書法知識：寫字時如何用筆

如若對於執筆方法已完全明了，並且已經完全實行了，那麼，緊接的一步，便是如何練習的問題。現在分作以下的幾層說去。

第一要說的是執了筆如何去用。用，有一個先決條件。這個先決條件便是懸起手臂來。這是一個必要的條件。在沒有練習基礎的情況下，我們執了筆，懸起手臂，便無法寫字。因懸起手臂寫字，肘臂無依靠，筆在手中發顫，寫出字來，筆畫就像死了的蚯蚓一般，非常難看。因之，我們一般都是將手放在桌子上，著著實實，安如泰山地寫。但以書法的需要而言，這樣沒有基礎是不行的。沒有基礎，就必須用些功夫，拼著吃一點苦，將基礎打定。

怎麼說是書法需要懸起手臂呢？因為我們一般地將手臂連腕放在桌上，筆的活動範圍就非常之小。寫個三分大小的字，還可以對付。再大了，就無法揮運了。譬如，我們在門前的水溝上放一塊木板就可以當橋用。若是在黃河上建一座大橋，就非預備下極多的鋼架子和鋼筋混凝土不可。

如若懂得這個譬喻的要旨，就可以懂得作為一個有志書法的人，必須先培養自己的足夠揮運的筆力範圍。一百丈布，剪下來二三寸作帶子，可以。二三寸的帶子要作一塊手巾卻不行。因此，這懸起手臂的基礎練習是第一必須的。並且這種練習對於一個有志書法的手，也並非甚難甚苦，等到基礎既經打定，那種受用和快樂，就是短期苦功夫所換得的終身不盡的報償。

在元朝，有個書家兼文學家的陳繹曾，作了一部論書法的小書，名叫《翰林要訣》，一共十二章。在第一章論執筆里，他說了三種腕法。第三種叫「懸腕」，他加註說：「懸著空中最有力。今代惟鮮於郎中（按即鮮於樞，字伯機）善懸腕書。余問之，瞑目伸臂曰『膽、膽、膽！』」這一段記載活靈活現地畫出了鮮於樞的自高自大欺負外行。實際上，懸起手臂寫字，不過是一種體操上的肌肉練習而已。

元 鮮於樞《草書秋懷二章》

普通不曾練習過懸起手臂寫字的人，由於手臂上的肌肉不習慣於這種動作，所以膀子無力，尤其是上臂的腱子和關節中的筋，容易感覺到酸。這樣寫起字來，筆畫顫抖丑怪，越寫膀子越酸，字就越發難看。但若堅持下去，筋和肉由於練習，而逐漸增長了氣力，習慣了這種動作，筆畫也就逐漸端正有力了，手臂逐漸不酸了。

到了後來，就是被迫將手放在桌上，也不肯了。道理很簡單，提筆懸起手臂，寫字舒服得多。所以說，這只是一種肌肉練習。這種練習，天天繼續不斷，頂多有了三個月，就打好初步的基礎了。至於初步時期寫的字，筆畫不定，樣子難看，那是不可避免的。為了怕難看，在此短期內，不把字拿給人看就是了。

這種肌肉練習的必要，正和練拳術的人，先要練「蹲樁」同一理由。練拳的人，第一需要雙腿有力，才可立在地上，重如泰山。而「蹲樁」的練習，卻是使得大腿發酸的，甚至酸得立不起來。然而，有志練拳的人，對於這一基礎練習，必須打破難關。既然練拳的人要練成蹲樁，豈有寫字的人，不要練成懸臂么？如若練成了，世上縱然有一萬個鮮於樞，量他一個也不敢再來擺架子。

明朝有一個書畫家徐渭。他曾寫過一篇《論執管法》。其中有一段說：「把腕來平平挺起，凡下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。……古人貴懸腕者，以可儘力耳。大小諸字，古人皆用此法。若以掌貼卓（桌）上，則指便粘著於紙，終無氣力。輕重便當失准。揮運終欠圓健。蓋腕能挺起，則覺其豎。腕豎，則鋒必正。鋒正，則四面勢全也。近來又以左手搭卓（桌）上，右手執筆按在左手背上，則來往也覺通利，腕亦自覺能懸。此則今日之懸腕也，比之古法非矣。然作小楷及中品字、小草猶可，大真、大草必須高懸手書。如人立志要爭衡古人，大小皆須懸腕，以求古人秘法，似又不宜從俗矣。」

明 徐渭《行書錄杜甫詩二首扇面》

徐渭這一番話是極有見地的。這裡面所說一種右手搭左手背的方法，即是前面陳繹曾所說的腕法中的第一法「枕腕」。陳氏的第二法叫「提腕」，他解釋為「肘著案而虛提手腕」。無論這二種的哪一種都是不徹底的方法。如若能決志練成懸起手臂，便不需要這些方法，並且隨時都可活用這些方法。依我個人想法，只要是一個有志於書法的青年，只要記得前文所說的譬喻，那他決不肯不為他自己多準備一些混凝土。

這樣說的基本練習，和之前所說執筆法，結合起來，那一支筆在手中的形狀便自然是筆管垂直的，手掌豎起的，手腕子平的，臂肘就離開桌面了。這分開的幾種形狀，實際上是聯合起來的一件事。手掌豎起了，手腕子一定平，臂肘一定離開桌子。這樣就是古人所說的「懸筆作書」了。筆在手中，自然是垂直的；但這不是說，筆是永遠這樣死死地垂直著。因為筆在揮運之時，不可能永遠垂直。

以上是先決條件具備了。現在說怎樣用筆。「用筆」這一名詞，包括起筆和落筆（即是下筆和收筆）。若是將筆筆連起來，則是每一起筆皆是從前一筆的落筆而來；每一落筆又是次一筆的起筆所從出。所以講用筆要從下筆處講起。下筆（起筆）的方法也極簡單，只有兩句話：「豎畫橫下；橫畫豎下。」

若是拿筆尖的行走方向，放大了來說，有如附圖。這個簡圖所表示的方法，就是古人謂「有往必收（橫）」、「無垂不縮（豎）」的方法。由這橫直兩種方法（實際上只是一種方法，而變化方向），可以推而用之於其他的筆畫，如斜行畫、圍行畫或點。這種方法實際上就是如何起筆落筆而已。

但這卻是最根本扼要的方法，任何體格皆可應用。明了和實用了這方法，便可切實體會出來，楷書的筆法確是和草書一樣。楷書是草書的收縮，草書是楷書的延擴。一切的千變萬化皆從此出來的。

為什麼定要這種方法呢？豎畫何必要橫下呢？豎下不行嗎？橫畫何必要豎下呢？橫下不行嗎？我們的回答是：「不行。」因為寫字必須將筆毫鋪開，每一根毫才能盡其力，點畫才有變化，才有精神風采。必須如此起筆落筆，筆毫才能鋪開。古人論用筆的秘訣，要「令筆心常在點畫中行」（傳後漢蔡邕《九勢》）。這即是書法中所考究的「中鋒」。只有用這種方法使筆毫鋪開，筆心才能在點畫中行，否則不行。

其次，我們就必須要說到用筆的「提按」。所謂「提按」即是「下筆收筆」。下筆（起筆）是「按」，收筆是「提」。不過，要注意，所謂「提」，並不僅指將筆鋒提得離了紙才叫提。只要是在筆按下之後，在行筆之時，稍微提上一點不到離紙的程度也叫「提」。

事實上每一筆畫的全部行程，並非簡單到只有一按和一提，而是一畫的行程之中，有很多的「按」和「提」的。當筆鋒在一畫的行程中時，有時要轉一小彎，有時要有些上下。這樣一畫在形態上就現出有粗些的地方，有細些的地方。粗些的地方是「按」的效果，細些的地方是「提」的效果。即使形態的粗細，細微到肉眼看不出，但其提按的行程還是存在的。按的地方，稍一停頓，鋒就轉了。凡是這種按的地方，又叫做「頓」。這種地方多是筆鋒轉換的地方，所以又叫「換筆」。總之這一切都是提按的變換與連續。這在草書中，尤其重要，尤其易於看出，所以又叫「使轉」。因之唐朝孫過庭有「草乖使轉，不能成字」的話。這話是非常確實精微的。

關於提按的分析，說起來就必須這樣仔細。仔細的話，說清楚了，就要費去許多時間。但在實際寫字的時候，卻決無這許多時間讓我們去考慮哪裡要提了，哪裡要按了。這種行筆提按變換的時間，甚至只能以一秒的百分之幾來形容。所以非練習極久極熟，不易掌握操縱，從心所欲。宋朝黃庭堅說：「字中有筆如禪家句中有眼。直須具此眼者乃能知之。」這就是從長久練習中得來的體會。

北宋 黃庭堅《教審帖》

這以上，從執筆到用筆，結合起來，總名之曰：「筆法」。此處所說是筆法中動的方面。宋朝的米芾常常慨嘆地批評許多大書家不知筆法。原來筆法的精粹也只有這一些子。得到了，就過了關；得不到，便一輩子徘徊在關外。

世傳顏真卿《述張長史筆法十二意》一篇，顏自述師事張旭，求筆法，「竟不蒙傳授」。日子久了，只叫他「倍加工學……當自悟爾」。最後他求得緊了，「長史良久不言，乃左右盼示，怫然而起」。又《書苑菁華》中所傳唐盧攜（或作雋）「臨池妙訣」也說書法傳授的不易。他說「蓋書非口傳手授，而雲能知，未之見也。」包世臣的《藝舟雙楫》特別記載張照求王鴻緒授書法而王不肯。張只好藏匿在王寫字的小樓上，才窺見王閉門如何下筆。後來王見了張的字，笑曰：「汝豈見吾作書耶？」包世臣於是說道：「古人於筆法無不自秘者。然亦以秘之甚，故求者心摯而思銳。一得其法則必有成。」凡此種種，皆說明了筆法精微不過如此。其要點在有志書法者久習不懈，不然不會相信，也更不會成功了。

因為談筆法到此地步，就必須引出元朝趙孟頫的言語，他說過：「書法以用筆為上；而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」他在這句話里說清楚了兩個問題：一個是「用筆」，古今來所有寫字的筆法是一致的。學會了筆法，就掌握了關鍵，任何字都會寫。一個是「結字」，結字是字的組織問題。

元 趙孟頫《湖州妙嚴寺記》

這是隨時代，甚至隨作家而不一致的。十個書家同時寫一個相同的字，就好像十個建築師為同一樣的地皮打房屋藍圖一樣。有十個書家寫一個相同的「大」字，甲書家將一橫寫得長些，乙書家將下面兩畫的距離寫得寬些，丙書家將第三畫寫成一點，丁書家將第三畫寫成一長捺（磔），等等不同。十個建築師在同一地皮上打藍圖所採取的房屋式樣自然各有各的設計。就筆法與結字的相異之點而言如此。

但是這兩者相聯繫得又是如此密切。用筆不能脫離結字而獨立，結字若無用筆為基礎，則字必無精神無骨血。因之自古以來，談筆法的書多半都很注重談「結字」。有的人叫它作「結構」，有的人叫它作「間架」。在這些書的研究成績之中，的確有了許多發明，供給書家許多訣竅。有志書法的人應該在練習之中，時時拿來作參考作補助。

像這樣講結字的書，試舉一例，要以明朝洪武年間胡翰所作的《書法三昧》為最詳細（胡自序不肯承認是自己作的。他說「不知撰者誰氏」。他又歷舉鮮於樞、趙孟頫、鄧文原、康里巎等都寶愛此書以取重）。這部書最喜講「布置」。他說：「如中字孤單，則居中。龍字相併，則分左右。……喉、嚨、呼、吸等字左短，口欲上齊。……其、實、貝、眞等字，則長舒左足。」他又舉出許多特別的字來，要用特別結構，如「風」字，「兩邊悉宜圓，名曰金剪刀」。他又將許多字的「結構」分了類，如「上尖」一類，是「卷、在、存、奉、奄」等字，如「天覆」一類，是「宇、宮、寧、亨、守」等字。諸如此類，舉不勝舉。前面提到的元朝陳繹曾《翰林要訣》，甚至再古些如宋朝人假託的《歐陽率更書三十六法》，也都是相似的作品。它們對於書法有一些價值是不可否認的。

不過，我們平心細想，字的結構一定是有的，也是必須用心的。但立下一說，以規定某種結構，卻是不必的，並且毋寧是有害的。因為說死了某種字須某種結構，便是阻礙了其餘千千萬萬新的結構之發展。這正像規定所有的建築師要照著一張藍圖去蓋無數房屋，其結果必至於蓋成了的房屋，都是一個樣子了。

我們以為應該講究用筆，應該在點畫上用功。至於結字，可隨各人在臨習古碑帖中自行領會，自行組織。這樣既不禁止援用已成的結構，也不阻止各人自己的結構。這樣才可以希望培養出「有所法而後能，有所變而後大」的新書家的新結字來。事實上，時代逐漸推移，結字隨之變易。縱講結構，也實無一定的格局可言。因此之故，在這裡，我們不考慮對結字的「訣竅」加以敘述。

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