《功夫偶像》：跨國想像中武打電影的生產與消費
《功夫偶像：從李小龍到〈卧虎藏龍〉》
作者：[英] 里昂·漢特 Leon Hunt
譯者：余瓊
出版社：北京大學出版社
原作名：Kung FuCult Masters: from Bruce Lee to Crouching Tiger
作者簡介
里昂·漢特Leon Hunt，資深電影研究學者，任教於英國倫敦布魯內爾大學影視專業，研究視閾廣泛，涉足中國功夫電影、香港電影、亞洲跨國電影等領域。代表作品有British Low Culture: From Safari Suits to Sexploitation《英國低俗文化：從狩獵套裝到色情誘惑》，East Asian Cine-mas: Exploring Transnational Connections on Film《東亞電影: 探索跨國協作影視》，Kung Fu Cult Masters: from Bruce Lee to Crouching Tiger，《功夫偶像：從李小龍到〈卧虎藏龍〉》等。
分享者簡介
何信麗，武漢大學新聞與傳播學院2017級碩士研究生。
導 讀
一提起功夫，就會想到中國。與之相聯繫的可以是一種電影類型，某個功夫巨星，又可以是少林寺、武當山等旅遊勝地，或者遊戲、漫畫等。1970年之前，除了為數不多的武術行家，在東南亞和華人社群之外的西方社會鮮少人知道「功夫」。而今「kungfu」一詞被寫進英文詞典，「功夫」已然成為跨國想像的一部分，一個具有全球意義的文化符碼。
武打電影是華語影壇最為國際熟知的電影類型之一，許多人大抵聽說過武打片在西方的吸引力，卻不一定真正了解這種通俗文化形式的全球影響力及其演變歷程。《功夫偶像：從李小龍到》正是圍繞這個核心問題展開。這是西方第一本以學術批評話語為主，對華語武打電影發展及跨國傳播進行立場系統化、理論化闡述的專著。該書突出了歐美報刊影評、西方影迷解讀、西方學術觀點，將對武打電影的闡釋放置在一個迥異的跨文化語境中。讀罷此書猶如身處西方影迷作為導遊的中國武打電影之旅。
該書以自上世紀70年代以來的香港武打電影發展為基本軸線，突出了武打電影在西方由小眾邪典電影進入主流商業銀幕的兩個關鍵時刻（1973年《龍爭虎鬥》引發「功夫熱」，以及2000年《卧虎藏龍》獲得西方主流社會肯定），集中討論了三個論題：一、武打電影的真實性、身體與技術介入。武打電影的真實性視覺奇觀如何被呈現？現代技術如何整合或威脅武打電影賴以成名的真實性？二、武打電影作為跨文化現象。西方社會如何「凝視」華語武打片？香港製造的武打片如何內化為西方大眾意識？香港武打片如何探索跨國輸出之路，尋求本土主體文化意識？三、武打電影的表演美學、動作指導、性別化的身體。功夫電影如何對通俗文化產生了什麼影響？在一個男性主宰的電影領域，女俠/女性功夫高手蘊藏了何種文化意義？
李安執導的《卧虎藏龍》
袁和平擔任動作指導的《黑客帝國》
本書為武打電影建構了一個系統的西方言說系統，武打電影的跨國生產與消費是言說的重中之重。在此中，武打電影始終作為在文化上指代東方的他者。如果說東方從地理、道德、文化等層面指代著亞洲或東方國家，那麼武打電影經過西方的再包裝後正發揮著這種指代功能：從最初被定位為針對美國黑人觀眾的「貧民窟」電影，六七十年代以錄像帶方式在西方流通的非主流邪典電影，再到21世紀初憑《卧虎藏龍》、《黑客帝國》等暢銷片躋身西方主流社會。一方面，西方觀眾對武打電影的消費暗含居高臨下的文化權力話語和符號化的東方主義想像。另一方面，西方觀眾尤其是「鐵杆」影迷對這類電影及其明星魅力的崇拜，促使其採取與別不同的更為深入的解讀方式。
在中國武打片的西方之旅中，香港經常扮演著一個連接中國與世界其他地方的口岸角色——「香港製造」武打電影所取得的跨國成功在亞洲其他國家或地區生產的同類電影中獨佔鰲頭，因而這也是本書一貫以之的敘述線索。香港及其本土電影精英作為生產主體，在將武打電影推向全球過程中的得失參半：既在西方收穫一眾信徒似的狂熱影迷，取得巨大的國際影響力，又面臨本土電影精英被同化，文化主體性被吞沒的危機。
可以說，武打電影的跨國消費和生產不能以單純的「積極」或「消極」去評定，這是一個不同利益相互協調的複雜過程。西方對中國武打電影的想像性表述經過翻譯文本迴流到東方，這種對我們本以為熟知的事物的換位「了解」或有意外之喜。在這種意義上，作者漢特基於西方語境對武打電影的跨文化接受與生產的闡釋很具啟發性。
關鍵概念
邪典電影（Cult film/movie）
專指在小範圍的影迷中造成了類似宗教般影響力的小眾影片，通常有拍攝手法獨特、題材詭異、風格異常、富有爭議性等特點，與非主流、亞文化、邊緣化等標籤相聯繫。
武打/武俠/劍俠/功夫電影
武打電影一般指主要運用武術打鬥，且演員的武打能力決定了其在故事中的角色和行為的電影，分劍俠/武俠電影、功夫電影兩個明顯分支。劍俠/武俠片發源於上海默片時代，故事背景一般為古代，多歌頌北方英雄事迹，構築的世界相對奇幻、頗具歷史感。功夫片則主要是香港製造，故事常發生在近現代，多歌頌南方好漢，崇尚赤手空拳的現實主義。
「坎普」（camp）式觀看
「坎普」一詞在不同語境下有不同內涵，本書指以一種遊戲化的態度消費誇張的、過度風格化的，或低劣的電影並從中發現樂趣，是一種與主流/高雅趣味截然相反的審美趣味。
亞洲迷戀/亞洲浪漫情結（Asiaphilia）
一種對亞洲流行文化的崇物教情懷，即對通俗文化中亞洲元素的推崇，它移植並系統挪用了由亞洲人創造的文化產品和表現形式，並試圖證明其合法性，基本特徵是征服和盜用。
西方影迷與跨國消費：
坎普式觀看與東方想像
正如我們所了解的，大多數歐美觀眾既不懂中文，也不熟悉中國文化，對武打電影的體驗與本土觀眾的不盡相同。西方對武打電影的消費經歷了一個漸進的接受過程：從邪典電影到逐漸融入商業電影主流。武打電影以其自身獨特的魅力吸引著一眾西方影迷建構他們的異國想像。作者本身即是武打片的鐵杆影迷，他對武打電影跨國消費的描述顯然是基於異質文化語境產生的：從歐美觀影環境和西方觀眾視角出發去描述「他們」為什麼能以及如何「看懂」輸出的中國武打電影。
跨國賣點：真實性與異國風情
在武打片的兩大分支里，與劍俠/武俠片相比，功夫片的全球化程度更高——功夫片比劍俠/武俠片更好「懂」，容易為西方流行文化所接受。發行商通常認為理解武俠片對非東方文化語境下的觀眾來說是件苦差事。本書從西方觀影體驗出發，敘述也側重於西方觀眾接觸更多的功夫電影。
功夫電影在西方被看作是史蒂文·夏米洛（Steven Shaviro）和琳達·威廉斯（Linda Williams）提出的「身體類型片」，同色情片、恐怖片和感傷劇一樣提供「一種越軌的感觀刺激」。在西方觀影者眼中，中國功夫片通過營造一種有強烈真實感的視覺奇觀，展現擺脫好萊塢高明技術的表演性身體而使人獲得感官刺激。因此，關於真實性的討論，對我們理解武打電影及其跨國吸引力至關重要。
「真實性」（authenticity）是一個難以界定的名詞，有時指武打本身，有時則是電影表現的隱匿性（寬幅取景、不露痕迹的剪接）或者身體作為真實性的保證（高強的武藝、身體冒險）。對功夫電影的批評話語涉及了三種類型的真實性：其一，文獻的真實，指的是功夫電影中刻畫的武功實際存在，電影有可能成為傳統武藝的資料庫。
早期黃飛鴻電影（關德興版）堪稱是廣東民間武藝的真實紀錄，「記錄」了各種可能失傳的拳法
其二，電影的真實，即電影追求技術透明化和寫實主義，比較常見的保證是對長鏡頭和廣角構圖的推崇，使用長鏡頭意味著攝影機是記錄現實而非修改。
《猛龍過江》李小龍與查克·諾里斯頗具真實感的羅馬斗獸場大戰，被稱讚是「對武打表演的搶拍或者拳擊比賽的現場報道」
其三，身體的真實，通過特技、身體冒險和武打能力來衡量。功夫明星是功夫電影「真實性」的呈現中心，因而其「氣韻」至關重要，這關係到觀眾是否能感知到功夫明星「此時此刻的存在」， 上述三種類型的真實性可以被看做是呈現這種「氣韻」的策略。
宣稱無替身的成龍貢獻了獨一無二的「銀幕受難」表演，無數次受傷呈現出真實的身體冒險
然而，當遇上來自好萊塢的數字技術時，中國功夫片正面臨著真實性被技術同化、侵蝕、征服的可能性危機。誠然，替身、威壓、降格拍攝等技術都能在某種程度上強化這種真實性的銀幕表現力，但真實性又警惕技術的過分介入。如果說在一般西方觀眾看來，真實性是區分香港功夫片和好萊塢依託高明技術的大片的，具有地理特殊意義的分界線，那麼在亞洲批評話語中，真實性則經常與文化身份相聯繫。關於真實性的話語表現為迷戀征服的男性力量崇拜，把身體看作是價值所在，而技術則暗示著女性化，對技術的擁抱則在無疑中表明了香港跨國的和後殖民身份。
除「真實性」營造的感官刺激，功夫電影的另一跨國賣點即是「復仇的電影藝術」，這對西方觀眾而言既是熟悉的也是更具異國風情的。正如《當代電影電視》所評：「功夫電影與講述牛仔與印第安人故事的西部片有許多相似之處，充滿驚險與刺激」。如果西方觀眾對東方感興趣，功夫電影正好提供了充滿東方主義想像的歷史和神話，可以感受其中的異國風情；即使不感興趣，這種有共通性的暴力復仇故事也能使不同文化背景的觀眾獲得相似的快感。
觀看的價值：坎普趣味與亞洲迷戀
功夫電影和功夫明星們在西方始終有一批狂熱的追隨者，這種狂熱或許能從對功夫片觀看價值的討論中找到部分答案。功夫片對西方影迷的吸引力是多種多樣的。那麼，對功夫片這一文化他者的觀看價值何在呢？對某些西方影迷來說，功夫電影的價值在於其「坎普」的可能性，這可以從早年的功夫電影《天下第一拳》在西方引起的反響得到印證：
「
故事模糊不清而又陳詞濫調。混亂的配音使電影不時顯得可笑，從而無法判斷其表演水平。至於製作水準，最多也就相當於一般的B級片……過度的暴力甚至到了荒唐的地步，儘管這種荒唐也有一定的娛樂效果。——《天下第一拳》影評（華納，1974）
《天下第一拳》（1973）法國版海報
儘管該電影在西方惡評如潮，票房卻很成功——1973年5月16日，上映的第七周仍佔據美國票房季軍。西方許多持欣賞態度的評論認為該電影值得稱讚之處在於「毫無思想」，是一部充滿「無間歇的動作、嘩眾取寵的效果與卡通式的暴力」的電影。連作者本人也承認，他一度沉迷於這種不太高雅的樂趣，和身邊的功夫片影迷那樣，從蹩腳的配音或字幕、看似可笑的情節里挑出搞笑的例子並與人分享。
這種「坎普」式觀看是許多西方觀影者熱衷的功夫電影消費方式。某種程度上，「坎普」式注視是對功夫電影的西方消費所固有的權力關係的極端描述，這種觀看暗含著文化權力話語，「白人觀眾對中國文化他者的注視」，即小眾的、狂熱的影迷以欣賞異於自己主流文化的東方「低劣」影片為樂趣，並從中獲得一種文化優越的滿足感和感官上的刺激，同時也透露出焦慮情緒：「當白人在香港的經濟與社會優越地位日益喪失時西方白人觀眾重拾話語權的自信」。
對另外一些人來說，功夫電影的觀看價值還在於對東方的跨國想像找到了合適載體，這種滿足性的想像被達雷爾?濱本（Darrell Hamamoto）浪漫化為「亞洲迷戀」、「亞洲浪漫情結」。李小龍的《唐山大兄》在美宣傳，美國通用影業公司採用的宣傳標語：「在儒教時代，復仇是中國人最原始的熱情。」類似對東方價值的主觀臆斷充斥在各種功夫電影的西方宣傳中，這很能說明功夫電影被賦予了西方對東方簡單刻板的異國想像。
《唐山大兄》（1971）香港版海報
大致來說，對這種情結的讀解方式分兩種：其一，其看作「展現或者審視某些語言、種族與文化差異的支配性框架」；其二，認為其本質是「醉心於異國風情而無意做真正的跨文化理解」。總的來說，與「坎普」式觀看類似，「亞洲迷戀」實則是西方基於固有的文化中心主義，對東方他者文化的俯視與簡單化徵用，是抵抗真正跨文化理解的欺騙性描述。
作者基本沿著這一路徑闡釋西方對功夫電影的消費，並未跳出學界普遍的論述框架，但強調了明星和影迷文化的不可低估。明星不僅是功夫電影這類身體類型片表演的核心，更是慾望/認同的人格對象，而許多西方功夫片影迷群體無疑也是以明星為中心的。對明星的崇拜現象是對「坎普」式觀看或「亞洲迷戀」這類西方中心主義的文化權力話語的突破與解構，西方影迷不可避免捲入「全球化與文化帝國主義所意味著的中心/邊緣模式，但或多或少的，一直在尋找妥協的途徑。」職業影迷在長期觀影或者崇拜某些功夫明星，進入在迷群在尋得身份認同，可能就不再僅僅從功夫電影中體會到坎普式的快樂。
好萊塢「遭遇」中國武打片：
從邪典化到被吞沒
對全球觀眾而言，美國作為香港電影文化經紀人具有不可替代作用。事實上，香港功夫片需要好萊塢打開國際市場的程度絲毫不亞於好萊塢需要將功夫片轉化為吸引儘可能多觀眾的商品並實現利益最大化的程度。如果說在西方接受方面，中國武打片是往往被作為感官刺激和地域想像上的他者處理，那麼從生產主體角度考察，西方電影娛樂業中心的好萊塢與亞洲武打電影的主要產地香港的相遇更能看到問題所在：倡導多元文化的西方現代文明和全球化的娛樂影業如何將具有文化特性的他者同化、吸納并吞沒，以及香港功夫電影在推向國際時得失如何。
好萊塢與香港的互動：吞沒與妥協
香港電影很早就萌生出進軍全球的野心。上世紀60年代，香港電影將目光投向海外市場：導演張徹、胡金銓等人的「新浪潮」武俠電影打破東南亞票房紀錄；1966年，香港最大的電影製片公司邵氏兄弟電影公司即確立五年之內進入西方市場的目標。1971年至1973年間，全港共有大約三百部功夫電影銷往海外，部分電影甚至沒有在香港上映，其中武打片更是將香港的海外電影市場從20個國家擴展到80多個。1973年，李小龍《龍爭虎鬥》的成功代表著西方功夫熱的商業頂點。
《龍爭虎鬥》（1973）美國版海報
在迅速萎縮的全球娛樂業中，始終追逐熱點的好萊塢註定發現積極進軍海外的香港。好萊塢「掠奪」具有潛力和商機的海外電影資源是其一貫「傳統」，戴維·安森（David Ansen）將兩者相遇與70年代好萊塢「壓榨」澳大利亞影業類比，好萊塢對香港功夫片的染指實際上是為了利潤分享和振興正在走下坡路的美國電影業。
70年代的功夫熱促使一些香港明星得到跨國演出的機會，但真正實現「跨越」的只有李小龍。這個階段，好些電影的武術指導甚至全部演職人員都是香港的，但最具創作話事權的導演和編劇始終是西方人。隨著李小龍突然去世，功夫電影的全球吸引力似乎隨之消退。
到了90年代，功夫熱再起，香港功夫電影精英紛紛向好萊塢「遷移」，即「香港電影移民」（代表人物：成龍、袁和平、洪金寶、李連杰）。比起70年代的跨太平洋交流，這次的遷移浪潮是基於全球文化的非地域化所產生的更加徹底和密切的東西方合作。這批香港電影移民有點類似上世紀30年代左右前往好萊塢的歐洲電影精英，被稱為「致力於製造形象與轉變意識的跨國化設計專家」。有些學者一度對這種現象表現出樂觀，認為巔峰時期的香港電影代表著一種「邊緣的帝國主義」，一邊複製著傳統的帝國主義話語，一邊又對其構成威脅（即從邊緣的他者成為另一個新的主體）。他們甚至由此期待，通過人才流通與反覆深度合作，好萊塢對東方電影人才和美學的簡單盜用與征服邏輯會因為力量對比變化和更直接的對話而發生扭轉。
《英雄本色》、《快餐車》、《黃飛鴻》：
好萊塢吸納的三種「香港製造」風格的典型代表
在這過程中，香港功夫電影嘗試尋找一種「妥協」，超越具有文化地域性的自我與他者成為一個嶄新的綜合體，這在其生產的一系列具有跨國性和多元文化特徵的武打電影中可以找到佐證。好萊塢讓這種願望落空了，香港功夫片一邊藉助好萊塢獲得巨大影響力，另一邊卻在逐漸「喪失自我」——跨國娛樂公司摧毀了全球各地的地域文化和區域文化，將香港功夫片納入商業化和多元文化的全球經濟系統里，採取的是改變他者的「吞沒」原則。好萊塢在這個融合過程至少吸收了三種「香港動作」：吳宇森與周潤發風格強烈的槍戰動作，成龍與洪金寶的喜劇動作，徐克、袁和平、李連杰的威亞特效。然而這種好萊塢的「香港化」僅僅是一種文化獨特性的徵用與盜取，並主要通過吸納、同化來自香港的電影精英及其勞動成果實現。作者對此更多持一種擔憂：「好萊塢同化並象徵性地消滅了它的更有活力的、更『年輕的』競爭者。」
由此也引申出一系列問題：華人影星如何在一種傳統上將亞洲人邊緣化的國家的電影部門生存？是否「觸電」好萊塢的香港電影人才只是被全球化娛樂工業所吞沒？（包括不同國家電影的生產方式融合度，對特定類型的電影工作者的價值評估、具有文化特殊性的關於「真實性」的建構等）
好萊塢處理方式：他者化與壓迫電影精英
中國武打的全球化貫徹全書的線索，作者在書中強調了中國武打電影被全球化的本質。所謂的全球化，或許是以更巧妙的手段去對付和吞沒「他者」，正如斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）認為，「全球化具有巨大的吞沒力……它是用美國人的世界觀體系去識別並吸納文化的差異」。另一位學者三好正夫（Masao Miyoshi）亦有相似觀點，他認為在功夫電影全球化和商品化過程中，民族文化變得越來越不相關，而多元文化作為一種可作貿易的商品正在取而代之。這些很好地註解了西方社會對香港武打電影的基本處理方式：其一，將之定義為他者，即將其包裝為邪典電影推廣；其二，試圖將其電影精英納入到壓迫性的「美國」電影體制中。
為了擺脫被他者化，迎合和自我整合是進軍國際的相關功夫片常用手段，儘管這種整合意味著自我特性的流失。成龍在進軍國際時，拒絕被定義為傳統的「功夫明星」，他早就超出具有地方特性的武打片範疇成為一個現代化、國際化的動作明星，其電影為了適應全球觀眾群體的口味而演變為喜劇、打鬥等共性元素雜糅的視覺套餐，呈現出外向型與文化多元化的特質，注重的是電影表達的可能性而非傳遞深層的文化價值，即電影追求怎樣讓更多世界各地的觀眾看得懂。這種對共性的追求或許反映出中心文化與邊緣文化間的不平等關係，邊緣文化為了獲得國際認可，必須在美學上向中心文化看齊。
《紅番區》美國版海報
賣座的《尖峰時刻》
後者亦可從成龍的好萊塢之旅中窺探一二，其一波三折的探索展現了香港電影精英進軍好萊塢的真實困境。在《紅番區》真正取得跨國成功前，成龍在80年代先後拍攝了四部英語片，這些電影的美國導演無一例外把成龍看做一個單純的武打表演者，他被淹沒在各種動作里，無法對拍攝提出自主選擇，發揮其在動作涉及和導演方面的能力。頗具諷刺意味的是，幫助其再次打入好萊塢的《紅番區》國際版也完全把成龍兜售為靠身體吃飯的演員，幾乎忽略了其明星魅力的其他方面，其電影中具有文化特殊性的喜劇元素徹底讓位於格鬥技能。到了憑《尖峰時刻》系列再度闖入好萊塢之時，成龍與好萊塢製作體制的融合看起來依舊不怎麼和諧：
「
據製片人回憶，成龍抱怨拉布雷特·拉特納（《尖峰時刻》系列導演）把更多時間花在對話上，忽略了動作，而拉特納認為美國觀眾最多只能給予純粹的動作場景兩三分鐘的時間。拉特納甚至說：我知道怎樣才能讓一個功夫明星很好地適應美國方式。
成龍在好萊塢的處女作《殺手壕》（1980）工作現場照，該電影的國際表現不佳
作者就此表達了對香港電影精英被同化的擔憂：
「
許多資深功夫迷對成龍與李連杰的好萊塢動作場面感到失望；他們認為袁和平在《黑客帝國》中的動作指導不如他之前的香港作品———太短、太慢，失去了他們在香港電影中那種內在的節奏與動力。東西合璧看起來並不那麼和諧。
香港電影精英在好萊塢面臨「他者化」的陷阱：被徵用才能卻又無法完全發揮在創作上的能動性，始終被擋在核心製作的門外，除非真正捨棄自我文化屬性否則難以徹底融入，電影最終呈現的多元主義和全球化包容神話不過是磨滅民族性的全球流通商品。
那麼，這種同化和他者化潮流存在轉機嗎？在作者看來，《卧虎藏龍》似乎是有別於之前的武打電影，因為這部電影吸引了很多通常不會看功夫電影的觀眾，預示著功夫電影在西方真正從邪典電影走向大眾化，也打開了一條功夫電影在融入全球化中保持相對文化特性的新路。這部雜糅進越來越多好萊塢全球化元素（跨國資本、高科技、人力資源）的功夫電影又彰顯出深層的東方價值，被冠以「武俠藝術片」的美名，成功打入美國主流院線，成為精英群體熱捧的對象，並勇奪奧斯卡四項大獎。
武俠藝術片《卧虎藏龍》
跨國導演 李安
值得注意的是，導演李安及《卧虎藏龍》的東西合作過程似乎也很符合學者最開始對華語電影精英移民好萊塢的期待：一名台灣導演，一個經過中美編劇多次互譯產生的劇本，兩個明星和一個動作指導來自香港，其他兩個主演則來自台灣和中國大陸。白人和西方對東方的原型想像似乎得到了具化，李安將《卧虎藏龍》形容為武俠版的《理智與情感》，傳遞了一種非常討巧的新東方主義話語。
有趣的是，這種受到西方主流社會讚揚的對東方的表現卻是一種符號化的斷裂，李安在採訪中說道：「電影是一個關於中國的夢，一個可能從未存在過的中國，除了在我少年在台灣時的幻想之中。」而《卧虎藏龍》在某些亞洲地區的被冷落也提出了一些更加複雜的課題。《卧虎藏龍》的成功在於對一些在西方看來很基本的東方元素的具象呈現和異國情調化（比如「江湖」概念，竹林、茶樓、清代北京屋頂等標誌性的他者空間），在功夫電影上的跨文化理解與合作仍未實現，不平等的對視關係依舊。
後 記
回頭看這本書，作者漢特借鑒了豐富多樣的資料，吸收了橫跨30多年的從西方、港台學者到一般西方觀眾對華語武打片的解讀，在此基礎上沿用西方當代電影研究的相關理論，以跨文化視角回顧了20世紀70年代至今的武俠/功夫電影。作者雖然並未跳脫出原有的西方論述框架，但提供了更多詳細的案例分析，並為武俠/功夫電影研究貢獻了新的研究視角，最主要是：
功夫電影及明星的受眾接受
作者在書中並未做嚴格的受眾分析，但卻強調了影迷解讀的特殊性和重要性，同時留下了一個值得深進的問題：不同文化背景觀眾/鐵杆影迷如何閱讀功夫電影或者功夫明星，從而創造屬於自己的另類意義？
女性主義視角：俠女/女英雄
本書根植於中國傳統文化和民間故事，梳理了男性主導的武打片領域的女英雄/俠女形象演變歷程，超越了學界將其作為具有異國情調的迷戀物/慾望對象的簡單解讀，提供了另一條審視功夫電影的研究脈絡。
性別偏移/雌雄同體的劍俠：《笑傲江湖2：東方不敗》中林青霞扮演的東方不敗
本質上，《功夫偶像》是從西方視角出發的對華語功夫電影的想像性表述，儘管作為功夫片影迷的漢特在分析時考慮到西方理論的適應性和中國文化背景等跨文化因素。作者在撰寫此書時不懂中文且從未到香港，因而影視資料基本是二次傳譯的英文字幕版本，這在一定程度上限制了他對電影的理解。
另外，由於作者將立足點定在歐美觀影和研究語境，重點在於批判性梳理西方社會對中國輸出的武打片的讀解、消費與生產，因而研究年代和素材方面有所取捨，這也造就了研究上的局限性：把武打片的研究年代設定在功夫片開始在西方社會流行的70年代，且以香港武打片為主，忽略了年代更早的香港「新浪潮」武俠電影及中國內地、日本等亞洲地區或國家的武打片及其相互影響。同時，我們也應該意識到，書中囊括的港台學者對功夫片的研究大多在西方確立的框架里繞圈，而中國內地學者的聲音基本缺席，這是本書研究選擇的偏頗性，也是否能說明內地對功夫電影的研究缺乏對外界聲音的敏感性及與之互動的能力，值得深思。
西方多元主義文化和全球化的娛樂業宛若黑洞將中國武打片拖入其中。武打片及其生產的電影精英不可避免被商品化和納入全球經濟之中，被消磨民族性和文化身份的「多元文化」同化，成為容納全球城市中產階級趣味和需要的商品，可以是跨國想像的他者文化形式，可以是控制身份和文化差異（即電影產生出一種費批判性的「多元文化」來減少種族、性別、階級、民族、歷史和宗教方面任何潛在對立,包容儘可能多全球觀眾的娛樂需求）的娛樂商品。雜糅性、跨國性、後現代性、全球化、後殖民等概念更多出現在武打片的討論中，而這些跟標誌著武打片文化屬性的真實性本身相悖。中國武打片如何在跨國生產與消費中尋回並保持自我？東西方是否能在武打片的生產與觀看中取得真正的平等對話，或者說，阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）包含了類似看法的假設「第三空間」（註：指東方和西方作為兩個分割的概念被懷疑和取消，另一個空間或一個不同的空間被引入）概念是否能在這過程中尋得？這些仍是迷思。
導演張藝謀執導的中外合拍電影《長城》海內外口碑不佳，中外合拍模式遭質疑
（圖片來自網路）
延伸至華語武打片發展現狀，香港影壇萎靡並面臨內地資本入侵，香港本土文化的主體性在功夫片中日漸消逝；與此同時，中國正成為世界第一大電影市場，儘管與好萊塢的力量對比此消彼長，越來越頻繁的中外合拍依舊是水土不服，過度迎合西方口味淪為「四不像」，「致力於製造形象與轉變意識的跨國化設計專家」並未真正出現，在資本、市場規模上的力量相當並未換來文化對話上的平視，文化交流、合作的隔閡仍在。進一步說，如何協調東西方電影的跨文化生產？中國本土電影人如何真正理解中國文化精髓和西方社會的觀影環境，並向世界講好中國故事？這是長久需要關注的問題。
《師父》、《一代宗師》、《打擂台》：
武打電影對文化精神、真實性的回歸與新探索
如作者在書中所強調的，功夫明星始終是功夫電影跨國消費中的最大變數。按照一些電影研究學者的觀點，明星憑藉其身體表演，對觀眾形成一種跨國吸引力，對其的崇拜與認可有助於建立一種「後殖民」體系，這種體系是「對歐洲文化那種集中的、以理性為中心的主敘事方式的解構……以及對帝國主義話語系統中中心/邊緣二元對立的粉碎」。
如此，功夫明星的迷群文化和跨國明星現象的確很值得我們關注。不僅僅是明星有可能在潛移默化中改變西方影迷對功夫電影的「坎普」式觀看，進而挑戰他們對東方的想像與感知，也是因為明星同樣可以作為跨文化交流的鮮活載體。功夫電影是跨國的通俗文化載體，對西方社會來說是邊界感分明的他者文化，但是對明星魅力的崇拜和視覺審美又會在無形中模糊了這種邊界，使得整個消費和生產過程複雜化。
成龍備受影迷追捧（圖片來自網路）
在《性，禪及頭中的子彈》一書中，作者以反精英的態度嘲笑電影學者試圖對以純粹娛樂為宗旨的香港電影做學究式的解讀。反精英的態度不全然錯誤，畢竟電影是個感性的，充滿細節、故事，文化互動的世界。包含東西方權力話語的精英主義解讀也好，一般影迷追捧與認同式解讀也罷，還是先從關注電影本身，感受其無窮魅力開始吧！
本期文字/編輯：何信麗
公眾號ID
隨波逐流WHU
長按識別左邊二維碼關注我們
TAG:隨波逐流WHU |