游·看·演——一種浪蕩子的美學觀

浪蕩子和摩登女郎的雙生關係，只表明了兩者可憐的共性：前衛激進的時尚（一點兒反叛）、風流出眾的樣貌（一副好皮囊）、沉溺聲色的享樂（性慾過剩）

「浪蕩子」一詞在道德判斷上，無疑充滿貶損。然而，如果超越倫理意義，從善惡的「彼岸」看，又可以意謂一種生存風格。正如王德威所言：「浪蕩是頹廢的風情，也是前衛的風格；是驚世駭俗的姿態，也是求新奇求變的慾望。」其實，這種對浪蕩特質的分析，在本質上完全指向了另一維度，那就是生存美學。

生存美學將藝術家的生活風格、態度姿態本身視為藝術品。那種將作品與藝術家分離，忽視藝術家生存風格對作品灌注的老舊看法，顯得未免失時。

彭小妍的《浪蕩子美學與跨文化現代性》，正是沿著生存美學思路寫出的文化研究著作。書中的論述，更有力確證了這點：「每個藝術家的作品都印記了個人的情緒、感性、衝動」，他們「均將個人品味及生命融入其文學理念當中。他們的文學實踐與各自的社會活動難分難解」。「浪蕩子美學不僅是一種文學模式，也是一種生活風格」。那麼問題也隨之而來，書的標題就耐人探詢。

「浪蕩子美學」的提法能否成立是個首要問題。如果成立，它的內涵又指涉哪些層面；浪蕩子美學和跨文化現代性又是什麼關係，二者是兩個並列的論題嗎？這幾個問題貫穿整部書的論述邏輯，形成了多線並舉的框架。

作者始終把作品（風格）和藝術家姿態（人格類型）、文本分析（詩學的）與文化研究（社會學的）匯通起來，挖掘出兩個相互依存，又彼此同構的論題——浪蕩子美學和跨文化現代性。一方面，全書是在都市文化「現代性語境」下呈現浪蕩子美學的實質；另一面，浪蕩子的美學精神恰好體現為「現代性的追求」，所謂的跨文化只是其「實現手段」。

一般來說，能稱得上「某某美學」之謂，無外乎理論性的「基礎美學」（作為哲學學科的分支），抑或涉及各種藝術門類的「應用美學」。當然，如今「美學」一詞高度泛化、儼然成了審美類型、趣味傾向的近義詞。「浪蕩子美學」顯然是從後者角度而言。事實上，只有具備系統的審美內涵，穩定的審美心理、特定的審美範式方能概括出「某種美學」。作者在書中就做出了相關提煉、界定和描述。在全書紛繁複雜的線索中，首先應當做的是考辨工作。這是為了說明，浪蕩子美學既不是新的發明，也不是什麼重新發現。

彭小姸在努力搜尋浪蕩子的傳統和承繼，這顯然是一種譜系學意義的做法。作者將波德萊爾視為浪蕩子美學的一個「發仞」。本雅明關於「漫遊者」的研究，在這一線索中是個關鍵節點，他認為波德萊爾的《現代生活畫家》提供了一種人物類型——「漫遊者」。他們在街道、拱廊和商場遊盪，對女人和商品表現出極端迷戀；同時，其自身狀態也像商品。「雖然他對自身的特殊狀態渾然不覺」，「漫遊者沉迷於這種陶醉感中，有如商品沉浸於一波波顧客中的沉醉感」。

本雅明的一個關鍵問題是，他把漫遊者和現代藝術家給歸併化約了。這顯然出於本雅明對現代藝術家的貶抑，造成了一次對波德萊爾的誤讀。作者認為，本雅明並沒有區分無意識、渾然不覺的生活漫遊者，與有自覺意識，致力於創造的現代藝術家/浪蕩子。相反，他是從文學生產化和商品化的視域，把二者一起批判了。

全書的意圖，就是如何把浪蕩子從漫遊者這個集合中分化出來，提煉出一個獨具美學內涵的「子集」。在這一問題上，彭小妍用整套的福柯話語，重新闡釋了以波德萊爾為代表的浪蕩子美學內涵實質。

甚至，你能清晰看到福柯遺產在全書中的形塑作用。在他那篇知名的演講《何謂啟蒙》中，福柯認為「身為現代主義者，不是接受自己在時間流逝中隨波逐流，而是把自己看成是必須苦心經營的對象：這也就是波德萊爾時代所稱的浪蕩子美學」。正是基於福柯的這個立論，作者直接把浪蕩子美學和現代性精神同構在一起。在全書紛繁的敘述中，你依舊可以概括出浪蕩子美學的內涵：它追求完美境界，實現自我創造；以一種近乎宗教的自律性、修鍊性，完成品味的優雅，獨一無二的出眾，精神上的原創。

這種美學內涵的界定，完全借用了福柯晚期生存美學的核心框架——自我的技術。「浪蕩子的表現必經反覆演練，才能臻至完美」，就是《性史》第一卷中宣示的通過自我操演，自我更動，提升修鍊達到一種完美境界。

彭小妍的敏銳在於，沒有停留在這種思想史的溯源上，而是描摹了浪蕩子美學獨特怪異的景觀。浪蕩子用一種苛刻、近乎苦修的「堅忍克己」，卻追求一種奢華享樂的物質生活。

這種反諷的諧擬，在根本上造成了浪蕩子美學自戀狂、戀物癖和「厭女症」等心理特徵。他們的藝術實踐在這樣的心理癥候中，左衝右突，雖然有獨具一格的混雜實驗性，但卻顯得無力苦悶，矛盾困厄。

如果高度概括浪蕩子美學的特質，我想可以用三個字，那就是「游」、「看」、「演」。

作者: 彭小妍

出版社: 浙江大學出版社·啟真館

這裡的「游」應包含兩層內涵，一是地理空間意義上的漫遊輾轉，二是藝術創造中的遊戲心態。作者選取了上海新感覺派、日本掌篇小說，都旨在說明旅行對浪蕩子的意義。它造就了「永恆的旅人」情結，輾轉各地的漂泊感、不確定的多重身份認同，正好促成了跨地區、跨族群的文化轉譯與流動混合。這是由浪蕩子性格和生存方式所決定塑造的。

所謂看，就是一種凝視。遊盪的目的是為了捕獲都市生活、女人和商品，快速素描般記錄下現代性。浪蕩子「以異性為自我的投射」，一方面迷戀著女性的肉體，另一面鄙視著女性的「智識」，是物化女性的極端範本。這形成了女性崇拜和女性嫌惡症共存的審美心理。

最後是「演」，每個浪蕩子最終都要歸結到美學的實現上，它離不開實踐的「操演」。浪蕩子的藝術追求和自我創造，依賴持續不斷的跨文化實踐（既可是跨語際的「混語創作」，也可是藝術本土化中的「創造內化」），構成了浪蕩子美學的審美範式。

作者藉助大量文本分析，論證著浪蕩子美學這三種特質。她選取的文學樣本——劉吶鷗、川端康成、橫光利一、保羅·穆航，也橫跨中國、日本和法國。這樣意圖就很明顯：浪蕩子美學是超越國族的，也是可遷移模仿的，它具有不約而同的共通性。浪蕩子都是都市漫遊者、女性鑒賞家以及跨文化實踐者。然而，浪蕩子們的藝術實踐雖不乏新意，卻膚淺貧困；雖充滿跨文化現代性的雄心，卻混亂雜糅，如同生硬焊接的「機械零件」，組裝後依舊是突兀違和的怪異。

劉吶鷗大量以日文、法文和文言辭彙的「混語寫作」，顯出「半殖民地跨文化的混種性」。穆時英對科技與科學語彙的迷戀，把女性身體用地理學（地貌景觀）來表達，是在測試自然科學和文學語言的嫁接可能。

橫光利一的《上海》，用意不在於呈現「一個普通『都市』，而是一個『都市國家』」。這正是跨文化現代性最好的書寫場域，具有不同國族的共在混雜。然而，這種看似創造性的審美範式，卻有難以克服的癥候，那就是缺乏內在性、深度性。

浪蕩子們滿足於一種「漫遊白描藝術」，這種層次充其量不過是都市中的捕捉者、記錄者和獵艷者。他們停留在感官世界裡，耽於描述性的直觀和圖像性的現成，談不上什麼思考力，有的只是簡單生硬的類型人物，供血不足的故事外殼。小說的精神性不知蒸發，萎縮到了哪裡。也許，在這些商品化、消費化的故事裡，本來就沒存在過。

這些癥候本質上皆因「凝視」的病態心理導致。正如前文所述，他們大多都患上了自戀狂、戀物癖和厭女症。浪蕩子的根本問題在於只會一種投射式審美，也就是說，這種審美完全依賴「向外看」，喪失了自我內視的能力。

他們只會在異性身上尋找自己的投影，結果發現，找到的不過是次等的替代品（摩登女郎），一些無內容、沒精神的「美麗器官」、「肉體模型」。浪蕩子和摩登女郎的雙生關係，只表明了兩者可憐的共性：前衛激進的時尚（一點兒反叛）、風流出眾的樣貌（一副好皮囊）、沉溺聲色的享樂（性慾過剩）。

實際上，浪蕩子對女性的看法是極端分裂，高度「物化」的。劉吶鷗沉迷舞廳，獵取摩登女郎，同時又憎惡她們的不潔與無情。浪蕩子只喜歡女性肉體，恨不得將女性拆解為各個部件（胸、腿、腰、臀）佔有，卻唯獨不要女人的腦袋。川端康成的掌篇小說，大多是清純無知的少女，恰好應證作家對女性的看法：腦子簡單的美好身體。

浪蕩子充當著女性鑒賞家的角色，卻有非常危險的傾向——隨處泛濫的肢解化、抽象化和商品化。新感覺派作家醉心品評女性身體部位的優劣美醜，列出了一套標準指南。然而，他們卻根本沒把女性當成「靈肉完整的人」。一邊迷戀崇拜身體，一邊嫌惡著她們的無腦、庸俗以及附帶的「性病」。作品大多用集合化的複數「女性」替代個體化的單數「女人」，用抽象化的類型取消了具象化的精神形象。一種都市的現代性催生了身體的商品化，女性淪為一種物化景觀。

浪蕩子們的戀物癖，硬生生地把女人視為無生命、無精神之物。這本身就是臆想的自戀狂。即使是保羅·穆航筆下的香奈兒，被視為一個罕見對等的「女浪蕩子」，散發著融貫打通不同階層品味的驚人創造，不過也是穆航的一種自戀投影。

「女浪蕩子」這個稱謂如此耐人尋味，恰好照應了全書開篇里戈的路易十四畫像。路易十四一副王者作派，卻特意敞著短蓬裙，美腿緊身襪，腳穿高跟鞋，鞋跟和鞋背結扣還都是「艷紅色」。這在我們當下看來，不過就是一個「異裝癖」，愛好變裝而已。作者卻看出浪蕩子具有雌雄同體，投射異性氣質，引領藝術風尚的創造性。

法國亞森特·里戈所繪路易十四畫像

香奈兒就像是路易十四的反照，她在放棄女性腰身，創造全新的「軀體線條」，以至於她的人體模型的髮型也有了「男性氣概」。「女浪蕩子」的稱謂總讓我聯想起——女名士/女才子。為何不直接稱「才女」，卻如此怪異地雜糅兩種性別色彩？

原因是相通的，她們沒有跨越性別投射的能力。更重要的是，這裡潛藏著一種「男性本位」的自戀意識：把驚人的創造性直接讓渡歸屬為男性特質，認為有創造力的女性，不過是投射了男性氣質而已。這種自戀，讓浪蕩子的藝術實踐有了先天不足：喪失了自我檢視的「反省內觀」。浪蕩子從來就沒能發現過「自性」，只是一味獵取女人，異性身上找到「投影」，不斷發現那些「她我」、「次等的他性」——正如投影怎麼會抵得上光源。

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經濟觀察報觀察家

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