟了自己的感情與感覺而創造了自己的畫法。能因情因景創造相適應的畫法則任何物象都可表現了。這就是石濤的所謂「一畫之法」，他借用了孔子「吾道一以貫之」之語強調了他一貫的藝術主張，在當時是獨特的、劃時代的藝術觀，今天看來，無疑是中國現代藝術最早的明燈。
了法章第二（原文）：
規矩者，方圓之極則也；天地者，規矩之運行也。世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人於法，人之役法於蒙，雖攘先天後天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。畫從心而障自遠矣。夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉！墨受於天，濃淡枯潤隨之；筆操於人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也。無法則於世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也，法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參。而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。
譯?釋?評
從整篇內容看，「了法」是對「法」的分析、歸納、理解與總結。 不以規矩，不成方圓。天地運行也有其規矩與法則。人們發現了客觀世界的規矩與法則之後，便十分重視規矩與法則，反而忽視了乾旋坤轉之義。法規是從現實中抽象出來的，結果人們卻被法規束縛、蒙蔽，儘管掠取了各式各類的法，偏偏忘卻了其原理之由來。所謂「先天後天之法」，先天之法當指被發現了的大自然之法，接著又人為地創造出一些法來，當系後天之法了。
因之，有了法而不能理解法之源流，這法便反成了障礙。古今的方法之總易成為障礙，由於不明白真正的畫法是根據各人每次感受不同而創造出來的，這亦就是「一畫之理不明」。明悟了畫法誕生於創造性，程式的障礙自然就不在話下，畫也就能表達自己的心聲。畫能從表達內心出發則程式的障礙也必然就消失了。畫，表現了天地萬物之形象。沒有筆墨作媒體便無從成形。石濤說墨受於天，而筆操於人。其實墨與筆都是由人掌握控制的。墨色成塊面，並含大量水分，落紙所起濃淡變化往往形成出人意料的抽象效果。「受於天」的潛台詞是「偶然的抽象性」，對照石濤畫面，大都具濕漉漉的淋漓效果，他充分利用了宣紙與水的微妙滲透，這是油彩與畫布無法達到的神韻。石濤並未抹煞前人也已運用筆墨之技巧，並認可「無法」也就失去了任何界定：「古之人未嘗不以法為也。無法則於世無限焉。」他之倡導「一畫」之說，就是要在無限中有一定之限，而又不限於既有之法，法不受障礙，囿於障礙便失去了法。作品產生了自身的法，程式障礙便從作品上消失。法與障礙不可混淆摻雜。乾坤旋轉之義昭彰了，繪畫之真諦明確了，「一畫」之說也就是為了闡明這個目標。這一章所談雖偏重於法，但石濤仍牢牢把握著繪畫的內涵，文中兩次強調乾坤旋轉之義，實質是說不要因法而忽略了意境這一藝術的核心。
石濤 山水
變化章第三（原文）：
古者識之具也。化者識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘於似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：「至人無法」，非無法也，無法而法，乃為至法。凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權；一知其法，即功於化。夫畫：天下變通之**也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。
今人不明乎此，動則曰：「某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。」是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳。於我何有哉！或有謂余曰：「某家博我也，某家約我也。我將於何門戶？於何階級？於何比擬？於何效驗？於何點染？於何鞹皴？於何形勢？能使我即古而古即我？」如是者知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之鬚眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我於古何師而不化之有？
譯?釋?評
古，包容了知識的積累，也是後人治學的工具。能融會貫通者則不肯局限於原有的積累知識，而必須演化發展。然而，囿於古而能化者，還不見這樣的人呵！遺憾，泥古不化者，反受了知識之束縛。只局限於似古人則知識當然就不廣，故有識之士只借古以開今。所以說：「至人無法」，並非無法也，無法而法，乃為至法。這就是要害，石濤一再闡明傑出者總根據不同的對象內容創造與之適應的新法，這樣的法才是真正的法。凡事有經常性便必有其權宜性，有約定俗成之法便必有法之變化。了解了經常性，便須應之以權宜之變；懂得了法，便須著力於變法。
繪畫，是包羅萬象多變之**，表現山川形勢之精華，古今造物之陶冶，陰陽氣度之流行，借筆墨寫天地萬物而作自我性情之陶泳。今人不明乎此，總說：「某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。」這一派愚昧之胡言，居然成為當時畫壇的權威論點，石濤這個出家人，敢於這樣發表反對觀點，確乎出於對真理的維護，似未考慮被圍攻的後果。他進一步說：「這是我為某家當奴才，而不是某家為我所用。
即便酷似某家，亦只是吃人家的殘羹剩飯，我自己有什麼呢！」
或有人對我說：「某家可使我博大，某家可使我概括簡約，我依傍誰家的門戶呢？我排列在哪個等級？與哪家相比？效法哪家？仿哪家的點染？仿哪家的勾勒皴擦？仿哪家的格局章法？如何能使我即古人而古人即我！」這都是只知有古而不知有我。
傅抱石 1942年作 石濤〈過凌敲台〉詩意 鏡框 設色紙本
我之為我，自有我自己的存在。古人的鬚眉，不能長到我的面目上，古人的肺腑，不能進入我腸腹。我只從自己的肺腑抒發，顯示自己的鬚眉。即便有時觸碰上某家，只是某家吻合了我，並不是我遷就了某家。是同一自然對作者啟發了相似的靈感，絕非由於我師古人而不化的結果。
這一章引出兩個主要問題：一是美術教學應從寫生入手還是臨摹入手。從臨摹入手多半墜入泥古不化的歧途。必須從寫生入手才能一開始便培養學生對自然獨立觀察的能力，由此引發出豐富多樣的表現方法。無可諱言，中國繪畫正因對自然的寫實能力先天不足，畫面流於空洞、虛弱，故其成就與悠久的歷史相比畢竟是不相稱的。 另一問題是對「某家就我，非我就某家」的分析。也曾有人說我的某些作品像美國現代畫家波洛克（已故），而我以前沒有見過他的畫，四五十年代之際在巴黎不知波洛克其人其畫，我根本不可能受他的影響，是「他就我，非我就他」了，當然，他也並非就我。面對大自然，人有智慧，無論古代現代、西方東方，都會獲得相似的啟迪，大寫意與印象派，東方書法與西方構成，狂草與抽象畫。
我曾經選潘天壽與勃拉克的各一幅作品作過比較，發現他們畫面中對平面分割的偶合。若能從這方面深入探討，將大大促進中、西美術的比較研究。
月雅書畫中國網編輯整理推薦
——月雅往期經典，點擊以下鏈接直接閱讀——
TAG:月雅書畫 |